Inhalt

A.  Begriffe:  

I.  Das Dinggedicht  S.03

II.  Das lyrische Ich  S.04

B.  Bemerkungen zu Rilkes Neuen Gedichten  S.06

C.  Interpretationen:  

I.  Der Panther  S.08

II.  Archaischer Torso Apollos  S.10

III.  Der Ball  S.12

D.  Schlußbemerkungen:  S.14

Die  Gedichte:  

I.  Der Panther  S.15

II.  Archaischer Torso Apollos  

III.  Der Ball  S.16

Literaturverzeichnis  :  S.17

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A. Begriffe:

I. Das Dinggedicht

Der lyrische Formtypus des Dinggedichts wurde in der Moderne vor allem durch Rainer Maria Rilke geprägt. Unter den Vorläufern sind besonders die französischen Dichter des `Parnasse´, wie Théophile Gautier, Leconte de Lisle u.a. zu nennen, die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts objektorientierte, deskriptive Lyrik schufen, weiterhin Gedichte von John Keats (`Ode on a Grecian Urn´), Eduard Mörike (`Auf eine Lampe´) und Conrad Ferdinand Meyer (`Der römische Brunnen´).

Ein Dinggedicht enthält die poetische Darstellung eines Objekts, eines zumeist intensiv wahrgenommenen Gegenstandes der äußeren Wirklichkeit. Die lyrische Aussage ist insofern objektbezogen, als unter Reduktion des Ichbezugs und unter weitgehendem Verzicht auf explizite subjektive Deutung der Versuch gemacht wird, einen Gegenstand in seiner Dinglichkeit zu beschreiben. 1

Zu unterscheiden ist das Dingedicht von beschreibender Stimmungslyrik, vom idyllischen Genregedicht, vom sog. Beschreibungsgedicht (mit didaktischer, allegorischer, humoristischer etc. Auslegung) und vom Epigramm, in dem der (oft nur im Titel genannte) Gegenstand Anlaß zur deutenden Erklärung ist.Dagegen ist die Grenze zum Bild- oder Gemäldegedicht (im Barock, C.F.Meyer, etc...) fließend. 2

Obwohl der Objektbezug gattungskonstitutiv ist, läßt sich das Dinggedicht nicht als völlig objektive Darstellung eines Gegenstandes verstehen. Das liegt vor allem an einem grundsätzlichen Problem allen Sprechens: Jede sprachliche Schilderung ist zu einem gewissen Grad implizit deutend; da sich einerseits wahrgenommene Gegenstände nie aus allen möglichen Blickwinkeln darstellen lassen, läßt sich schon das Auslassen eines denkbaren Attributs als Deutung bezeichnen, zumindest ist die Auswahl der Bezeichnungen selektiv und individuell verschieden; andererseits ist ein Merkmal jeder Sprache der Unterschied zwischen Signifikant und Signifikat.

So drücken sich nicht zuletzt auch autoreigene Erfahrungen wie besondere Wahrnehmungsleistungen in sprachlichen Intensivierungen aus ³ , woraus sich eine autonome poetische Bedeutungsstruktur ergibt, die die Objektreferentialität teilweise transzendieren mag - bei aller individuellen Erfahrung, die sich in der Schilderung niederschlägt, lassen besonders Rilkes Dinggedichte in den „Neuen Gedichten“ keine von den Dingen ablösbare

¹ Vgl. Reallexikon, Band I, S. 366f

² Metzler Literatur Lexikon, S. 102

³ Vgl. Reallexikon, Band I, S. 367

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symbolische  Bedeutung zu. Wie ich zu zeigen versuchen werde, läßt sich  

jedoch  aus der Art und Weise der Bezugnahme auf die beschriebenen Dinge  

auf  das lyrische Ich zurückschließen, um diese „Leerdeixis“(s.u.) auch  

inhaltlich  zu füllen.  

In  der Spannung zwischen Objekt- und Subjektbezug, zwischen  

Gegenstandstreue  und imaginativer Sicht kann sich das Dinggedicht sowohl  

dem  einen wie dem anderen Pol nähern. Entscheidend für Verständnis und  

Interpretation  von Dinggedichten ist aber das Wie, die Art der Darstellung.  

II.  Das lyrische Ich  

Der  Begriff des lyrischen Ich ist aufgrund seiner unterschiedlichen Definition  

und  Verwendung in Literaturtheorie und -kritik problematisch.  

Der  wichtigste Anlaß zu seiner Verwendung ist die Beobachtung, „daß im  

Gedicht  das Wort ich´ nicht schlechthin den Autor bezeichnet“ 4 Das „lyrische  

Ich“  ist vielmehr eine Sprecherfunktion, die ein lyrisches Gedicht unabhängig  

von  seiner grammatischen Form kennzeichnet vergleichbar mit der Funktion  

des  Impliziten Erzählers. Die terminologische Verbindung „lyrisches Ich“ geht  

zur  ück auf Margarete Susmans gattungstheoretisches Buch von 1910, Oskar  

Walzels  Diskussion des Begriffes förderte seine wissenschaftliche Karriere  

erheblich.   5

Bereits  Ende des 19. Jahrhunderts zeichnete sich in der französischen  

Literaturtheorie  die Abkehr von der Ansicht ab, Lyrik sei notwendig eine  

Selbstaussage  des Autors, wie es Gattungstheoretiker von Platon noch bis  

Hegel  angenommen hatten. Die Einführung des neuartigen Begriffs setzte hier  

ausdr  ücklich einen Gegenakzent. Für M. Susman war dies „eine Erhöhung des  

empirischen  Ich zu einem übergeordneten formalen“ 6 , während es für O.  

Walzel  eine Unterscheidung bedeutete: „das ich´ der reinen Lyrik ist so wenig  

pers  önlich und subjektiv, daß es eigentlich einem er´ gleichkommt.“  7

Durch  die Beschäftigung Gottfried Benns mit dem lyrischen Ich wurde der  

Gebrauch  des Begriffes nicht nur populärer, sondern oft auch verwirrter 8 Benn  

unterschied  zwar ebenfalls zwischen dem lyrischen Ich und der biographischen  

Person  des Autors, allerdings bezeichnete er das lyrische Ich als ein Teil des  

Autors  als „alles dessen, was an lyrischem Fluidum in dem Gedichte  

produzierenden  Autor lebt, ( ), ihn befähigt und zwingt, in spezifischer Weise  

Eindr  ücke ( ) in Lyrik zu verwandeln.“ 9 Damit war nicht nur der  

4  K. H. Spinner: Zur Struktur des lyrischen Ich,  S.1

5  Vgl. Reallexikon, Band II,  S.509

6  M. Susman, das Wesen der modernen deutschen Lyrik, S.15 -  20

7  O. Walzel, Leben, Erleben und Dichtung,  S.43

8  durch Benn wurde eine Entwicklung eingeleitet, an deren Ende die heutige systematische  

Mehrdeutigkeit  des Begriffs steht, vgl. Reallexikon, Band II,  S.510

9  zitiert nach K. H. Spinner: Zur Struktur des lyrischen Ich,  S.3

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Produktionsvorgang ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt ; die Persönlichkeit des Autors hatte wieder größeren Anteil am lyrischen Ich. So beschäftigen sich neuere theoretische Überlegungen zum lyrischen Ich mit der Frage ob, bzw. inwiefern das lyrische Ich mit dem Autor gleichzusetzen ist. Käthe Hamburger präzisiert das Problem der Nichtfiktionalität in dem Sinne,

daß es kein exaktes, weder ein logisches noch ästhetisches, weder ein internes noch ein externes Kriterium gibt, das uns darüber Aufschluß gäbe, ob wir das Aussagesubjekt des lyrischen Gedichtes mit dem Dichter identifizieren können. 10

Durch ihre Beschränkung auf die Ebene der Aussagelogik kann sie allerdings nur die „Variabilität und Unbestimmtheit „ der „Ichbedeutungen“ ¹¹ feststellen, während Karl Pestalozzi diese Bedeutungen inhaltlich untersucht, indem er das lyrische Ich einer „bestimmten, geistesgeschichtlichen Situation“ zuschreibt. Ein Gedicht, welches „lyrischen Aufschwung“ - Erhebung des Ich zu einem Selbst - ausdrückt, erklärt er als Ganzes zum lyrischen Ich. Eva M. Lüders Ansatz hingegen bezieht sich vorwiegend auf die Theorie und Analyse der Poesie, wenn sie ausgehend von der Ichform im Gedicht untersucht, welche Funktion diese Ichform im Strukturzusammenhang des Gedichts, also der Sprecher - Wahrnehmungsstruktur (statt z.B. individueller Erlebnisse), einnimmt. 12

Ihre gedichtimmanent - strukturalistische Methode wird von Kaspar H. Spinner aufgenommen und zur linguistisch - rezeptionsästhetischen erweitert. Er beschreibt das lyrische Ich als „Leerdeixis“. Dieser an die moderne Linguistik angelehnte Begriff beschreibt das Phänomen, daß das lyrische Ich zwar einen „Verweischarakter“ hat, aber in der Lyrik weder eine fiktive noch eine tatsächliche Kommunikationssituation auszumachen ist, auf die die Deixis verweisen könnte. So kann das sprechende Subjekt weder mit dem realen Autor, noch (wie in der Ballade) mit einem episch fingierenden Erzähler oder (wie im Rollengedicht) mit einer fiktiven Figur gleichgesetzt werden.

In den folgenden Interpretationen Rilkescher Dinggedichte beziehe ich mich vor allem auf K. H. Spinners Begriff des lyrischen Ichs, auf die „Leerdeixis“: Das lyrische Ich ist „gleichsam das abstrakte Etwas, dem die Eigenschaften, Handlungen, Erfahrungen des Gedichts zugeschrieben werden“. Im Rezeptionsvorgang nimmt der Leser, um den Text zu verstehen, „die durch die Ich-Deixis geschaffene Blickrichtung in einer Art Simulation an“ ¹³ . Das soll im Folgenden versucht werden.

¹⁰ K. Hamburger: die Logik der Dichtung. S.217 - 219

¹¹ K. Hamburger, ebd., S. 226

¹² vgl. K. H. Spinner: Zur Struktur des lyrischen Ich, S.6-12

¹³ vgl. K. H. Spinner, ebd., S. 12 -23

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B. Bemerkungen zu Rilkes Neuen Gedichten

Ein Beispiel für die noch heute populäre Verwechslung des lyrischen Ich mit dem Autor-Ich und die Festlegung des Publikums von Autoren auf bestimmte Themen stammt aus der Rezeptionsgeschichte von Rilkes Neuen Gedichten. Obwohl die Neuen Gedichte nach Eudo C. Mason „zugänglicher und auch `normaler´“ sind als „alles andere, was Rilke in seinen reifen Jahren hervorbrachte“ haben sie in ihrer Gesamtheit vergleichsweise wenig Anklang gefunden „und werden noch immer von einigen Kritikern als eine bedauernswerte Verirrung abgetan“ ¹⁴ .

Das zuvor erschienene Stundenbuch hatte nicht nur eine bis heute anhaltende Diskussion über Rilke als einen religiösen Dichter entfacht, auch wurden - und werden - Texte des Stundenbuches im theologischen Diskurs verwendet. ¹⁵ Die Gedichte sind konzipiert als Gebete eines russischen Mönchs, der allerdings nur in der ersten Fassung vorgestellt wird; das Thema ist Gott und das Verhältnis des Beters zu ihm: „Aus der Brüderlichkeit zu den Dingen erwächst die Brüderlichkeit zu Gott“. 16

Die Texte lassen sich in die Form von „Ich bin“ und „Du bist“ ordnen; das Ich „umkreist“ den Du-Gott allerdings nicht aus gläubigem Selbstzweck, vielmehr steht dahinter eine umfassende Erkenntnisbemühung mit dem Ziel, den als „Ding der Dinge“ bezeichneten Gott „wie die Erde“ zu begreifen ¹⁷ . Folgerichtig stammen schon im Stundenbuch die Metaphern für Gott aus dem Dingbereich („Du bist ein Rad, an dem ich stehe ...“, „Gott ... den uralten Turm...“, etc...). Indem sich die angesprochenen Dinge oft in bizarrsten Kombinationen abwechseln, rücken auch sie in den Bereich des Erkenntnisinteresses - so läßt sich der Verdacht begründen, Rilkes Gott des Stundenbuches sei „im Grunde eine Wucherung von Rilkes Subjektivität“ ¹⁸ und sein Beter-Ich eine Rollenfiktion, die aus einem spezifischen Erkenntnisinteresse an den Dingen durchgehalten wird.

Die populäre Vorstellung allerdings von Rilke als einem reinen Mystiker, wie sie besonders aus dem lyrischen Ich des Stundenbuches abgeleitet wurde, verträgt sich schlecht mit dem der Neuen Gedichten, in denen es „eher als ein scharfsichtiger, neugieriger, distanzierter, fast zynischer Zuschauer der Welt“ erscheint; als ein Ästhet „mit einem perversen Hang zum Düsteren, Skurrilen, Makabren, ja Ekelerregenden ...“ ¹⁹ . Auch in Rilkes zur selben Zeit entstehendem Roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge ist das Sehen ein dominierendes Thema („Ich glaube, ich müßte anfangen, etwas zu

¹⁴ E. C. Mason: Rainer Maria Rilke, S.61

¹⁵ vgl. E. C. Mason: ebd., S. 61-62

¹⁶ H. A. und E. Frenzel: Daten deutscher Dichtung, Band 2, S.510

¹⁷ vgl. K. Hamburger: Rilke. Eine Einführung, S. 48

¹⁸ E. C. Mason: ebd., S.43

¹⁹ E. C. Mason: ebd., S.62

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arbeiten, jetzt, da ich sehen lerne.“ ²⁰ ), ja eine Aufgabe, doch immer auch mit dem Schrecklichen, Düsteren vermischt; Bildern einer entmenschlichten Großstadtwirklichkeit, mit der Rilke in seiner Pariser Zeit wie nie zuvor konfrontiert wurde. Er entschloß sich zu bleiben, „eben weil es schwer ist“, ohne zu ahnen, daß er Paris lieben sollte, wie wenige es je geliebt haben, und daß sogar die Schrecken dieser Stadt eine seiner wichtigsten Inspirationsquellen werden sollten.

In den Neuen Gedichten werden nicht nur unbelebte Dinge (Der Ball, Die Laute, ...) sowie Kunst-Dinge (z.B. Früher Apollo, Das Einhorn, Archaischer Torso Apollos, Kretische Artemis, Damenbildnis aus den achtziger Jahren, die Fensterrose, Römische Fontäne, ...) zum Objekt der Betrachtung und Schilderung, der dingbeschreibende Gestaltungswille erstreckt sich auch auf Blumen und Tiere (blaue Hortensie, Die Rosenschale, Schlaf-Mohn, Der Panther, Die Gazelle, Der Schwan, der Hund, ...) und nicht zuletzt den menschlichen Bereich (Morgue, Der Gefangene, Der aussätzige König, Toten-Tanz, Kreuzigung, Leichen-Wäsche, die Irren, die Bettler,...).

Dabei ist vor allem zu bemerken, daß die eigentliche Neuerung der Rilkeschen Dingdichtung nicht im geschilderten Gegenstand liegt, der ja schon etwa bei Eduard Mörike oder bei Conrad Ferdinand Meyer zum Anlaß eines Gedichtes werden konnte, vielmehr werden bei Rilke die Dinge erfaßt „als eine besondere Seinsform überhaupt, als Seiendes, das an sich selbst verstanden, „eingesehen“ (...) werden will.“; das Ding „erscheint als der andere, der Gegenpol des lyrischen Ich, an den sich dieses, sich selbst sozusagen auslöschend, hingibt“, wie es in den Neuen Gedichten in Der Dichter ausgedrückt ist:

So kann man sagen, Rilke stellt sich „die menschliche Seele“, besonders die des Künstlers , „die Innerlichkeit als eine Art Destillierkolben vor, durch den die höhere äußere Wirklichkeit des Kunstwerks aus der rohen zufälligen äußeren Wirklichkeit des empirischen Alltags herausdestilliert wird“ ²¹ . Die Dinge sind für Rilke eine Aufgabe, sie stellen die Forderung an ihn, noch einmal mit den Mitteln der Dichtung „hervorgebracht“ zu werden ²² . Ansätze zu diesem neuen Weltverständnis finden sich thematisch bereits im Buch der Bilder. Schon der Titel mag aus einer früheren Erfahrung des „Einsehens“ bei dem Versuch wesenserfassender Beschreibung gewählt sein - wegen des schwärmerischen Tonfalls und der epigonalen Konzeption dieser frühen Gedichtsammlung passte er aber - ikonenhaft verstanden - viel besser auf die Neuen Gedichte 23 .

²⁰ Rilke-Archiv (Hg.): Rainer Maria Rilke. Sämtliche Werke. Bd. 11. S.725

²¹ E. C. Mason: Rainer Maria Rilke, S.56

²² K. Hamburger:ebd., S.21

²³ vgl. dazu K. Hamburgers Vergleich der Neuen Gedichte mit dem Buch der Bilder in: ebd., S. 24

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Der Weg vom Buch der Bilder und vom Stundenbuch zu den Neuen Gedichten ist ohne die folgenreiche Begegnung Rilkes mit Auguste Rodin nicht denkbar: In Rodins Plastik erblickte Rilke sein Ideal eines Kunstwerks, er bestellte sich Rodin hingebungsvoll zu seinem künstlerischen Vorbild und versuchte die Rodinsche Weise, eine Oberfläche nach langer und sorgfältiger Betrachtung von einem Ding, Personen oder einem Bild zu gestalten, in seiner Dichtung zu verwirklichen:

unter dem großen Einfluß Rodins, der mir eine lyrische Oberflächlichkeit und ein billiges (aus lebhaft bewegtem, aber unentwickeltem Gefühl stammendes) À peu près überwinden half, durch die Verpflichtung, bis auf Weiteres, wie ein Maler oder Bildhauer, vor der Natur zu arbeiten, unerbittlich begreifend und nachbildend. Das erste Ergebnis dieser strengen guten Schulung war das Gedicht Der Panther (...), dem man diese Herkunft ansehen mag. 24

C. Interpretationen:

I. Der Panther

Das zuerst entstandene und wohl bekannteste Dinggedicht Rilkescher Prägung, Der Panther, behandle ich im Folgenden vor allem unter dem Gesichtspunkt, wie die durch das lyrische Ich geprägte Blickrichtung auf einen Gegenstand im Dinggedicht zwischen Gegenstandstreue und imaginativer Sicht schwingen kann. In den drei Strophen des Gedichts folgt regelmäßig auf eine konkrete Beschreibung ein Vergleich aus dem Bereich des Subjektiv-Imaginativen, der ein beobachtetes Phänomen in besonderer Weise anschaulich macht.

Die Beschreibung des Panthers geht in der ersten Strophe von seinem Blick aus, der vorerst nur als „müd“ beschrieben wird. Nach diesem ersten, noch unbestimmten Attribut folgt ein genauerer Vergleich in der Form des „so...daß“: „so müd, daß er nichts mehr hält“, und in der zweiten Hälfte der ersten Strophe ein „so, als ob“- Vergleich, der die erste Beobachtung „müd“ ins Allgemein-Schicksalshafte steigert: „tausend“ - hier im Sinne von „unendlich“ - Stäbe, hinter denen der gefangene Panther „keine Welt“, keine für ihn mögliche Wirklichkeit mehr finden kann - er „sieht“ sie nicht mehr.

Schon an dieser ersten Strophe kann man die Bedeutung ausmachen, die das Sehen für Rilke besonders in seiner Pariser Zeit hat. Der Panther, den das lyrische Ich hier als sein Gegenüber durch die Ortsangabe „Im Jardin des Plantes“ beschreibt, wird durch sein Sehen in seinem Wesen beeinflußt. Die innere Müdigkeit, die sich im Blick des Panthers zeigt, oder besser: die das lyrische Ich zu erkennen behauptet, wird als eine Folge zu eintöniger Seh-Eindrücke beschrieben, „vom Vorübergehn der Stäbe“. Diese Eintönigkeit führt zu einer gewissen Abstumpfung, der Blick „hält“ nun nichts mehr. Die

²⁴ R. Sieber-Rilke und C. Sieber (Hg.): Gesammelte Briefe V, S. 409-410

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Eigenschaft, etwas zu „halten“, die dem früheren Pantherblick damit zugeschrieben wird, verstehe ich mit Bezug auf die zweite Strophe (die „Kraft“-Strophe) als die Eigenschaft eines Raubtiers, zumal einer Großkatze, aufgrund seiner beeindruckenden, gefährlichen Gestalt sein Gegenüber als potentielles Opfer allein mit dem Blick zumindest auf Abstand zu halten. Mit „nichts mehr“ erweitert Rilke diese Besonderheit des raubtierhaften Blickes auf die gesamte Wirklichkeitserfahrung. Es wird deutlich gemacht, daß die Gefangenschaft dem Panther nicht nur die Aura der Gefahr nimmt, durch die erzwungene Eintönigkeit geht ihm etwas Wesentliches, der Sinn für die Welt verloren.

Der Eindruck der Müdigkeit und des Überdrusses wird in dieser Strophe auch durch die Form erzeugt: Besonders in der dritten und vierten Zeile überwiegen beim lauten Lesen die gereihten Gähnlaute von „Stäbe“, „gäbe“, „Stäben“ und „Welt“; die reimenden Vokale der Strophe sind ebenfalls, wohl nicht ohne Absicht, „ä“ und „e“. Auch sind die erste und dritte Strophe im Gegensatz zur zweiten durch Enjambements gebrochen, so daß sie viel langsamer gelesen werden müssen, was den Eindruck der Müdigkeit nur noch unterstreicht.

Formal und inhaltlich bietet dagegen die zweite Strophe eine Abwechslung: der fünfhebige „jambische“ Rhythmus wird nicht durch enjambementbedingte Lesepausen aufgehalten und liest sich schneller; überwiegend kurze Vokale und die Assonanz von „Schritte“, „Mitte“ und „Wille“ tragen dazu bei, daß beim Lesen tatsächlich der Eindruck von einer enormen gebändigten Kraft entsteht. Das Auf und Ab des Panthers in seinem Käfig wird hier als rhythmisch-kreisende Bewegung dargestellt. Die zweite Strophe wirkt wie eine Erinnerung an die frühere Gestalt des Panthers. Implizit wird deutlich gemacht, wie sehr die Gefangenschaft seinem Wesen widerspricht; gerade aus der Größe, die das lyrische Ich in den Willen des Panthers „ein - sieht“ und aus seiner Kraft ergibt sich ein Widerspruch zu seiner jetzigen „Betäubung“, der den Eindruck psychischen Leidens hervorruft.

Dieser Eindruck eines leidvollen, weil nicht wesensgerechten Zustandes des gefangenen Panthers wird in der letzten Strophe noch verstärkt. Fast scheint es möglich, daß der Panther einen Ausweg aus der Eintönigkeit findet, wenn der seltene („Nur manchmal“) Vorgang beschrieben wird, daß der Panther sich noch für ein Bild öffnen kann, das in ihn „hineingeht“. Sehr schön wird dieses Öffnen durch das Enjambement und den Gedankenstrich in der zweiten Zeile evoziert. In der letzten Zeile wird allerdings klar, daß es eher ein Reflex, eine automatische Reaktion war, die folgenlos bleibt; das Bild, das einen Ausweg aus dem leidvollen Zustand der Daseinsmüdigkeit bieten könnte, wird nicht wirklich aufgenommen, „hört im Herzen auf zu sein.“. Die fehlende Hebung in dieser letzten Zeile läßt das lesende Nachvollziehen der Gefangenschaft des Panthers in hoffnungsloser Stille enden.

Das lyrische Ich beobachtet hier das Beobachten eines gefangenen Pantherseine sehr reizvolle Doppelung, in der von der Art des Sehens auf das Dasein

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rückgeschlossen wird. Die Beschreibung ist suggestiv durch die Form und die Vergleiche aus dem imaginären Bereich - ein dichterisches Verfahren, das auch im nächsten Gedicht angewendet wird.

II. Archaischer Torso Apollos

Die weiter oben vorgestellte These, im Rilkeschen Dinggedicht drückten sich besondere Wahrnehmungsleistungen in sprachlichen Intensivierungen aus, läßt sich sehr schön am Eingangsgedicht der Neuen Gedichte anderer Teil, in Archaischer Torso Apollos aufzeigen.

Das lyrische Ich nennt sich zu Beginn in der Wir-Form („Wir kannten nicht...“) selbst - allerdings nur, um vom Betrachter - Ich den Blick umgehend auf das Betrachtete, den Torso, zu lenken und damit das der Dingdichtung auch hier eigene präsens tabulare einführt. Der Torso wird bereits in dieser ersten Zeile der ersten Strophe durch etwas Unsichtbares, das nicht mehr sichtbare Haupt, bestimmt. Die Aufmerksamkeit des betrachtenden lyrischen Ich richtet sich schon zu Beginn auf das Sehen, die „Augäpfel“. Wieder taucht das bei Rilke häufige Motiv des Sehens auf. Da die Augäpfel die einzigen Elemente des vorgestellten Statuenkopfes sind, die überhaupt genannt werden, liegt der Verdacht nahe, daß es eine Besonderheit des Sehens sein muß, die das Haupt zu einem „unerhörten“ macht. Dieses Attribut bedeutet vorerst nur Enormes, wird aber in den folgenden Strophen durch die eigentliche Beschreibung des Torsos näher bestimmt.

Der Bereich des Sichtbaren wird hier also wieder mit Hilfe von Vergleichen aus dem Bereich des Unsichtbaren beschrieben. Diese Vorgehensweise ließ sich schon beim Panther beobachten; sie findet sich in vielen der Neuen Gedichte (siehe z.B. „Der Ball“ ). In ihrem Einführungsband über Rilke betont Käthe Hamburger, daß Rilkes lyrisches Verfahren nicht symbolistisch, sondern metaphorisch sei, auch wenn vereinzelt Symbole aufträten: „Rilkes poetologische Grundform ist der Vergleich, in der Wie-Form oder als Metapher“ ²⁵ . Diese Erkenntnis hilft, das lyrische Ich in Rilkes Dinggedichten zu erkennen: Es findet sich weniger im Dargestellten als in der Art des Vergleichs, in der Art der Darstellung.

Das „Unerhörte“, das „Schauen“ des unsichtbaren Hauptes ist noch im Torso vorhanden und bestimmt dessen Wirkung. Es erhält seine Bedeutungsfülle durch die Attribute, mit denen andere Teile des sichtbaren Torsos beschrieben werden: „glüht“, „glänzt“, „blenden“ und „flimmern“, besonders aber durch die Vergleiche der letzten beiden Strophen: „wie Raubtierfelle“, „wie ein Stern“.

Nach der einleitenden These der ersten Strophe, das „Schauen“ des Hauptes bestimme den Torso, liefert das Gedicht die Schilderung des Torsos in einer indirekten Beweisführung in der Form des „Sonst könnte nicht...“. Durch

²⁵ K. Hamburger:ebd., S.37f

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diesen Kunstgriff wirkt die Darstellung weitaus suggestiver, als es im Indikativ möglich gewesen wäre. Auch steigert sich die Intensität der Vergleiche; aus dem anfänglichen „glänzt“ wird ein raubtierhaftes Flimmern, in der eindringlichen letzten Strophe sogar ein Stern, an Helligkeit also nicht mehr zu überbieten, was in die schockierende, weil gänzlich unerwartete Forderung mündet „du mußt dein Leben ändern.“. Diese Forderung ist aber eigentlich eher eine Folgerung aus der vorausgehenden Schilderung, da im vorletzten Satz mit dem „denn ...“ alles Vorangegangene gebündelt und mit dem Schlußsatz verbunden wird.

Wie die letzte Strophe zeigt, sind die Attribute des Glänzens in ihren Zuordnungen nicht als reale Eigenschaften des Marmors gesetzt - die Darstellung könnte sich in diesem Fall mit „glänzt“ durchaus begnügen - es sind vielmehr „Metaphern der überwältigenden, weil aus sich selbst strahlenden Expressivität dieses Kunstwerks“ ²⁶ , die sich auch formal im Gedicht niederschlägt. Die Sonettform bleibt zwar das dominierende Gestaltungsprinzip (vgl. andere der Neuen Gedichte), durch die häufigen Enjambements ist das Tempo allerdings viel langsamer als beispielsweise im petrarkistischen Sonett, im Gegensatz mit Rilkes früheren Dichtungen haben die Sonette der Neuen Gedichte etwas Statisches, beinahe Klassizistisches an sich, was die Monumentalität des Torsos nur noch mehr unterstreicht.

Im Zusammenhang von der durch Nietzsche popularisierten Unterscheidung des apollinisch-rational-Klaren vom dionysisch-irrational-Sinnlichen fällt besonders auf, daß das lyrische Ich durch die Art der Schilderung Apollo die gegensätzliche, dionysische Seite wieder hinzufügt. Neben der Titelwahl „Archaischer Torso ...“ ist der hierfür Verweis auf die „Mitte, die die Zeugung trug“, und das „Raubtierfelle“ bedeutsam. Das Kunstwerk wird in einer dynamischen Einheit dargestellt, ihm wird dadurch ein derart „unerhörtes“ Sein zugeschrieben, daß es in seinem „Schauen“ einen Anspruch an den Betrachter richtet, nämlich den, sein Leben zu ändern.

Dieser das Gedicht abschließende Satz ist nicht nur als abschließende Folgerung und Forderung bedeutsam, er ist ausweglos, mit äußerster Härte formuliert, „Du mußt“. In welcher Weise der Leser oder das sich hier selbst ansprechende lyrische Ich sich ändern soll, läßt sich höchstens aus dem „Schauen“ selbst ableiten. Apollo „schaut“, begreift mit dem ganzen Körper, mit allen Sinnen („...keine Stelle, die dich nicht sieht.“), was an Apollos Rolle in der Antike als Gott der Künste erinnert, als Dichtergott. So ergibt sich zum Schluß fast ein circulus viciosus: Das lyrische Ich beschreibt die Statue eines antiken Dichtergottes, der selbst als Torso noch die Fähigkeit zugedichtet wird, das lyrische Ich zu sehen und von ihm ein neues, intensiveres „Schauen“ zu fordern, woraufhin das lyrische Ich wieder am Anfang einer Betrachtung stünde...

²⁶ vgl. K. Hamburger:ebd.,S.29 f

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Festhalten möchte ich hier für die Fragestellung der Hausarbeit, daß das lyrische Ich in Archaischer Torso Apollos sich weniger in den Personalpronomina „Wir“ und „Du“ zeigt, als in der spezifischen Weise, in der die Aufmerksamkeit, der Blick des Lesers gelenkt wird. Indem der Leser die Betrachtung des lyrischen Ich nachvollzieht, gelangt er über die deutende Beschreibung der Oberfläche zu innerem Vorgängen, wie sie zum Schluß machtvoll in „Du mußt dein Leben ändern“ ausgesprochen werden..

III. Der Ball

Die meisten der Neuen Gedichte stellen einen solcher Bezug vom Objekt zum Betrachter allerdings nicht so direkt her wie in der Schlußzeile des zuletzt besprochenen Gedichts. Als reinster Prototyp einer Rilkeschen Dingbeschreibung kann daher vielleicht Der Ball gelten:

Für einen scheinbar derart einfachen Gegenstand wie einen Ball ist die Dingbeschreibung recht kompliziert - was beispielsweise den TITANIC-Redakteur Bernd Eilert 1987 dazu veranlaßte, das Gedicht in seinem „Hausbuch der literarischen Hochkomik“ aufzunehmen ²⁷ . Allerdings ergibt sich das Komplizierte der Beschreibung aus dem Umstand, daß in diesem Gedicht ein Thema von besonderer Abstraktheit, die Problematik der Dinglichkeit des Balles behandelt wird. Vielleicht ist es gerade durch dieses Mehr an Aufwand ein gutes Beispiel für die „Verwandlung von Innerem aus der Oberfläche“, die das Rilkesche Dinggedicht kennzeichnet ²⁸ .

In diesem Gedicht wird das Objekt der Betrachtung als Gegenüber des lyrischen Ich, welches sich nur einmal in der zweiten Strophe „uns“ nennt, deutlich erkennbar; das Ding, der Ball wird mit „Du“ angesprochen. Schon in den ersten Zeilen „Du Runder, der das Warme aus zwei Händen / im Fliegen, oben, fortgiebt“ kommen die beiden wichtigsten Eigenschaften eines Balles zur Sprache: das Rundsein und das Geworfenwerdenkönnen. Die Schlichtheit des Gegenstandes kommt auch in den Attribut „sorglos“ zur Sprache, an dieser Stelle wird die Personifikation deutlich, die das Gegenüber des lyrischen Ichs zum Angesprochenen werden läßt.

Bevor in der dritten und vierten Strophe der Flug des Balles beschrieben wird, folgen zwei ineinander verschachtelte Gedankengänge, in denen das Dingsein des Balles diskutiert wird. Ein äußerster Gegensatz zum „Ding“ ist hier das „Unsichtbare“, „was in den Gegenständen / nicht bleiben kann, zu unbeschwert für sie“. Indem der Ball offenbar gerade einmal die Minimalvoraussetzungen des Dingseins erfüllt, ist er „zu wenig Ding“ und kann so dieses Unsichtbare (z.B. den Wurf ?) zwar zeitweilig mit sich tragen, ist jedoch noch „Ding

²⁷ vgl. Bernd Eilert (Hg.): Das Hausbuch der literarischen Hochkomik, S.621f

²⁸ vgl. K. Hamburger:ebd., S.28

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genug“ ist, um nicht plötzlich alle Dinggrenzen zu überwinden, „in uns einzugleiten“.

Diese auf den ersten Blick merkwürdigen Bestimmung des Ballseins bewirkt neben einem ästhetisierenen Verfremdungseffekt eine einzigartige Verbindung des Sichtbaren und Unsichtbaren im Ball. Auch der Torso des Apollo wird in fester Beziehung zum Unsichtbaren, dem „unerhörten Haupt“, dargestellt; im Gegensatz dazu ist das Unsichtbare in der Ball nicht auf eine einzelne Eigenschaft wie etwa das „Schauen“ festgelegt. So erscheint die Grenze des Balls zum Nichtding und damit zum lyrischen Ich äußerst dünn, man könnte sogar sagen, der Ball sei gerade einmal Ding genug, um nicht, vielleicht stellvertretend für andere Dinge, in das lyrische Ich „einzudringen“. Zumindest erinnert dieses „Eindringen“ an das im Gedicht Die Rosenschale formulierte Erkenntnisinteresse des lyrischen Ichs „die Welt da draußen (...) in eine Hand voll Innres zu verwandeln“.

Mit der Zuschreibung eines weiteren Zwischenstatus „du zwischen Fall und Flug / / noch Unentschlossener (...)“ wird die dritte Strophe und inhaltlich die zweite Hälfte des Gedichts eingeleitet, in der nach der Bestimmung des Ballseins nun der Flug im Aufsteigen, Wendepunkt und Fallen beschrieben wird. Im Aufsteigen „entführt“ der personifizierte Ball den Wurf und gibt ihn im Wendepunkt frei. Hier hält das gelesene Gedicht durch das Enjambement für einen Moment ein, wie um diesen kurzen Moment des Stillstandes hörbar zu machen. Das übliche Verhältnis zwischen Ball und Werfenden wird im Folgenden völlig auf den Kopf gestellt; es ist hier der Ball, nicht der Werfende, der die Position der Auffangenden bestimmt, „sie ordnend wie zu einer Tanzfigur“, bevor er in der letzten Strophe wieder wie „erwartet und erwünscht“ fällt .

Der in der zweiten Strophe beschriebene Zwischenstatus des Balls, seine Nähe zum Unsichtbaren erscheint als die Voraussetzung für die reine Bewegung , die sich in der Beschreibung der Wurf- und Fallbahn schön entfaltet. Weiter Käte Hamburger: „Wie im Geworfenwerdenkönnen des Balls das Ballspiel impliziert ist, wie das Wesen Ball, das noch nicht allein dadurch bestimmt ist, daß er rund ist, sich erst im Ballspiel offenbart - dies ist das Thema des Gedichts.“ 29

Für unsere Fragestellung fällt in der Darstellung besonders die zweite Strophe auf, in der die Nähe des Dinges „Ball“ zum Unsichtbaren beschrieben wird, es wird dem Ding sogar fast die Fähigkeit zugesprochen, von sich aus Teil des lyrischen Ichs zu werden, „einzugleiten“. Daneben wird in der dritten Strophe der Zeitpunkt des „Oben“ allein schon durch die Anzahl der vier Zeilen betont, in denen dieser Zustand ausführlichst beschrieben wird. Hier nimmt der Ball -und damit auch das ihm folgende lyrische Ich - einen übergeordneten Standpunkt an, von dem aus sich die zerstreute Menge der Untenstehenden harmonisch, „wie zu einer Tanzfigur“, ordnen läßt.

²⁹ K. Hamburger:ebd., S.32

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Das so bestimmte „Oben“ läßt auch eine metaphysische Deutung zu, die an den Beginn der ersten Duineser Elegien denken läßt, als Raum „der Engel Ordnungen“. Gerade die Möglichkeit der künstlerischen (An-) Ordnung paßte sehr gut auf die in den Elegien enthaltene Engelkonzeption der überdimensionalen Kunstgestalt.

Der sprachliche Nachvollzug des Fallens wird in der letzten Strophe mehrfach verzögert durch eine Reihung von Beschreibungen der Natürlichkeit des Fallens. Hier wird der Ball, der als das oberflächlich schlichteste Ding und daher stellvertretend für alle anderen, aufwendigeren Dinge erscheint, allein schon durch die kunstvolle Sprache zum Kunst-Ding erhoben. Rilke hat dieses Gedicht sein Bestes genannt.

D. Schlußbemerkungen:

Die im ersten und zweiten Teil der Hausarbeit vorgestellten Begriffe und Thesen zum lyrischen Ich, dem Dinggedicht und Rilkes Neuen Gedichten versuchte ich durch die Interpretationen im zweiten Teil zu illustrieren.

An den Gedichten der Ball, Archaischer Torso Apollos, und Der Panther ließen sich gut die Besonderheiten in der Schilderung eines Dinges zeigen, die Besonderheiten einer Blickrichtung, die vom lyrischen Ich auch dann getragen wird, wenn es nicht ausdrücklich genannt ist. Mit den Darstellungen des Sichtbaren ist in Rilkes Dinggedichten immer auch der Bereich des Unsichtbaren angesprochen.

Wenn der Leser nach K. H. Spinner im Rezeptionsvorgang, um den Text zu verstehen, „die durch die Ich-Deixis geschaffene Blickrichtung in einer Art Simulation“ ³⁰ annimmt, läßt sich durch die Analyse und Interpretation der Art und Weise, in der diese Blickrichtung hergestellt und gelenkt wird, diese Leerdeixis inhaltlich füllen, es finden sich Hinweise auf Rolle, Intention und Funktion des lyrischen Ich im Dinggedicht.

³⁰ vgl. K. H. Spinner, ebd., S. 12 -23

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Die Gedichte:

I. Der Panther

DER PANTHER

Im Jardin des plantes, Paris

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe so müd geworden, daß er nichts mehr hält. Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, der sich im allerkleinsten Kreise dreht, ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, in der betäubt ein großer Wille steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille sich lautlos auf -. dann geht ein Bild hinein, geht durch der Glieder angespannte Stille -und hört im Herzen auf zu sein.

II. Archaischer Torso Apollos

ARCHAISCHER TORSO APOLLOS

Wir kannten nicht sein unerhörtes Haupt, darin die Augenäpfel reiften. Aber sein Torso glüht noch wie ein Kandelaber, in dem sein Schauen, nur zurückgeschraubt,

sich hält und glänzt. Sonst könnte nicht der Bug der Brust dich blenden, und im leisen Drehen der Lenden könnte nicht ein Lächeln gehen zu jener Mitte, die die Zeugung trug.

Sonst stünde dieser Stein entstellt und kurz unter der Schultern durchsichtigem Sturz und flimmerte nicht so wie Raubtierfelle;

und bräche nicht aus allen seinen Rändern aus wie ein Stern: denn da ist keine Stelle, die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.

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III. Der Ball

DER BALL

Du Runder, der das Warme aus zwei Händen im Fliegen, oben, fortgiebt, sorglos wie sein Eigenes; was in den Gegenständen nicht bleiben kann, zu unbeschwert für sie,

zu wenig Ding und doch nicht Ding genug, um nicht aus allem draußen Aufgereihten unsichtbar plötzlich in uns einzugleiten: das glitt in dich, du zwischen Fall und Flug

noch Unentschlossener: der, wenn er steigt, als hätte er ihn mit hinaufgehoben, den Wurf entführt und freiläßt - , und sich neigt und einhält und den Spielenden von oben auf einmal eine neue Stelle zeigt, sie ordnend wie zu einer Tanzfigur,

um dann, erwartet und erwünscht von allen, rasch, einfach, kunstlos, ganz Natur, dem Becher hoher Hände zuzufallen.

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Literaturverzeichnis:

- Bernd Eilert (Hg.): Das Hausbuch der literarischen Hochkomik. Haffmann, Zürich 1987

- Herbert A. und Elisabeth Frenzel: Daten deutscher Dichtung. Bd. 2. DTV, München 1998

- Käte Hamburger: Die Logik der Dichtung. Klett, Stuttgart 1968 - Käte Hamburger: Rilke. Eine Einführung. Klett, Stuttgart 1976 - Eva Lüders: Die Ich-Form und die Tendenzen des Lyrischen, in

- Eudo C. Mason: Rainer Maria Rilke. Sein Leben und sein Werk. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1964 - K. Pestalozzi: Die Entstehung des lyrischen Ich. De Gruyter, Berlin 1970

- Rilke-Archiv (Hg.): Sämtliche Werke. Bd. 2. Insel, Frankfurt a.M. 1955

- Rilke-Archiv (Hg.): Sämtliche Werke. Bd. 11. Insel, Frankfurt a.M. 1955

- R. Sieber-Rilke und C.Sieber (Hg.): Rainer Maria Rilke. Gesammelte Briefe. Bd. 5. Insel, Leibzig 1937 - G. und I. Schweikle (Hg.): Metzler Literatur Lexikon. Metzler, Stuttgart 1990.

- Kaspar H. Spinner: Zur Struktur des lyrischen Ich. Frankfurt a.M. 1975

- Margarete Susman: Das Wesen der modernen Lyrik. Stuttgart 1910 (zitiert nach K. H. Spinner)

- Oskar Walzel: Leben, Erleben und Dichten. Haessel, Leibzig 1912

- K. Weimar (Hg.): Reallexikon der deutschen