Milan Kundera & Feminismus

Inhalt

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1.  Einleitung  2

2.  Gender Stereotypes  2

3.  Repräsentation und Stereotypen im Abschiedswalzer  4

4.  Selbstbetrug und Selbsterkenntnis  

  a) Kamila  8

  b) Klíma  9

5.  Schlußbemerkung  10

  Literaturverzeichnis  12

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1. Einleitung

Kundera wird zwar oft eine sexistische Darstellungsweise vorgeworfen, doch John O’Brien versucht in seinem Buch „Milan Kundera & Feminism – Dangerous Intersections“ außerdem feministische Tendenzen in Kunderas Werken nachzuweisen. Auf dieser Arbeit aufbauend möchte ich zunächst die bei Kundera am häufigsten vorkommenden sexistischen Stereotypen erläutern. Weitere Belege für solche stereotypen Darstellungen werde ich aus seinem Roman „Abschiedswalzer“ entnehmen, der sich aufgrund der Fülle an Paarbeziehungen zur Untersuchung unter dem Aspekt der Geschlechterrollen anbietet.

Am Beispiel zweier Charaktere aus dem „Abschiedswalzer“, deren Entwicklung im Laufe des Romans verfolgt werden soll, möchte ich feststellen, ob man von einer hundertprozentigen Befreiung der weiblichen Charaktere aus ihren stereotypen Rollen sprechen kann und wie sich die männlichen Charaktere im Vergleich dazu entwickeln. Dazu habe ich Kamila Klíma ausgewählt, weil Kamila eine deutliche Veränderung, ausgehend von der bei Kundera häufigen Rolle der eifersüchtigen Ehefrau, durchmacht und Klíma, ihren untreue Ehemann, als ihren Partner. Zu diesen beiden Charakteren sowie zum Thema Selbstbetrug im „Abschiedswalzer“ habe ich außerdem Peter Kussis „Essays on the Fiction of Milan Kundera“ herangezogen.

2. Gender Stereotypes

Die Darstellung von Frauen in Kunderas Werken ist oftmals problematisch und geprägt von wiederkehrenden Stereotypen, die O’Brien folgendermaßen beschreibt: „women are too often represented as the objects of male desire and violence, with representations that are repeatedly constructed from classic stereotypes of women, feminity, and sexual relations.“ (O’Brien 1995, 2). Diese klassischen Stereotypen beruhen auf binären Gegensätzen. Gegensätze spielen bei Kundera allgemein eine große Rolle und er geht sehr bewußt mit ihnen um. Viele der von O’Brien angeführten Gegensätze, die im folgenden näher erläutert werden sollen, tauchen in unterschiedlicher Ausprägung in vielen seiner Werke auf.

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Heilige/Hure (Madonna/Whore) Dieses Gegensatzpaar ist folgendermaßen konstruiert: Eine Madonna-Figur, charakterisiert durch Reinheit und Keuschheit, und ihr Gegenpol, die verfügbare und willige Hure werden als einzige zur Verfügung stehende Rollen dargestellt. Wird nun eine Madonna-Figur von einem Mann erobert, nachdem sie sich lange dagegen gesträubt hat, so bedeutet das den direkten Übergang zum entgegengesetzten Stereotyp, sie wird zur Hure und damit nicht länger begehrenswert für den Mann. Auf diese Weise werden die Frauen erniedrigt und „ruiniert“, was für den Mann den Reiz dieser „Eroberung“ ausmacht. Damit erleichtert es dieser Stereotyp den Männern, die Frauen auszunutzen und anschließend zu verlassen, da sie ihnen schließlich ihre mangelnde „Reinheit“ vorwerfen können. Die Frauen, denen diese Rollen und der Übergang von einem Extrem zum anderen aufgezwungen werden, leiden in der Regel sehr darunter.

Da nur zwei mögliche Rollen für Frauen zur Verfügung stehen, wird bei einem Mangel an Madonna-Figuren der Schluß nahegelegt, daß alle Frauen Huren sind. 1 Schönheit/Häßlichkeit (Beauty/Ugliness) Bei Kundera steht das Aussehen von Frauen oftmals im Mittelpunkt der Darstellung. Diese Konzentration auf äußere Merkmale der Figuren ist nur bei weiblichen Charakteren so stark ausgeprägt, während die männlichen davon eher verschont bleiben. So wird die Häßlichkeit von Frauen im selben Maße hervorgehoben wie ihre Schönheit, und besonders alternde Frauen werden gnadenlos entblößt. Egal ob schön oder häßlich, die Perspektive bleibt immer männlich und die Frauen werden als Sex-Objekte angesehen. Außerdem neigen Männer dazu, sich die Schönheit von Frauen zu nutze zu machen, so kann ein Mann mit einer schönen Frau automatisch die Blicke anderer Frauen auf sich ziehen und hat bei ihnen leichteres Spiel.

Männerfreundschaften/weibl. Antagonismus (Male friendship/Female antagonism) Beziehungen zwischen Frauen werden sehr stereotyp dargestellt, sie sind geprägt durch Eifersucht, Boshaftigkeit und Gehässigkeit. Im Gegensatz dazu werden Beziehungen zwischen Männern eher wohlwollend betrachtet, sie genießen einen höheren Stellenwert als Beziehungen zu Frauen, da sie nicht mit der „Idiotie der Erotik“

1 O’Brien 1995: Milan Kundera & Feminism, S.13. In bezug auf die Kurzgeschichte „Dr. Havel nach 20

Jahren“ heißt es hier: "Faced with a paucity of ruinable women, Havel slips into the opposite extreme,

implying that all women must be whores waiting to be collected.“

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behaftet sind. 2 Intellektuelle Gespräche finden in den meisten Fällen nur zwischen Männern statt, und auch wenn eine Frau anwesend ist werden sie von den Männern dominiert. Oft diskutieren die Männer auch untereinander über Frauen.

Freundschaften zwischen Frauen kommen in Kunderas Romanen nur äußerst selten vor. Sie meist keine gleichwertigen Beziehungen, sondern bewegen sich im Kontext männlicher Begierde und der Konkurrenz zwischen Frauen.

Stärke/Schwäche (Strength/Weakness) Schwäche scheint ein anderes wesentliches Merkmal vieler weiblicher Charaktere bei Kundera zu sein. Er selbst hebt jedoch drei von ihnen als „starke Frauen" hervor: Sabina, Olga und die Ärztin in der Kurzgeschichte „Symposium“. Sie bilden Ausnahmen, während die anderen mit ihrer Schwäche leben müssen. Manche empfinden das Gefühl der Schwäche als berauschend und genießen es, von Männern dominiert zu werden. Die Männer fühlen sich von der Hilflosigkeit und Verletzlichkeit der Frauen angezogen. Freier Wille/Schicksal (Free Will/Fate) Die weiblichen Charaktere neigen eher dazu als die männlichen sich ihrem Schicksal hinzugeben. Außerdem machen sie oft Männer zu ihrem „Schicksal“. Frauen werden auch allgemein als empfänglicher für das ganze Konzept „Schicksal“ angesehen. Männer, die sich mit einem übermächtigen Schicksal konfrontiert sehen, bekommen es dadurch in den Griff, daß sie ihr Schicksal neu definieren, den „Rückzug ins Private“ antreten: „This repeated male character type expresses Kundera’s theme that detachment from history and politics...is a dignified response to fate...” (O’Brien 1995, 55).

3. Repräsentation 3 und Stereotypen im „Abschiedswalzer“ 4

Im „Abschiedswalzer“ spielt laut O’Brien insbesondere das Gegensatzpaar Freier Wille/Schicksal eine große Rolle, sowie die Illusionen, die sich die Charaktere über ihre eigene Entscheidungsfreiheit machen. Aber auch viele andere stereotype Rollenklischees

2 O’Brien 1995, S.31 „Apparently free from the 'idiocy of eroticism’ male friendships can be mutually supportive...“ 3 O’Brien verwendet die Begriffe „representation“ und „misrepresentation“ für Darstellungen, insbesondere von Frauen und Geschlechterbeziehungen, die man als „repräsentativ“ (stellvertretend für alle Frauen) ansehen könnte. Er weist jedoch darauf hin, daß der Begriff „misrepresentation“ insofern nicht eindeutig ist, als daß er sowohl eine „falsche“ Repräsentation im negativen Sinne, als auch eine zu positive Darstellung einschließen kann.

4 Das folgende Kapitel bezieht sich auf den ersten Teil von O’Briens Arbeit, in dem er Beispiele zu den verschiedenen Stereotypen sammelt und sich weniger mit der Entwicklung der Charaktere beschäftigt.

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treten in diesem Roman hervor. So werden die Frauen nicht selten durch ihre äußerlichen Eigenheiten charakterisiert: Kamila Klíma wird uns gleich im ersten Satz des Kapitels, in dem sie vorgestellt wird als „mnohem víc krásná než nemocná“ (Kundera 1997, 22) [viel schöner... als krank] (Kundera 1999, 18) beschrieben. Ihre Schönheit ist noch allgegenwärtiger als ihre Krankheit und bleibt ebenso vage und unerklärt. Wie O’Brien feststellt, wird auch Olga, obwohl sie sich vehement dagegen wehrt, als Objekt wahrgenommen zu werden, von Škréta nach ihren äußeren (sexuellen) Merkmalen beurteilt, wenn er abwertend sagt, „Prsícka má malinká a visejí jí z hrudi jako dve švestky.“ (Kundera 1997, 72) [„Die Brüstchen sind winzig und hängen wie zwei Pflaumen am Brustkorb“] (Kundera 1999, 72). Ebenso wird Ružena von Jakub begutachtet, der sich dabei auf Hegel beruft: „...že u ní se celý oblicej naopak soustred’uje do úst. ... Akcent položený na spodní, animální cást obliceje by Hegela disgustoval, ale pritomta dívka, i když je mi címsi nesympatická, je docela hezká.“ (Kundera 1997, 77) [„daß sich bei ihr im Gegenteil das ganze Gesicht auf den Mund konzentriert. ... Die Betonung auf dem unteren, animalischen Teil des Gesichts würde Hegel mißfallen, dabei ist das Mädchen, obwohl sie mir irgendwie unsympathisch ist, ganz hübsch.“] (Kundera 1999, 77).

Im Gegensatz dazu glaubt er, in Olgas Gesicht ihre Intelligenz ablesen zu können. Sie hält von diesen Klischees jedoch nicht sehr viel und reagiert verärgert: „Tyhle úvahy me hrozne štvou,“ rekla Olga prudce. „Vždycky z nich má nejak vysvítat, že fyziognomie cloveka je otiskem jeho ducha. To je prece absolutní nesmysl.“ (Kundera 1997, 77) [„Solche Betrachtungen ärgern mich schrecklich“, sagte Olga heftig „Daraus soll immer irgendwie hervorgehen, daß die Physiognomie eines Menschen ein Ausdruck seines Geistes ist. Das ist doch purer Unsinn.“] (Kundera 1999, 77). Somit wehrt sich Olga vehement gegen diese vereinfachende Darstellung, so wie sie überhaupt die ihr von Jakub und anderen zugewiesenen Rollen ablehnt.

Jakubs Begegnung mit Kamila, die ganz von seiner Interpretation ihrer Schönheit i n bezug auf seine eigene Situation geprägt ist, bezeichnet O’Brien als problematisch und typisch für den Umgang mit schönen Frauen bei Kundera. Ihre Schönheit wird nur unter dem Aspekt ihrer Wirkung auf Jakub bewertet und auch im Kontext von Besitz: "Ta žena se mu prišla ukázat jako odeprení. Potkal ji, jen aby vedel, že nemuže byt jeho“ (Kundera 1997, 192) [„Diese Frau ist gekommen, um sich ihm als Verweigerung zu zeigen. Er ist ihr nur begegnet, um zu erfahren, daß sie ihm nicht gehören wird.“] (Kundera 1999, 200).

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Darüber hinaus ruft diese Begegnung in Jakub auch den Wunsch hervor, zukünftig sein Leben ganz auf die Suche nach der Schönheit auszurichten, nur für sie zu leben, „ready to join in the eternal pursuit of beauty“ (O’Brien 1995, 19).

Ebenso finden sich im Männerfreundschaften und für weiblichen Antagonismus. Die weiblichen Charaktere verhalten sich untereinander nicht gerade freundlich, Ružena und Olga können sich nicht leiden und Frau Klíma in ihrer Eifersucht „se bála žen“ (Kundera 1997, 22) [„fürchtete die Frauen“] Kundera 1999, 19) 5 . Auch Ružena „neoplývala láskou k pácientkám“ (Kundera 1997, 38) [„... hegte nicht viel Liebe für ihre Patientinnen“] (Kundera 1999, 36), was generell auf den Überschuß von Frauen im Badeort und ihre eigene ausweglose Situation zurückgeführt wird. Auch ihren Kolleginnen traut sie nicht. Eine besonders unschöne Szene zwischen Frauen spielt sich im Bad ab, als die Filmleute ankommen und die älteren Frauen mit ihrem Gelächter Olga bloßstellen, was O’Brien bezeichnet als „signature of the worst female-female antagonism and competition“ (O’Brien 1995, 38), nämlich den z wischen alten und jungen Frauen. Dieses gehässige Verhalten von Kunderas Frauen wird von Škréta in einer Äußerung auf den Punkt genau zusammengefaßt:

„Mám v komisi dve báby, ktére zastupují lidovládu, jsou nesmírne škaredé a nenávidí všechny ženy, ktére k nám pricházejí. Víte kdo jsou nejvetší mizogynové na svete? Ženy. Pánové, žádný muž,..., necítil nikdy k ženám takovou nenávist jakou k sobe cítí ženy samy. Proc si myslíte, že o nás vubec usilují? Jen proto, aby mohly zranit a ponížit své kolegyne.“ (Kundera 1997, 43) [„Ich habe in der Kommission zwei Weiber, Vertreterinnen der Volksherrschaft, sie sind ungemein häßlich und hassen alle Frauen, die zu uns kommen. Wissen Sie, wer die größten Misogyne auf der Welt sind? Die Frauen. Meine Herren, kein Mann,... , verspürt Frauen gegenüber einen solchen Haß, wie Frauen ihn untereinander hegen. Warum, meinen Sie, bemühen sie sich überhaupt um uns? Nur, um ihre Kolleginnen zu verletzen und zu demütigen.“] (Kundera 1999, 41) 6 Freundschaften unter Männern genießen dagegen einen sehr hohen Stellenwert. Klíma erhält Unterstützung von Bertlef und Škréta, während Škréta Jakub, der Ružena ermordet hat, nicht verrät, da für ihn „Freundschaft“ über allen anderen Werten steht. Auch die 5 siehe auch O’Brien 1995, 34

6 siehe auch O’Brien 1995, 33

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meisten intellektuellen Gespräche finden ausschließlich unter Männern statt, und wenn doch eine Frau anwesend ist, so wird das Gespräch dennoch von den Männern dominiert. 7 Häufig diskutieren die Männer auch über Frauen als Objekte, wie zum Beispiel in dem Gespräch über Blondinen zwischen Škréta, Bertlef und Klíma (Kundera 1997, 42). Zwar bildet Olga einen ausgesprochenen Gegensatz zur typischen schwachen Frau, aber die anderen Frauen im „Abschiedswalzer“ zeigen durchaus einige Schwächen. Bei Kamila geht es so weit, daß sie ihre Schwäche (ihre Eifersucht und Traurigkeit) ausnutzt, um Klíma mit ihrem traurigen Gesicht anzuziehen, und sie als Waffe einsetzt:

„Kamila pochopila, že je v jejím smutku síla, o níž netušila, která Klímu pritahuje, roznežnuje i rozplakává. Není divu, že tohoto nenadále nalezeného nástroje zacala (snad bezdecne, ale o to casteji) používat.“ (Kundera 1997, 22) [„Kamila hatte begriffen, daß in ihrer Trauer eine Kraft lag, von der sie früher nichts geahnt hatte, eine Trauer, die Klíma anzog und zu Zärtlichkeit und Tränen rührte. Kein Wunder, daß sie dieses unverhofft gefundene Instrument (vielleicht unwillkürlich, aber um so öfter) einzusetzen zu begann.“] (Kundera 1999, 19).

Dieses manipulative Verhalten bezeichnet O’Brien, der ess „passive-agressive power plays“ nennt, als typisch für Kunderas weibliche Charaktere (O’Brien 1995, 48). Auch Ružena mit ihrer Unentschlossenheit erscheint unsicher und hilflos. Trotz der Kraft, die ihr die Entscheidung gibt, daß Klíma der Vater ihres Kindes ist, sucht sie schließlich Ruhe und Geborgenheit bei Bertlef und wünscht sich nichts mehr, als sich der Kraft des Schicksals hinzugeben. Auch Klíma beschwört das Schicksal herauf, als es darum geht, Ružena zur Abtreibung zu überreden („Ružena, ten tvuj telefon vcera...Já jsem mel najednou pocit, že je to vzkaz, který mi posílá osud.“ (Kundera 1997, 57) [„Rosa, dein Anruf gestern... ich hatte plötzlich das Gefühl, er sei eine Botschaft, die das Schicksal mir gesandt hat.“] (Kundera 1999, 56)).

Die männlichen Charaktere scheinen sich dagegen manchmal für das Schicksal selbst zu halten: Škréta der seinen unwissenden Patientinnen seinen Samen injiziert oder Bertlef, der auf überirdische Weise die Ereignisse zu beeinflussen scheint. Auch Jakub glaubt, mit seiner Giftpille dem Schicksal getrotzt zu haben.

Schwieriger erscheint es, ein Beispiel für den Madonna/Whore-Stereotyp aufzuspüren, wenn man von Bertlefs Bemerkung zu Klímas Verhältnis zu seinen

7 O’Brien führt dazu die Szene in Škrétas Behandlungszimmer, als Jakub sich als Arzt ausgibt an. (O’Brien

1995, 30)

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Liebhaberinnen absieht. Er bemerkt, daß „Jelikož vaše žena je pro vás vším, jsou pro vás všechny ostatní ženy nicím, anebo jinak receno, jsou pro vás devkami.“ (Kundera 1997, 34) [Da ihre Frau alles für Sie ist, sind alle anderen Frauen für Sie nichts, oder anders gesagt, sie sind Huren.“] (Kundera 1999, 32).

4. Selbstbetrug und Selbsterkenntnis

a) Kamila

Kamila, der im Vergleich zu Olga anfangs eine recht festgelegte Rolle, nämlich die der typischen eifersüchtigen Ehefrau zugeteilt wurde, macht im Laufe des Romans einige entscheidende Veränderungen durch. 8 Ihre Beziehung zu Klíma ist durch ein tiefes Mißtrauen bestimmt. Jeder glaubt zu wissen, was der andere denkt und fühlt, ohne daß je wirklich darüber gesprochen werden kann. Sie erkennt in all seinen Annäherungsversuchen nur sein schlechtes Gewissen, was Klíma dazu veranlaßt, auch diese aufzugeben. Anfangs sind Kamilas Handlungen nur durch ihre Eifersucht motiviert, aber dennoch versucht sie, sich vorzumachen, dies

wäre nicht der Fall. 9 Eine Schlüsselszene für Kamilas Entwicklung ist die Feier im Slavia, wo sie auf der Grenze zwischen den Extremen gekonnt balanciert und ihre persönliche Freiheit findet. Es handelt sich um die Grenze zwischen Treue und Untreue, von Kundera als „nevinný“ (Kundera 1997, 152) [unschuldig] und „nestoudný“ (Kundera 1997, 152) [schamlos] bezeichnet, was man sich als Variation des Madonna/Whore -Themas vorstellen könnte. Aber Kamila wird diese Grenze nicht übertreten, weil sie erkennt, daß es noch andere Möglichkeiten außerhalb dieser Gegensätze gibt, einen Bereich dazwischen, in dem sie frei sein kann, in dem sie nicht die ewig eifersüchtige, treue Ehefrau und auch nicht die schamlose Schlampe ist (in dem sich aber auch beides vereinbaren läßt).

Sie genießt diese kurze Episode wie im Traum, fällt allerdings anschließend wieder in ihre Eifersucht zurück, “Žárlivost si pro ni prišla jak smrt.“ ( Kundera 1997, 162) [„Schon war die Eifersucht gekommen, um sie zu holen, wie der Tod.“] (Kundera 1999, 169). Da

8 Kussi stellt dazu fest: „Her insight leads to decision, and she is one of the rare characters to undergo inner

transformation.“ (Kussi 1978, 40)

9 Als sie erwägt Klíma in den Badeort nachzufahren, sagt sie sich, sie täte das ohne bestimmten Grund.

Auch während ihres Flirts mit dem Regisseur läßt sie sich auf einen Selbstbetrug ein, indem sie seine

Berührung als zufällig gelten läßt. Dennoch bestätigt ihr Kussi „Inspite of such relatively harmless flights of

self-deception, Kamila does not remain deluded about her ralationship with Klíma“ (Kussi 1978, 40)

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man nichts näheres über ihre Krankheit erfährt, entsteht fast der Eindruck, als sei in Wahrheit die Eifersucht ihre Krankheit. Auch Klíma befürchtet, daß die Nachricht von Ruženas Schwangerschaft eine tödliche Bedrohung für seine Frau bedeuten würde.

Doch nach der Nacht mit Klíma veranlaßt sie die Begegnung mit Jakub dazu, ihre bisherige Rolle, ihr bisheriges Leben hinter sich zu lassen und vor allem ihre Eifersucht aufzugeben. Ihr wird klar, daß Klíma nicht der einzige Mann ist. Als sie zurück in die Hauptstadt fahren, hält Kamila das Steuer in der Hand und hat die Kontrolle über ihr Leben zurückgewonnen. Sie ist nicht mehr „ferngesteuert durch eine blinde... Eifersucht“ (Kundera 1999, 147). Sie begreift, daß von ihrer Liebe nichts mehr übrig ist, außer der Angst, Klíma zu verlieren. Und da diese Angst endgültig von ihr abgefallen ist, scheint eine Trennung vorprogrammiert. Trotzdem ist nirgends die Rede davon, daß Kamila ihren Mann verlassen wird, sie bemerkt lediglich „...,že nekde vpredu je na ceste života nekreslena cára, která bude znamenat rozchod s trumpetistou.“ (Kundera 1997, 218) [„..., daß irgendwo vorn auf dem Weg des Lebens eine Linie gezogen war, die die Trennung von dem Trompeter bedeutete.“] (Kundera 1999, 229). Dabei wird eher der Lauf des Schicksals als eine aktive Handlung Kamilas als Grund ihrer Trennung in Aussicht gestellt. Damit ist ihre Befreiung nicht vollständig. Sie hat sich zwar innerlich von ihrer Rolle, deren einschränkende Wirkung sie erkannt hat, gelöst, hat diese Entscheidung aber äußerlich noch nicht umgesetzt.

b) Klíma

Klíma scheint sich in großen und ganzen nicht sehr verändert zu haben, als der Roman seinen Abschluß erreicht hat. Seine Strapazen haben ein Ende, nachdem die Bedrohung durch Ruženas Schwangerschaft vorüber ist, er ist erleichtert und glaubt, alles sei wie vorher. Vermutlich würde es ihm nicht einfallen, daß sich seine Frau verändert haben könnte. Trotzdem er die Eifersucht seiner Frau unerträglich findet, scheint er nicht in der Lage zu sein, sie sich anders vorzustellen. So hat er zwar schreckliche Angst, sie zu verlieren, äußert aber nie die Befürchtung, sie könne ihn verlassen oder sich in einen anderen verlieben. Einzig der Gedanke an ihren Tod macht ihm Angst. „Predstavil si ted’, že by toto sladké telo, ta sladká tvár byly mrtvé, a zdalo se mu, že by ji neprežil ani o den.“ (Kundera 1997, 26) [„Er stellte sich vor, daß dieser süße Körper, dieses süße Gesicht tot wären, und es schien ihm, als könnte er sie keinen einzigen Tag überleben.“]

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(Kundera 1999, 23). Von relativ großer Bedeutung scheint auf den zweiten Blick Bertlefs Äußerung zu sein, die Klímas Beziehungen mit dem Madonna/Whore – Stereotyp in Verbindung bringt. Denn da er Kamila so sehr auf ihre Rolle festlegt, und auch seine Seitensprünge in ein festes Rollensystem integriert hat, wird ihm Kamilas Ausbruch aus ihrer Rolle sicher zu schaffen machen.

Denn Klíma ist nicht klar, wie weit er und Kamila sich voneinander entfernt haben. Er glaubt ja im Gegenteil, daß jeder Seitensprung ihn seiner Frau näher bringen würde, was meiner Meinung nach ein klarer Fall von Selbstbetrug ist. Es wird schon sehr früh im Roman deutlich, daß die beiden sich immer weiter von einander entfernen (z.B.:„Zdálo se jí, že mezi jejím a manželovým svetem se ted’ prostírá devet pohorí.“ (Kundera 1997, 22) [„Es schien ihr, als lägen zwischen ihrer und der Welt ihres Mannes nun sieben Berge.“] (Kundera 1999, 19) oder „Hladil ji po tvári, jako by ji dil z nesmírné mnohasetkilometrové dálky.“ (Kundera 1997, 26) [Er streichelte ihr Gesicht, als streichle er es aus einer unermeßlichen Entfernung von Hunderten von Kilometern.“] (Kundera 1999, 23)). Doch Klíma macht für diese Entfremdung und alle anderen Probleme einzig und allein Kamilas Eifersucht verantwortlich, wobei er übersieht, daß sein Verhalten der Grund dafür ist. Ebenso scheint ihm das Zwanghafte an seinen Seitensprüngen nicht klar zu sein, da die anderen Frauen ihm ja nichts bedeuten. So bleibt sein Verhalten von den stereotypen Rollen, die er den Frauen in seinem Leben zuteilt - entweder überhöhte, einzigartige Ehefrau oder „Hure“ - bestimmt.

Sein Vorsatz am Schluß des Romans „že na ni bude celý život hrát jenom pro radost této ženy, jediné a nejdražší.“ (Kundera 1997, 217) [„sein ganzes Leben nur noch zur Freude dieser Frau zu spielen, dieser einzigen, teuersten.“] (Kundera 1999, 227) kann man wohl nicht als ein Versprechen zur Treue oder Änderung seines Verhaltens verstehen, sondern ähnlich wie zu Beginn der Geschichte, als „vterinový...záblesk“ (Kundera 1997, 26) [„sekundenlanges...Aufflackern“] (Kundera 1999, 23).

5. Schlußbemerkung

Obwohl Kamila sich, zumindest innerhalb des Romans, nicht hundertprozentig aus ihrer Rolle befreit, gelangt sie dennoch zu einer tieferen Einsicht in die Zwänge, die ihre Rolle in der Ehe mit Klíma ihr auferlegt und versucht nach persönlicher Freiheit zu streben. Auch wenn diese Entscheidung durch ihre Begegnung mit Jakub ausgelöst

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wurde, so gab es den Ansatz zu ihrer Veränderung bereits vorher und sie gelangt selbsständig zu ihrer Einsicht. Außerdem gewinnt sie an Selbstbewußtsein. In der Figur Kamilas überlappen sich sexistische und feministische Darstellung deutlich: ihre Schönheit, ihre Schwäche und Manipulativität gehören ebenso zu ihrer Figur, wie ihre Weiterentwicklung und Selbsterkenntnis. Klíma verändert sich im Vergleich zu Kamila kaum, er hält an den althergebrachten Rollenmustern fest und sieht auch keine Notwendigkeit, etwas zu verändern.

Radikalen Feminismus wird man Kundera wohl schwerlich nachweisen können, aber vielleicht gewisse feministische Tendenzen, die die frauenfeindliche, männlich dominierte Welt seiner Romane hier und da durchbrechen.

Literaturverzeichnis

Kundera, Milan 1997: Valcík na rozloucenou, Brno: Atlantis

Kundera, Milan 1999: Abschiedswalzer, München: dtv

Kussi, Peter 1978: Essays on the fiction of Milan Kundera, Columbia University O’Brien, John 1995: Milan Kundera & Feminism – Dangerous Intersections, New

York: St. Martin’s Press Inc.

Osinski, Jutta 1998: Einführung in die feministische Literaturwissenschaft, Berlin:

Erich Schmidt Verlag

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