Walter Benjamin "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit"

I Einleitung

Die Zielsetzung dieser Arbeit besteht darin, die Thesen von Walter Benjamins Kunstwerkaufsatz herauszuarbeiten, um eine Bedeutungsanalyse möglich zu machen. Im Hauptteil wird dabei zunächst auf die Person Benjamins und seine Vorgehensweise eingegangen, um dann dessen Thesen anhand der im Aufsatz verwendeten Schlüsselbegriffe darzustellen. Nach einer kurzen , abschließenden Zusammenfassung folgt dann eine kritische Auseinandersetzung mit den Thesen, bei der überprüft werden soll, ob die Thesen im historischen Zusammenhang schlüssig sind.

II Hauptteil

II.1 Person und Vorgehensweise

Walter Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ reflektiert fragmentarisch die Auswirkungen des Films und anderer technischer Medien auf die Kunst und deren Stellung bzw. Funktion in den 30er Jahren. Hauptgegenstand seiner Reflexionen im Kunstwerkaufsatz sind dabei die Medien Photo und Film. Es geht ihm dabei nicht darum, ob die technischen Reproduktionen Kunst darstellen, sondern wie die Technik den Gesamtcharakter der Kunst verändert. Für Benjamin ist Medientheorie gleichbedeutend mit ästhetischer Theorie. ( 19)2 Benjamins Analyse im Kunstwerkaufsatz orientiert sich dabei an der marxistischen Methodologie. Sein Philosophieren entfaltet sich im Modus der Kritik. Sein Begriff der Kritik betrifft einen Vorgang der Destruktion, „ [..] statt das bisherige Werk zu respektieren, musste es gleichsam zerstört werden, um mit ihm über es hinauszuweisen.“(17)² In Brechts epischem Theater sieht er dieses Moment „der sich selbst Bewusstwerdung“ und der Läuterung des Publikums verwirklicht.

II .2 Reproduktion

Zu Beginn des Kunstwerkaufsatzes weist Benjamin zunächst darauf hin, dass das Kunstwerk, grundsätzlich immer reproduzierbar gewesen sei. (10)1 Dann stellt er kurz die

2(Seitenangaben in Klammern); Zitiert nach:Daniela Kloock / Angela Spahr: Medientheorien - Eine Einführung, 2. Auflage München: Fink 2000 (UTB für Wissenschaft; 1986) 1(Seitenangaben in Klammern); Zitiert nach: Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M. 1977 Suhrkamp Verlag

Entwicklungsgeschichte der Reproduktion von Kunstwerken dar. Kannten die Griechen nur 2 Reproduktionsverfahren von Kunstwerken, nämlich Guss und Prägung und waren damit die Möglichkeiten zu massenweiser Reproduktion noch begrenzt, so führten Holzschnitt und Lithographie bis hin zum Tonfilm jeweils zu „Quantensprüngen“ im Hinblick auf die Reproduktionsfähigkeit . War das historische Kunstwerk somit in seinem Wesen und Wirken, durch die manuellen Reproduktionen bisher ungefährdet geblieben, weil diese vor der „Autorität“ (12)¹ des Originals nicht bestehen konnten , tritt nun ein radikaler Wandel ein, denn die technische Reproduktion zeichnet sich durch mehr „Selbständigkeit“ gegenüber dem Original aus. Sie ist perspektivenreicher und in der Lage „ [..] das Abbild des Originals in Situationen zu bringen, die dem Original selbst nicht erreichbar sind.“ (12)¹ Bietet etwa mit der Zeitlupe die Möglichkeit Bilder festzuhalten, „ [..] die sich der natürlichen Optik schlicht weg entziehen.“ (12)¹ Später geht Benjamin entsprechend auf die sich dadurch ergebenden Manipulationsmöglichkeiten der Wirklichkeit ein. (31)1, sowie auf die revolutionäre Funktion der technischen Reproduktion im Hinblick auf das Zusammenwachsen von Kunst und Wissenschaft. (36)¹ Die technische Reproduktion zeichnet sich aber vor allem durch ihre Fähigkeit aus, dem „Aufnehmenden“ in massenhafter Gestalt „entgegenzukommen“. (13)¹ Die massenhafte Kopie ersetzt fortan das Original. (13)¹ Seine zentrale These besagt, dass die Reproduktionstechnik des 19. Jahrhunderts einen Standard erreicht habe, der tiefergreifende Veränderungen in der Kunst hervorruft. Die Technik macht die Gesamtheit der Kunstwerke nicht nur zu ihrem Objekt und unterwirft sie dadurch den „tiefsten Veränderungen“ (11)¹, sondern beginnt als selbständige Kunstform neben den ursprünglichen Kunstformen zu existieren.

II.3 Echtheit, Aura, Masse

Benjamin führt hierzu aus, dass die Kopie , läßt sie auch den Bestand des Kunstwerkes im übrigen unangetastet , „ [..] das Hier und Jetzt des Kunstwerkes - sein einmaliges Dasein [..]“ (11)¹, seine Echtheit entwertet. Dies gilt nicht nur für das reproduzierte Kunstwerk, sondern auch für alle anderen filmischen Alltagsaufnahmen. (13)¹ Und durch dieses Entwerten verliert die in das Kunstwerk eingeschriebene Tradition auch ihre Bedeutung. (13)¹ Denn die Kopie wirkt ohne die ehrfurchtseinflössende Aura des Originals und ermöglicht es so den Zuschauern sich der Kunst selbstbewusster hinzuwenden, um ihrem Wunsch nachzukommen sich die Dinge „näherzubringen.“ (15)¹ Diese Echtheit , die das Kunstwerk „wesenhaft“

1Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M. 1977 Suhrkamp Verlag

ausmacht bezeichnet er als Aura. Im Ausfallen der Aura sieht er einen symptomatischen Vorgang, dessen Bedeutung weit über die Kunst hinausreicht. (13)¹. Und diese

Änderungen gehen einher mit „dem Anliegen der gegenwärtigen Massen“, sich die Dinge „näherzubringen“ (15)¹. Im Film sieht Benjamin den wichtigsten „Agent“ (14)¹ der Massenbewegung. Er zeigt dessen karthatisches und destruktives Element im Bezug auf die Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe auf. (14)¹ Diesen kulturellen Traditionsbruch beschreibt Benjamin mit dem Theorem des Verfalls der Aura. (21)2

Er beschreibt die Enstehung der Kunst als Teil eines Rituals, dessen ursprüngliche Bestandteile magischer und später religiöser Praktiken waren. Er formuliert die These, „ [..]daß diese auratische Daseinsweise des Kunstwerkes niemals durchaus von seiner Ritualfunktion sich löst“. (16)¹ In der weltlichen Kunstverehrung, die seit der Renaissance die europäische Kultur bestimmte, sieht Benjamin keine Veränderung der Kunst, sie stellt für ihn lediglich ein „säkularisiertes“ (16)¹ Ritual dar. Die technische Reproduzierbarkeit endet schließlich in der „Emanzipation“ des Kunstwerkes von seinem „parasitären“ (17)¹ Dasein im Ritual. An die Stelle der Ausrichtung auf das Ritual tritt die Ausrichtung auf die Politik.(18)¹ Die technische Reproduzierbarkeit entlarvt somit die scheinbare Autonomie der Kunst .(17)¹ Benjamin hebt am Kunstwerk , seinen „Kultwert“ (18)¹ und seinen „Ausstellungswert“ hervor (20)¹. Die technische Reproduktion verschiebt das Gewicht derart zugunsten des letzteren, dass von der quantitativen auf eine qualitative Veränderung des Kunstwerkes geschlossen werden kann. (20)¹. In der Urzeit lag der Schwerpunkt der Rezeption auf dem Kultwert, als „Kunst“ wurden die Gegenstände erst im Nachhinein erkannt. Das Kunstwerks wird nun zu einem „ [..] Gebilde mit ganz neuen Funktionen.“ (20)1 Und so wie Marx dem Kapitalismus prognostizierte, dass er sich schließlich die Bedingungen zu seiner Abschaffung selbst schaffe, erfolgt Benjamins Analyse als Analyse der „Entwicklungstendenzen der Kunst unter den Gegenwärtigen Produktionsbedingungen“ (Vorwort)¹. Diese ergibt, „ [..] daß die medialen Techniken der Reproduktion die elitären Strukturen der überlieferten Kunst auflösen [..] “ 25)2 , denn „ [..]die immanente Logik der Medien drängt sozusagen auf ihre Aneignung durch die Massen.“ (26)²

2Daniela Kloock / Angela Spahr: Medientheorien - Eine Einführung, 2. Auflage München: Fink 2000 (UTB für Wissenschaft; 1986) 1Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M. 1977 Suhrkamp Verlag 2Daniela Kloock / Angela Spahr: Medientheorien - Eine Einführung, 2. Auflage München: Fink 2000 (UTB für Wissenschaft; 1986)

II.4 Film, Zerstreuung

Im folgenden analysiert Benjamin anhand des Beispiels Film die Wandel in der Wahrnehmung „ [..] in der Moderne von ganzheitlichem zu zerstückelten, beschleunigten und kollektiven Erfahrungsform [..].“ (99)3 Der Film schreibt dem Rezipienten seine Auffassung der Wahrnehmung vor. Indem er Bild an Bild reiht, macht er eine „Kontemplation“ (21)¹ unmöglich, später spricht Benjamin in diesem Zusammenhang von der „Schockwirkung“ (39)¹ des Films. Was den Dadaisten mit ihrer „Montage“ der Wirklichkeit nicht gelang, nämlich die „rücksichtslose Vernichtung, der Aura“, gelingt dem technischen Medium. (38)¹ Am Beispiel des Filmschauspielers zeigt Benjamin im Vergleich zum Bühnenschauspieler auf, dass der Filmschauspieler zwar mit seiner ganzen lebendigen Person wirkt, aber unter Verzicht seiner Aura. (25)¹ „Definitiv wird die Kunstleistung des Bühnenschauspielers dem Publikum durch diesen selbst in eigener Person präsentiert.“ (23)¹ Die Rolle des Filmschauspielers hingegen wird erst durch die Apparatur „getestet“ (24)¹ bzw. „montiert“ (26)¹ und dann durch eine solche dem Rezipienten vorgeführt.. Das Publikum übernimmt letztendlich die Haltung der Apparatur, indem „ [..] es testet.“ (24)¹ Im Gegensatz zur Aufnahme des auratischen Kunstwerks tritt an die Stelle von Verehrung oder Ehrfurcht bzw. „Ferne“ , die aktive Auseinandersetzung des einzelnen mit der Materie. Die Technik überwindet die Distanz der Aura. Nähe ersetzt Ferne, weil die Medien sich dem Alltag hinwenden .

Die neuen Medien ermöglichen so die unvoreingenommene und daher progressive Aufnahme des Dargebotenen. Dem damit einhergehenden „ [..] Einschrumpfen der Aura“ begegnet die kapitalistische Filmindustrie mit der Schaffung der „ [..] ´personality` außerhalb des Ateliers.“ (28)¹ Doch dieser Starkult vermag wegen seines „warenartigen“ Charakters den Auraverlust nicht zu kompensieren, somit beschränkt sich seine revolutionäre Funktion einzig, „ [..] als eine revolutionäre Kritik der überkommenen Vorstellungen von Kunst zu befördern.“ (28)¹ Die „Lust am Schauen“ verbindet sich mit der „Haltung des fachmännisch Beobachters.“ (33)¹ Die Rezeptionsform der Kunstform Film ist entsprechend der eines Kollektives, so dass der Film für die Masse konzipiert und ihr auch als Masse präsentiert wird. (33)¹ Fortan reagiert der Zuschauer nicht mehr als einzelner, sondern als organisierte zur „ [..] Interaktion“ (29)¹ und Selbstkontrolle fähigen Masse (34)¹. Die Form der Wahrnehmung die das Kino von seinem Betrachter verlangt, verlangen auch die moderne Großstadt und die Fabriken.

3Detlev Schöttker: Von der Stimme zum Internet, Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1999 (UTB für Wissenschaft)

Kontemplative Versenkung spielt in beiden Zusammenhängen lt. Benjamin keine Rolle mehr, der Zuschauer wird an die Hand genommen und von der „Apparatur“ geführt . ( 39)1Verlangt die auratische Kunst Kontemplation, bietet der Film „Zerstreuung.“ (40)¹ Dieses Element der Zerstreuung sieht er dabei in erster Linie als ein „taktiles“ an. (38)¹. „Der Film testet, schockiert, zerstreut, und konfrontiert somit die Zuschauer mit ihrer Gegenwart“ (33)². Versuche der originären Kunst, „ [..] weiterhin die Idee der 'hohen' Kunst zu folgen, verschleiern den wahren Zustand der Gesellschaft.“ (33)2 Somit drängt der Film den Kultwert auch dadurch zurück, „ [..], daß die begutachtende Haltung im Kino Aufmerksamkeit nicht einschließt.“ (41)¹

II.5 Zusammenfassung

Walter Benjamins Aufsatz zeichnet den Weg des Kunstwerks von der Historie in die Gegenwart, dabei wird deutlich welch enormen Veränderungen der Gegenstand der Wahrnehmung, durch die zunehmende Technisierung ausgesetzt ist und wie er so selbst wiederum die Wahrnehmung des Wahrnehmenden verändert.

III. Kritik:

Die vollständige Fassung des Kunstwerkaufsatzes gehört heute zu den meistzitierten Beiträgen der neueren Medientheorie doch der Aufsatz ist „ [..] vielschichtig und argumentativ uneinheitlich.“ (99)3 und hat deshalb viele Kommentare und Ergänzungen hervorgerufen. Während Benjamin die positive Seite der technischen Weiterentwicklung betont und sich dabei auf wohl deren langfristige Auswirkungen im Hinblick auf den Selbsterkennungsprozesses des einzelnen bezieht, werfen ihm Kritiker wie etwa Adorno vor, dass er dem Proletariat gegenüber eine verklärende, romantische Haltung einnehme, bei seinen Analysen undialektisch vorgehe und das Potential der Filmproduktion völlig überschätze. (30)2 Zweifelsohne setzen Benjamins Gedanken ihren Schwerpunkt auf das progressive Element der Technik und vernachlässigen dabei den gesellschaftlichen Kontext derselben weitestgehend, doch dies gilt wohl vielmehr dem Ziel den Faschismus nicht von Außen zu kritisieren, sondern vielmehr Begrifflichkeiten zu entwickeln die von diesem nicht zu

1Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M. 1977 Suhrkamp Verlag 2Daniela Kloock / Angela Spahr: Medientheorien - Eine Einführung, 2. Auflage München: Fink 2000 (UTB für Wissenschaft; 1986) 3Detlev Schöttker: Von der Stimme zum Internet, Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1999 (UTB für Wissenschaft) 2Daniela Kloock / Angela Spahr: Medientheorien - Eine Einführung, 2. Auflage München: W. Fink 2000 (UTB für Wissenschaft; 1986)

vereinnahmen sind und somit besser zu seiner Bekämpfung dienen. (26)²

IV. Ausblick

Der Kunstwerkausatz gibt ein Bild der 30er Jahre wieder. Seit seiner ersten Fassung im Jahr 1936 sind nun etwa 64 Jahre vergangen . 64 Jahre in denen die Technologie die Grenzen zur Kunst weiter verwischt hat. Es ist Ein Zeitalter nächster Nähe und höchster Entfremdung zugleich, Kunst umgibt uns dank audiovisueller - interaktiver Technik mit mehr Selbstverständnis denn je. Auch Die „Kunst auf Knopfdruck“ scheint nicht mehr fern. Die reproduzierte Kunst durchdringt massiv den Alltag, zumeist zwar unter kommerzieller Schirmherrschaft, doch nicht nur. So sind wir genau wie vor 64 Jahren auf dem Weg hin zur Selbsterkenntnis, noch weit „vom Ziel“ entfernt aber mit immer besseren Werkzeugen ausgestattet, das Alte zu überwinden, um mit ihm über es hinauszuweisen.

V. Literaturverzeichnis:

Primärliteratur:

Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen

Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M. 1977 Suhrkamp Verlag

Sekundärliteratur:

Daniela Kloock / Angela Spahr: Medientheorien - Eine Einführung, 2. Auflage München: W. Fink 2000 (UTB für Wissenschaft; 1986)

Detlev Schöttker: Von der Stimme zum Internet, Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht, 1999 (UTB für Wissenschaft)

Sonstiges:

Humbolt: Das große Fremdwörterbuch, München 1999

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Glossar:

Kult

[der; lateinisch, „Pflege”],

der „Umgang” mit der Gottheit in Wort und Handlung (vor allem Gebet und Opfer) [..]

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Aura (Esoterik)

[die; lateinisch, „Luft(hauch)“]

das gesamte Energiefeld lebendiger Wesen, für manche Menschen (Hellsichtige) sichtbar; [..]

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