Erzählperspektive und die Zusammenfassung meiner Schlußbemerkungen von den unterschiedlichen Gesichtspunkten einiger Kritiker.

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In erster Linie möchte ich über einen bestimmten Punkt sprechen, der mir für ein gutes Verständnis dieser Erzählung sehr wichtig scheint: die Gattung. Laut Jürgen Kreft, es ist die „verfehlte Zuordnung des Textes zum naiven romantischen Geisterdiskurs“ mit einem typisch moralisierenden Ziel, die zu vielen Mißverständnissen führt ( Kreft 1997, S.185).

Es ist wahr, daß diese kleine Erzählung auf den ersten Blick alle Merkmale der volkstümlichen ätiologischen Sage trägt. Es wird uns den Grund erklärt, weshalb das am Anfang erwähnte Schloß jetzt in Ruinen liegt: Der adlige Besitzer hat den Tod eines alten kranken Bettelweibs verursacht und wird deshalb von seinem Spuk verfolgt. Das wird zur Ursache für den Selbstmord des Adelherrn, der sich in seinem Schloß verbrennt. Da der Sünder adligen Standes ist, transportiert diese Fabel auch einen Adelskritik.

Tatsächlich scheint Kleist diesem Schema von Schuld und Sühne und dieser volkstümlichen Gattung, die die Spukgeschichte und ätiologische Sage kombiniert, zu folgen. Aber Kreft vertritt eine andere Meinung. Einerseits ist die Ruine keine reale wie in den ätiologischen Sagen. Außerdem sind der Autor und die Entstehungszeit der Erzählung bekannt und am wichtigsten, ist hier der Spuk real und keine Halluzination des Schuldigen als Strafe für seine Sünde. Sonst hätte er auch den Käufer, die Marquise und insbesondere den Hund nicht erschrocken und es wären keine Gerüchte unter dem Gesinde entstanden worden. Der Spuk ist real und spielt eine viel wichtigere Rolle in der Erzählung als die eines moralischen Strafmittels, worüber ich später sprechen werde. Andererseits gehört diese Gattung nicht zu Kleists Zeit, sie ist sehr alt; so alt, daß man ihre Entstehungszeit nicht mehr präzis bestimmen kann. Kleist gehörte zu einer gebildeten Schicht in einer aufgeklärten Zeit, für welche die weltbildlichen Voraussetzungen der ätiologischen Sägen nicht gelten. Jedoch viele Autoren aus dieser gebildeten Schicht haben immer wieder auf dieses volkstümlichen Genre zurückgegriffen und damit Kunstliteratur gemacht, wobei sich Effekte von der Mischung der Genres ergab (aufgeklärtes, kritisches Genre + volkstümliches Genre) oder ein neues entstand. Deshalb ist es nicht überraschend, daß Kleist aus dem traditionellen volkstümlichen Genre etwas neues macht, indem er Elemente seines Umfeldes und der philosophischen Diskursen seiner Bildungsschicht hinzufügt. Daraus entstand eine neue Gattung: der

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kritische Geisterdiskurs, der sich vom volkstümlichen Diskurs unterscheidet, da er aus zwei (statt einer) Ebenen besteht: nicht nur aus der Ortho-Ebene der Spukgeschichte, sondern auch aus der kritischen Meta-Ebene. Entweder werden uns die beiden offenbar gezeigt oder kommt eine im Schatten der anderen. Das Problem mit „Das Bettelweib von Locarno“ liegt darin, daß man auf den ersten Blick nur die Ortho-Ebene sieht, d. h. diejenige Perspektive der Geschichte, die um das Schuld- und Sühneschema betrachtet. Aber wenn man die Geschichte sorgfältiger analysiert, bemerkt man diese schon erwähnten Unstimmigkeiten in der ersten Ebene (realer Spuk, keine wirkliche Ruine; der Autor und die Entstehungszeit bekannt), die uns auf eine andere wahrscheinlich geheime Ebene hinweisen.

Ein anderes Beispiel: Darf man wirklich über Schuld und Strafe in dieser Erzählung sprechen? Eigentlich ist es nicht klar, ob der Marchese wirklich Schuld hat, und wenn ja, wie schwer sie ist. Einige Vertreter der Schuldmaximierungsstrategie weisen auf den Kontrast zwischen der mildtätigen Handlung der Marchise und der unbarmherzigen Handlung des Marcheses, der dem alten kranken Bettelweib befehlt, aufzustehen und sich hinter den Ofen zu setzen, denn sie lag vor dem Schrank, wo er seine Büchse nach der Jagd immer absetzte. Einerseits muß man erwähnen, daß die Handlung der Marchise nicht zum Preisen ist, weil sie nichts mehr als ihre Pflicht um ihres Seelenheils Willen in der damaligen christlichen Gesellschaft getan hat. Andererseits gibt uns der Erzähler keine objektiven Hinweise im Text, die darauf hinweisen, daß der Marchese mit böser Absicht den Befehl ausspricht und deshalb den Tod des Weibes verursacht. Ehe im Gegenteil. Mir scheint es z.B., daß das Adverb „zufällig“, das im zweiten Satz verwendet wird, als eine kleine Entschuldigung zugunsten des Marcheses funktioniert. Es war ein reiner Zufall, der ihn dazu gezwungen hat, ins Zimmer, wo seine Frau das Weib untergebracht hatte, einzutreten. Er ist nicht schuldig, daß seine Frau das Weib da, vor dem Waffenschrank, gebettet hat. Natürlich verursacht dieser Fall seine Unwille, nicht aber gegen das Weib, sondern gegen die Situation, oder vielleicht gegen den Mangel an Umsicht vom Personal und von seiner Frau, die ihm befohlen hat. Es gibt kein Adverb, kein Adjektiv oder irgendwelches konkrete Element im Text, daß uns beweist, daß der Marchese Schuld hat, zumindest eine große Schuld. Der Erzähler ist sehr distanziert und erfüllt nur seine Pflicht als Berichter und gibt uns keine Wertungen über die Handlungen. Ich sehe den Marchese als schuldig und die Erscheinung des Spukes, ebenso die ökonomischen Probleme, die „durch Krieg und Mißwachs“ entstanden sind, als Strafe, aber nicht so schwer wie einige Kritiker behaupten, da der Marchese nicht nur keine bösen Absichten hat als er den Befehl ausspricht, sondern auch wird er dessen nie bewußt, daß er den Tod des Weibes verursacht hat. Es gibt

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Interpreten, die glauben, daß er während der dreimaligen Untersuchung bewußt wird, daß der Spuk dem Bettelweib gehört und er ihn als Strafe begreift und deshalb so entsetzt wird und sich in seinem Schloß verbrennt. Andererseits sehe ich zwar keine Elemente im Text, die darauf hinweisen. Der Tod des Weibes betrachte ich als einen reinen Zufall oder Unfall, denn der Marchese hätte ihn nicht vorsehen können. Warum denn hatte auch seine Frau den Unfall nicht vorgesehen? Sie hat das alte, kranke Weib in ein höheres Zimmer geführt, wo der Boden glatt war und hat sie präzis vor dem Waffenschrank gebettet. Vielleicht war es nur eine Nachlässigkeit. Vielleicht war dieses das einzige nicht bewohnte und warme Zimmer, wo das Weib seine Ruhe finden könnte. Aber „zufällig“ kam der Marchese nach kurzer Zeit ins Zimmer. Kreft erwähnt die Möglichkeit, daß der Marchese sogar unwillig geworden ist, weil er das alte und kranke Weib in einer so gefährliche Situation sah: auf dem Boden, auf einem Strohbett, vor dem Waffenschrank. Deshalb hat er sie zur Nähe des Ofens geschickt, zur Wärme vielleicht. Andere Interpreten behaupten das Gegenteil, daß der Marchese den Befehl unbarmherzig und unwillig gegen das Weib ausgesprochen hat und beweisen ihre Argumenten mit eigenen Interpretationen des Textes. Und zwar, wenn ich in diesem Licht die Erzählung lese, kann ich ihren Gesichtspunkt verstehen, denn es gibt einige Ausdrücke und Wörter, die so interpretiert werden können. Zum Beispiel, manche sehen die unbarmherzige Autorität gegen das Weib im Verb „aufzustehen“, das uns suggeriert, daß das Weib dazu gezwungen wurde, sich zu erheben und quer über das Zimmer zu gehen „wie es vorgeschrieben“. Also sie folgt seinem Befehl, als ob er da stand und ungeduldig auf sie starrte. Auch die Syntax und der ausgewählte Wortschatz können uns zu dieser Perspektive führen. Die Schwierigkeit von dieser und anderen kleistschen Novellen liegt eben in dieser Mehrdeutigkeit. Der Erzähler ist zu distanziert und objektiv und gibt uns keine eigenen Wertungen. Sein Bericht ist sehr präzis und nüchtern, aber die syntaktischen Konstruktionen sind so künstlich ausgedacht, daß man daraus mehr als eine Interpretation ableiten kann. Ich werde für das erste nur einen Satz als Beispiel anführen, da ich später weiter darüber sprechen werde.

„Die Frau, da sie sich erhob, glitschte mit der Krücke auf dem Boden aus, und beschädigte sich, auf eine gefährliche Weise, das Kreuz […]“ Der Nebensatz „da sie sich erhob...“ kann auf zwei verschiedene Weise interpretiert werden: sowohl als ein Temporalnebensatz, als auch als ein Kausalnebensatz. Wenn man ihn als einen bloßen Temporalnebensatz betrachtet, sieht man den Unfall als einen reinen Zufall, aber wenn man ihn als einen Kausalnebensatz betrachtet, bekommt man eine andere

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Perspektive des Geschehens und folglich der Erzählung: Die Frau

beschädigte sich und „unter Stöhnen und Ächzen“ starb, weil sie sich erhoben mußte, um den Befehl des Marcheses zu befolgen. Also, die Interpretation der Erzählung hängt von der Perspektive (oder Ebene) ab, in der man sie liest. Wie ich schon erwähnt habe, die auffälligste Ebene ist die Ortho-Ebene der Spukgeschichte, in der man immer ein Schuld- und Sühneschema findet. Deshalb ist es verständlich, daß manche Interpreten sie gebrauchen. Jedoch, meiner Meinung nach, ist die Meta-Ebene dieser Erzählung am wichtigsten und der Grund, weshalb Kleist sie geschrieben und unter anderen Erzählungen 1810 veröffentlicht hat. Aber was interpretiert sie eigentlich?

II

Während das Ziel des volkstümlichen Geisterdiskurs darin besteht, die schrecklichen Folgen unmoralischen Tuns darzustellen, beschäftigt sich der kritische Geisterdiskurs mit der Frage der Realität und der Wahrscheinlichkeit: gibt es wirklich Spuk? Sind die Spukphänomene rein subjektive psychologische Erscheinungen (Halluzinationen, Hellsehen, Somnambulismus, Mesmerismus usw.) oder kann man sie als empirische und objektive Phänomene hinnehmen?

In der Kleists Zeit gab es viele Diskussionen darüber unter der wissenschaftlichen Gesellschaft und der aufgeklärten Bildungsschicht, zu der Kleist gehörte. Einige Skeptiker „halten die Spukphänomene für Betrug oder Halluzination oder eine Mischung von beiden“ (Kreft 1997, S.192). Andere widersprachen diese „dogmatische und unwissenschaftliche Auffassung“ und „verlangten eine empirische Forschung“. Diese Diskussion spiegelte sich in der Literatur und auf diese Weise entstand diese Gattung des kritischen Geisterdiskurs, dessen Inhalt der volkstümliche Diskurs war. In Frage stand die Glaubwürdigkeit der Geisterphänomene. Und das ist die Hauptfrage auch dieser Erzählung. Laut Kreft ist „die Intention des Erzählers der Kritik am antiobjektivistischen Skeptizismus des kritischen Diskurs der Aufklärung und aufgeklärte Klassik“ und deshalb „hat er [Kleist] in seiner kritischen Spukgeschichte kein Interesse an einem schuldbeladenen Marchese, sondern an einem skeptischen, und kein Interesse an Vergeltung durch das Gespenst, sondern am Scheitern als Skeptizismus“ (Kreft 1997, S.200). Also, der Gehalt der Figur des Marcheses besteht nicht darin, daß er eine unmoralische Handlung gemacht hat und deshalb eine gerechte Strafe bekommt, sondern, daß er ein Opfer eines Zufalls dieser ungeordneten Welt ist. Er ist dazu gezwungen, mit einem „unbegreiflichen“, nicht der empirischen Realität gehörenden Phänomen zu begegnen und spielt dabei

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die literarische Rolle des aufgeklärten und kaltblütigen Skeptikers, der sich weigert, den Spuk anzuerkennen, weil dieser seiner positivistischen Philosophie nach nicht existieren kann. Die Konfrontation zwischen der psychischen Leugnung des Spuks und den Hinweisen auf die Wirklichkeit dieses Phänomens (der Hund gibt schließlich den Ausschlag) führen den Marchese zum Erschrecken, Wahnsinn und Untergang. Der Spuk ist in dieser Geschichte keine bloße Geistererscheinung mit einem schrecklichen moralisierenden Zweck im Sinne der Romantik, sondern er ist real, obwohl man ihn nicht sehen kann, nur hören. Er ist in diesem Sinn „eine Chiffre für das Transrationalle in der Welt“ (Grawe 1974, S.94), für eine Realität, die sich weder begreifen, noch beherrschen läßt, und die die Aufklärer zur Angst und zum Pessimismus fuhr. In der viermaligen Wiederholung des Geräusches erlebt man einen gegenläufigen Übergang sowohl des Geistes in die empirische Welt, als auch der empirischen Personen in die Geisterwelt (Greiner 2002, S.317): Ritter - Spuk ; Marchese - Spuk ; Marchese + Marchise + Diener - Spuk ; Marchese + Marchise + Hund -Spuk. Es ist diese Grenzüberschreitung, die das Entsetzen erregt. In der vierten und letzten Begegnung findet die Klimax statt, denn das Eindringen der Geisterwelt in die empirische wird endgültig durch den Hund als Geistermedium anerkannt. In diesem Moment, wird dem Leser der Spuk offensichtlich, real, durch die Folgen seiner Erscheinungen: Der Marchese ist unfähig, das Vorhandensein dieser „unbegreiflichen“ transzendenten Realität anzuerkennen, seine Verständnisfähigkeit scheitert und er wird von dem Entsetzen beherrscht, das ihn dazu führt, sich selbst zu verbrennen. Im Gegensatz zu seiner Reaktion wird uns die der Marchise dargestellt, als das Beispiel eines Menschen, dem es gelingt, diese außerordentliche Realität anzuerkennen und dabei seine Gefühle zu beherrschen und seine Rationalität zu behalten. Deshalb überlebt sie. Nach Emil Staiger „dies zeigt uns, daß die Auffassung des Lebens, die wir ´dramatisch´ nennen, ein gefährliches Experiment ist, das jederzeit tragisch enden kann“ (Staiger 1942, S.127). Die Auffassung der Realität von dem Paar ist das Erzeugnis des Verfahrens der dreimalige Überprüfung der Glaubwürdigkeit dieses Spuks von den beiden geführt. Hinter dieser Überprüfung, in der ihnen der Spuk immer „unbegreiflich“ und näher wird, stehen einige kantische Theorien, bzw. die Analytik des ästhetischen Urteils. Nach Kant ist die ästhetische Realität unbegreiflich. Er kann nur „das Chaos der sinnlichen Eindrücke“ ordnen ( Greiner 1997, S.318) und darüber urteilen durch den Gebrauch seines Verstandes und seiner Einbildungskraft, indem er die Wahrnehmung unter einen Begriff zu bringen versucht. Aber sie läßt sich nicht einfach durch einen Begriff verstehen. Deshalb sind alle begrifflichen Festlegungen des Verstandes eine falsche Folge unserer Einbildungskraft, ein Spiel. Im „Bettelweib von Locarno“ liegt die Unerfülltheit der

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Wahrnehmung nicht darin, daß das Paar eine falsche übertreibende Vorstellung der Realität bildet, sondern, daß es unfähig ist, sie überhaupt anzuerkennen und auf eine begriffliche Festlegung zu kommen. Der Verstand als Erkenntnisorgan kann die Realität nicht vollkommen fassen. Das ist ein Merkmal der Figuren in Kleists Novellen. Fehleinschätzungen ihrer Lage und der Realität ruinieren sie. Das passiert nicht nur mit dem Marchese, sondern auch mit Joseph und Josephin in „Das Erdbeben in Chili“. Um Grawe zu zitieren „Täuschungen beherrschen ihr Leben und reißen sie aus ihrer Gewohnheit […], scheinbare Wahrheit enthüllt sich als Lüge und umgekehrt; je klüger sie zu sein glauben, als umso ungewisser stellen sie sich heraus“ (Grawe 1974, S97). Der Verstand des Marcheses hat das Phänomen nicht begreifen können. Das Scheitern seines skeptischen aufgeklärten Glaubens fuhr ihn zum Untergang, während die Marchise das Phänomen anerkannt hat, (obwohl sie es nicht erklären konnte) und deshalb in der Lage war, die Kontrolle über die Situation zu bewahren und sich zu retten. Es ist merkwürdig, daß hier die Frau, sich einer unbegreiflichen Realität besser nähern kann als der Mann, obwohl in der Kleists Zeit vor allem der männliche Verstand als Mittel für Durchgreifen der Wirklichkeit geschätzt wurde. Frauen wurden vom Herzen regiert und waren offener zum Aberglauben und den unerklärbaren Phänomenen. Meines Erachtens bewertet hier Kleist diese Denkensweise der Frauen, die im Gegensatz zum skeptischen Verstand der Männer vorgestellt wird. Obwohl die Marchise das Phänomen nicht erklären kann, hat sie es anerkannt und auf diese Weise konnte sie mit ihm wohl umgehen. Das soll die Haltung des Menschen in der Welt sein. Außer kantischen Theorien kann man auch hier Todorovs Begriff des Fantastischen zitieren, um die oben vorgestellte Interpretation der Erzählung besser zu begründen: Das Phantastische ist „die Unschlüssigkeit des Wahrnehmenden (des Lesers wie der betroffenen Figuren) angesichts eines Ereignisses, das der empirischen Welt

zugehört, sich aber den Gesetzten der vertrauten Welt nicht erklären läßt“ (Greiner 1997, S.319). Während der von dem Paar geführten Überprüfung erleben sowohl die Figuren, als auch der Leser diesen „Schwebezustand“ zwischen natürlicher und übernatürlicher Erklärungsmöglichkeit. Eine Frage schwebt im Kopf: ist es möglich, daß es einen Spuk gibt, oder ist er ein Betrug oder eine Halluzination? Das ist der Effekt des Phantastischen in dieser Erzählung, der bis zu der vierten Überprüfung dauert, als die Wirklichkeit des Spukes durch den Hund bewiesen wird und die entsetzlichen Folgen verursacht. Man kann sagen, daß dieser Effekt des Phantastischen die Diskussion über Geisterphänomene in Kleists Zeit spiegelt und daß sein Ende wie eine Antwort des Autors wirkt: Es gibt eine transempirische Realität, die uns unbegreiflich ist und wir müssen bereit

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sein, sie anzuerkennen, obwohl sie rationalistisch nicht zu verstehen ist, sonst kann man sie nicht überleben.

III

Wie Kayser in seinem Aufsatz „Kleist als Erzähler“ (Kayser 1967, S.230) erwähnt hat, sind Kleists Erzählungen „gleicher Art“ und „sie alle werden auf ähnliche Weise erzählt. Auch die Legende und die Schauergeschichte verlieren ihren eigenen Gattungscharakter und werden zu einer kleistischen Erzählung.“ In „Das Bettelweib von Locarno“ findet man einen auktoriallen Erzähler, bzw. einen Berichter-Erzähler, weil er vollkommen von der Erzählsituation distanziert ist. Er gibt uns keine eigenen Bewertungen und Erklärungen. Seine Erzählweise ist sehr objektiv und nüchtern, knapp und hyperstrukturiert wie eine Nachricht in einer Zeitung. Er bleibt in diesem Sinne immer abwesend, aber er ist dabei „selbst ein Teil des Werkes“, “eine erdichtete Gestalt, die mit und in dem Werk ihr unvergängliches Leben hat“ (Kayser 1967, S.230). Seine Stimme als Berichter ist dagegen immer anwesend vor den Augen des Lesers, besonders durch die Schwierigkeiten, die seine Erzählweise ihm bereiten: die sperrigen Konstruktionen und die beherrschende Hypotaxe. Nur am Anfang gibt es eine kleine Erscheinung des Erzählers in der Erzählsituation: „Am Fuße der Alpen, bei Locarno, im oberen Italien, befand sich ein altes, einem Marchese gehöriges Schloß, das man jetzt, wenn man vom St. Gotthard kommt, in Schutt und Trümmern liegen sieht“. Man kann sagen, daß es hier eine kurze Identifikation vom Erzähler mit dem Leser gibt, indem er sich in seine Lage setzt und seine Perspektive hinnimmt. Aber diese direkte Anwesenheit des Erzählers verschwindet im restlichen Teil der Erzählung und seine Stimme wird nur durch die sperrige Syntax gespürt. Dadurch wird meines Erachtens ein Verhältnis zwischen dem Leser und dem Erzähler gebaut, denn es scheint dem Leser, daß der Erzähler durch die künstliche syntaktische Konstruktion an ihn wendet, als er sie verwendet, um sich verständlicher zu machen, um die Ideen klar darzustellen. Obwohl er aus einer gewissen Distanz spricht und das Innenleben seiner Gestalten beschreiben kann („Der Marchese erschrocken, er wußte selbst nicht recht warum...“), ist er kein vollkommen allwissender Erzähler, denn er berichtet nur die Fakten und keine Ursachen, als ob er diese Erzählung auch von jemandem gehört hätte (vielleicht von den Landleuten, die die Gebeine des Marcheses zusammengetragen hatten), und deshalb ist sein Wissen so

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beschränkt. Spukgeschichte wie diese haben immer einen moralisierenden Ziel, aber in dieser Erzählung gibt uns der Erzähler keine objektiven Hinweise darauf, daß er weißt, daß der Spuk eine Erscheinung des Geistes des Weibes als Strafe für die unmoralische Handlung des Marcheses ist. Diese Perspektive der Geschichte wird uns ehe durch den Text- und

Syntaxaufbau und den ausgewählten Wortschatz absichtlich suggeriert, nicht aber direkt festgelegt. Die auffälligste Technik, die uns dieses Schuld- und Sühneschema suggeriert, ist diejenige der doppelten Rahmung der Erzählung (Greiner 2000, S.315). Im ersten Abschnitt nimmt der Erzähler die Position des Reiseschriftstellers ein und führt den Leser durch eine Makro-Mikro-Bewegung an den gegenwärtigen Ort des verfallenen Schlosses. Dann erzählt er was „einst“ in diesem Schloß passiert ist, ohne irgendwelchen objektiven Hinweis auf die Beziehung zwischen den beiden Ereignissen (dem Tod des Bettelweibs und der Erscheinung des Spukes) anzudeuten. Erst im ersten Abschnitt wird eine Schuld vom Marchese „fast“ deutlich suggeriert durch die Handlung der Landleute, die seine Gebeine „in dem Winkel des Zimmers, von welchem er das Bettelweib von Locarno hatte aufstehen heißen“ zusammengetragen haben. Also es werden hier alle Verbindungen, die bis jetzt unklar in der Geschichte blieben, klar gemacht: Der Marchese ist auf eine entsetzliche Weise gestorben, weil er einmal dieses kranken Bettelweib dazu gezwungen hat, aufzustehen. Hier wird endlich dem Leser klar, daß der Spuk, der bis jetzt nur als ein „unbegreifliches Geräusch“,“als ob ein Mensch sich von Stroh [...] erhob“, bezeichnet wird, „das Bettelweib von Locarno“ ist. Diese Bezeichnung wird zum Titel der Erzählung und schließt damit die Rahmung. In der Geschichte werden auch viele Zusammenhänge durch die Syntax und den Wortschatz erschaffen, die auch auf diese

Perspektive des Schuld- und Sühneschemas als einseitige Perspektive des Erzählers hinweisen. Gleich im ersten Abschnitt suggeriert uns das Adverb „unwillig“, daß der Marchese den Befehl mit böser Absicht ausgesprochen hat; er war nicht nur unwillig über die Situation, sondern auch über die Frau, trotz ihrer offenbaren Schwachheit. Danach, im nächsten Satz kommt der schon erwähnte unklare Nebensatz „Die Frau, da sie sich erhob,...“. Diese Konjunktion kann sowohl als eine temporale als auch als eine kausale funktionieren. In diesem Sinn, kann hier schon abgeleitet werden, daß die Frau sterben wird wegen des Marcheses Befehls und daß er daran Schuld hat, nicht nur wegen seiner Handlung, sondern auch, weil er sie mit böser Absicht gemacht hat, bewußt der Gefahr, die diese Anstrengung für die Frau darstellte. Der Ausdruck „wie es vorgeschrieben war“ suggeriert uns auch diese böse Absicht des Adligen. Trotz der Einfachheit der Wörter ist es deutlich, daß sie sorgfältig ausgewählt wurden, um die große Anstrengung der Frau als Folge des

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böses Befehls darzustellen: „Stöhnen“, „Ächzen“, “niedersank“, “verschied“, „mit unsäglicher Mühe“, „auf eine gefährliche Weise“, u. a.. Im zweiten Abschnitt findet man eine Identifikation des Zimmers, in dem der Ritter beherbergt wird, mit dem „obenerwähnten“, das heißt das Zimmer, wo das Weib gestorben war, und die weitere Mitteilung vom Ritter, „daß es in dem Zimmer spuke“, kommt uns als die erste Assoziation zwischen dem Spuk und dem Weib vor, besonders nachdem wir die Beschreibung dieser ersten Erscheinung lesen, die fast „ipsis verbis“ dem Bericht des Todes des Weibes entspricht. Viel Wortschatz wird längs der Geschichte wiederholt: „Stroh“, „Zimmer“, „Winkel“, “aufstehen/aufgestanden“, „hinter dem Ofen“, „ Stöhnen und Ächzen“, „niedersank/niedergesunken“; anderer Wortschatz wiederholt den Sinn anderer Wörter: „langsam und gebrechlich“, „quer über das Zimmer gegangen“ und so weiter.

Diese Beschreibung des Spukes wird vier Male mehr wiederholt, durch die Perspektive des Gesindes und während der Überprüfung vom

Marchese und Marchise durchgeführt. Schon in der ersten Nacht wird der Spuk mit dem Geräusch „eines Menschen“ identifiziert. In der dritten Nacht wird dem Leser durch das erlebte Erzählen klar suggeriert, daß es einen Spuk gibt, weil der Hund auch ihn spüren kann. Auch die Marchise erkennt das Vorhandensein des Phänomen an und sie „stürzt [...] aus dem Zimmer“, während der Marchese noch skeptisch bleibt und zum letzten Mal den „Betrug“ zu enthüllen und zu bekämpfen versucht, aber umsonst. Erst am Ende, wie ich schon erwähnt habe, wird „fast“ deutlich das Schema „Schuld und Sühne“ suggeriert.

Jedoch, obwohl die Syntax, der Wortschatz und die Zusammenhänge von ihnen entstanden und auf diese einseitige Perspektive des Erzählers zu hinweisen scheinen, zeigt uns die Handhabung des Erzählens, bzw. die fünfmalige wiederholte Erscheinung des Spukes, eine andere geheime Intention des Erzählers. Um nur das moralisierende Schema darzustellen, wären eine oder zwei Erscheinungen genügen. Aber der Erzähler stellt uns die Begegnungen zwischen der Figuren und dem Spuk viermal vor. Das dient der Absicht des Erzählers, uns dieses Verfahren zu beschreiben und besonders wie verschiedene Figuren vor demselben Phänomen als Symbol der transempirischen Welt reagieren. Es ist auffällig, daß sich alle Attribute, mit denen der Spuk beschrieben wird, auf die Reaktion der Figuren beziehen, wie ihn annehmen. Als erster spricht der Ritter nur von einem „Geräusch“, „etwas, was dem Blick unsichtbar“ war. Reaktion: Flucht. Im zweiten Mal wird uns erzählt wie dieses Geräusch von dem Gesinde angenommen wird: als „befremdend und unbegreiflich“. Hier wird die Relation von Anschauung und Begriff der kantischen Theorie der Bestimmung des Schönen zum ersten Mal eingeführt. Nach Greifen stellen „die beiden Attribute einen Kausalzusammenhang „ her: „das was, was den Sinnen gegeben wird,

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fremd ist [...], ist es auch nicht möglich, die (Hör-) Erscheinung auf den Begriff zu bringen! (Greiner 1997, S.316) In der ersten Nacht, die der Marchese allein im Zimmer verbringt, wird das Geräusch nur als „unbegreiflich“ charakterisiert. Es wird uns deutlich (aus dieser Perspektive), daß, was hier wichtig ist, nicht die Erscheinung des Spukes als Strafe ist, sondern die Unfähigkeit des Verstands des Marcheses, dieses Phänomen gleich zu begreifen. In der zweiten Nacht wird das Geräusch

nicht nur als „unbegreiflich“, sondern auch als „gespenstenartig“. Nach Greiner ist „damit [...] ein neues erkenntnistheoretisches Fragefeld eröffnet“: „statt der Relation Anschauung-Begriff, stehen sich jetzt die Welt der Erscheinungen, gegenüber die Welt der Erscheinungen, die

transempirische Welt. Von nun an, betrachtet man das Gespenst als ein Zeichnen der transempirischen Welt und erlebt man die

„Grenzüberschreitung“ zwischen den beiden Welten, worüber ich früher schon gesprochen habe. In der letzten Nacht wird das Geräusch schon als „entsetzlich“ bezeichnet, was uns über den Geisteszustand der Figuren schon was sagt und uns vermuten läßt, daß etwas passieren wird, denn sie können es nicht mehr aushalten.

Auch die Syntax weist auf diese chaotische Realität hin, die uns unbegreiflich ist. Form und Sinn sind hier eng verbunden. Die Form drückt quasi den Inhalt aus. Die übertreibende Hypotaxe, die Unterbrechung der Sätze, die Sorgfalt in der Interpunktion, die Prosa, die bis ins letzte gegliedert wird, „deren Teile mit schärfster Logik gefügt und aufeinander bezogen sind“ (Staiger 1942, S.117) sind häufige Merkmale des Erzählstils in dieser Erzählung. Die auf eine brutale Weise gegliederten Satzteile werden durch unzählige Konjunktionen zusammengefügt „dergestalt daß“, „da“, „als ob“, und so weiter. Die übliche beherrschende Logik ist „wenn (was) geschieht, was tut oder fühlt einer dann?“ (Staiger 1942, S.117) oder „was geschieht danach?“. Subjekt und Prädikate werden von Nebensätzen, prädikativen Bestimmungen und Partizipialkonstruktionen sehr künstlich getrennt („Der Marchese, der, bei der Rückkehr von der Jagd, zufällig in das Zimmer trat, wo er seine Büchse abzusetzen, befahl...“). Diese syntaktische Spannung wird nicht nur durch die sperrende Hypotaxe gegeben, sondern auch durch den Tempuswechsel längs der Beschreibung der dreimaligen Überprüfung. Ab der achtzehnten Satz, im Augenblick der dritten Nacht, tritt das Präsens ein und auf diese Weise auch die erlebte Rede. Der Leser erlebt die Ereignisse mit den Figuren. Die Hypotaxe wird aufgegeben und die häufige Konjunktionen sind die einfachsten: „und“ und „aber“. Die beiden letzten Sätze sind neutral gehalten. Die Klimax ist vorbei. Der Leser wird entlassen. Nach Staiger spiegelt diese „übermäßig hypotaktische, reich gegliederte Prosa“ den dramatischen Charakter der Erzählung wider. (Staiger 1942, S. 123) Laut ihm, „alle echten Dramatiker lieben die Unterordnung und

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Gliederung“ und „ je dramatischer ein Dramatiker ist, desto künstlicher scheint er seine Prosa zu gliedern und aufzubauen“.

ABSCHLUß

Nach allen diesen Erwägungen darf man schließen, daß „Das Bettelweib von Locarno“ keine naive Schauergeschichte ist, sondern zwar eine philosophische Frage (die Wahrscheinlichkeit der Realität und die Erkenntnisfähigkeiten des menschlichen Verstands) betrachtet, und aus diesem Grund im Zentrum der literarischen Welt Kleists liegt. Das Problem mit dieser Erzählung liegt darin, daß die Erzählperspektive so mehrdeutig ist, daß man darin zwei Interpretationsmöglichkeiten lesen kann: die Erzählung als eine volkstümliche Spukgeschichte und als ein kritischer Geiterdiskurs. Obwohl die Erzählperspektive auf den ersten Blick auf die erste Interpretationsmöglichkeit hinzuweisen scheint (durch die doppelte Rahmung und doppelsinnige syntaktische Konstruktion und den wiederholten ausgewählten Wortschatz), führen uns einige Unstimmigkeiten in dieser Ebene zu einer anderen tieferen Ebene (Hat der Marchese eine so große Schuld, um einen so schrecklichen Tod zu verdienen? Ist der Spuk eine Halluzination und funktioniert er nur als Strafemittel?). „Das Bettelweib von Locarno“ ist auf diese Weise ein gutes Beispiel wie manchmal die einfachsten Dinge auch die komplizierten sind.

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„DAS BETTELWEIB VON LOCARNO“

- Das Problem der Interpretation und der Erzählperspektive - Hausarbeitfür das Seminar „Untersuchungen zur Erzählperspektive“

LITERATURVERZEICHNIS

*GRAWE, Christian : Sprache im Prosawerk. Bonn: Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1974

*GREINER, Bernhard : Kleists Dramen und Erzählungen. Tübinben/Basel : Francke Verlag, 2000

*KAYSER, Wolfgang : Kleist als Erzähler. In : Müller-Seidel, W. (Hg.) : Heinrich von Kleist. Aufsätze und Essays. Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1967

*KREFT, Jürgen : Kleists „Bettelweib von Locarno“ - naiver oder kritischer Geisterdiskurs? In : Doering, Sabine (Hg.) : Kleist Jahrbuch 1997. Stuttgart /Weimar : Verlag J.B. Metzler, 1997

*SCHULZ, Gerard : Kleists „Bettelweib von Locarno“ - eine Ehegeschichte? In: Martini, F Müller-Seidel, W; Zeller, B. (Hg.): Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. Bd. XVIII. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1974 *STAIGER, Emil: Heinrich von Kleist „Das Bettelweib von Locarbo“. Zum Problem des dramatischen Stils. (1942).In: Müller-Seidel, W (Hg.): Heinrich von Kleist. Aufsätze und Essays. Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesllschaft, 1967

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