2 schéma actantiel? 2: „Deklination“ der Hauptfigur M.Lange durch das schéma actantiel

FAZIT -12-

LITERATURVERZEICHNIS -13- Einleitung

„Daß ich erkenne, was die Welt Im Innersten zusammenhält“

Fast scheint es, als hätte sich der Strukturalist Algirdas Greimas dieses Faust-Zitat zu Herzen genommen, als er sein schéma actantiel begründete. Natürlich ging es ihm nur um die erzählte Welt, doch wollte er eben jene Kräfte einer Erzählung benennen und zueinander ins Verhältnis setzen, die ein récit ausmachen, also „zusammenhalten“. Diese Hausarbeit möchte zunächst die drei wichtigsten Figuren in Jean Renoirs „Le crime de M. Lange“ ¹ vorstellen: M.Lange, Valentine und M.Batala. Anschließend soll eben mit Hilfe des schéma actantiel gezeigt werden, wie die Figuren zusammen-oder gegeneinanderwirken und wie sich um diese Figurenkonstellationen herum das gesamte récit ergibt.

Denn Figuren bilden gewissermaßen das Zentrum eines récit filmique. Im Verhältnis zwischen ihnen entsteht erst die Erzählung. Um diese Sonderrolle der Figuren im Film zu veranschaulichen, und um im folgenden terminologisch korrekt zu sein, stelle ich eine Anekdote aus der Filmwelt voran.

I. Die figure actorielle

¹ Renoir, Jean, Le crime de M. Lange, Frankreich 1935

3

Als Steven Spielberg den Film „Schindlers Liste“ ² drehte, wollte er bewußt auf bekannte Schauspieler verzichten. Das Thema Holocaust war Spielberg nicht zuletzt wegen seiner eigenen Biographie ein Anliegen. Er wollte vermeiden, daß der Zuschauer bei bewegenden Stellen des Films, wie beispielsweise der Stürmung des Warschauer Ghettos, an alte Rollen eines Schauspielers denkt, wenn er diesen sieht. Denn berühmte Schauspieler bringen nicht nur ihre Person, sondern auch Versatzstücke aus alten Rollen mit.

Das être iconique 3 im Film ist also aufgespalten in den commédien, den realen Schauspieler, und in den personnage, die fiktive Figur innerhalb des récit: „À la différence du roman, les protagonistes du récit filmique sont donc des figures hybrides: personnages parce-qu’ils s’inscrivent dans la logique du récit, commédiens parce qu’ils appartiennent au monde filmique ...“ ⁴ Da das être iconique, das der Zuschauer auf der Leinwand sieht, nicht nur eine Addition aus personnage und commédien ist, muß ein neuer Begriff eingeführt werden: „Il est la résultante de plusieurs facteurs, et pour cette raison l’on conviendra de ... l’appeler ... ‘figure actorielle‘.“ 5

II. Ausgewählte Figuren in „Le crime de M. Lange“

1: M. Lange

Die Hauptfigur im Film fällt zunächst durch ihre Unscheinbarkeit auf. M.Lange ist immer korrekt gekleidet, wirkt eher schüchtern und wird auch in verärgertem Zustand nicht ausfallend: Als ihm Valentine beispielsweise mitteilt, daß Batala sein Manuskript verändert habe, um einen Markennamen zu Werbezwecken zu integrieren, wirkt er eher hilflos verärgert denn aggressiv. Als 30-jähriger Angestellter verhält er sich seinem Chef gegenüber zunächst stets gehorsam, jedoch nicht unterwürfig. Im Umgang mit anderen Menschen wirkt er schüchtern und unbeholfen: Als Batala ihn in sein Büro ruft, um ihn einem Gläubiger als neue Hoffnung des Verlags vorzustellen, weiß Lange kaum, wie er seine Arme halten soll und verläßt das Zimmer steif und

² Spielberg, Steven, Schindlers Liste, USA 1993

³ Während Phillipe Hamon beim Roman nur vom être de papier spricht, ist die Figur im Film durch Ton und

Bild in seiner rellen Form präsent. Dieses être iconique ähnelt Personen des wirklichen Lebens - so stellt

sich beim Zuschauer eine Illusion von Realität ein, die im Roman so nicht möglich ist.

(vgl. Gardies, André, Le récit filmique, Paris 1993, S. 53)

⁴ Gardies 1993, S. 53

4

ungelenk. Auch als Lange am Ende des Films auf dem Fest der Kooperative aufgefordert wird, eine Rede zu halten, ist er unsicher und gibt nach einigen unförmigen Sätzen auf. Trotz oder gerade wegen dieser Introvertiertheit ist Lange dem Zuschauer sympathisch. Das ist wohl darauf zurückzuführen, daß Lange nie anbiedernd sein möchte und nicht aus karrierebezogenem Kalkül, sondern aus persönlicher Unsicherheit heraus fast buckelt, als ihn zum Beispiel Batala zum Unterzeichnen des Vertrags überredet, der den Verkauf seiner Rechte an Arizona Jim festlegt. „Lange est bien incapable de discerner la malfaisance de son séduisant patron, d’abord par naïf idéalisme...“ ⁶ Er ist also zu naiv, um die Falschheit Batalas zu realisieren. Inwiefern Lange dabei auch idealistisch ist, zeigt folgende Szene: Als Batala nach seinem vermeintlichen Tod in den Verlag zurückkehrt und die Kooperative zurückfordert, kann Lange diese Unverfrorenheit schlicht nicht glauben. Was denn mit den Arbeitern geschehen, was aus der Kooperative werden solle, wundert sich Lange, dem der Egoismus Batalas fremd ist.

Wirklich frei wird Lange eigentlich nur, wenn er schreibt, wenn er liebt und als Batala totgeglaubt wird. Gleich zu Beginn des Films geht Lange völlig in einer Rolle als Western-Held auf, die er gerade am Schreibtisch konzipiert. Hier ist er ungehalten und fuchtelt wild mit den Armen herum. Auch in seiner Liebe zu Valentine wirkt Lange freier, zum Beispiel gegen Ende des Films, als er das Fest der Kooperative vorzeitig verläßt. Hier tanzt er liebestrunken auf den Flur heraus. Auch am Tag nach der Todesnachricht Batalas scheint Lange eine neue Rolle zuzukommen: Erstmals wird er, der sonst so oft allein gezeigt wurde, in Einstellungen mit mehreren Menschen ins Zentrum gesetzt.

Am Ende des Films überwiegt beim Zuschauer dennoch deutlich das Bild eines introvertierten, leise und langsam sprechenden Lange, der keinerlei Mißstimmung verursachen möchte. Er ist der feinsinnige, sensible und verträumte Lange, der für Valentine so attraktiv ist: „Il est toujours ailleurs“, sagt sie fasziniert. Vor diesem Hintergrund erhält die Mordszene in ihrer schmucklosen Kargheit eine umso härtere Schlagkraft: „Machinalement, naïvement, Lange tire sur son ancien patron.“ ⁷ - was man ihm nie zugetraut hätte.

2: Valentine

⁵ Gardies 1993, S. 59

⁶ Bazin, André, Jean Renoir, Paris 1971, S. 36

⁷ Bazin 1971, S. 37

5

Außer dem Alter scheint Valentine auf den ersten Blick nicht viel mit Lange gemein zu haben. Sie ist Chefin einer kleinen Wäscherei mit einer Handvoll Angestellten und kleidet sich sehr modisch, bisweilen sogar avantgardistisch. Diese äußerliche Extrovertiertheit spiegelt sich auch in ihrem Wesen wider: Sie redet schnell und ausdrucksstark und kokettiert mit ihrem Charme. Gleich zu Beginn des Films, als Valentine den Bauern in der Berghütte ihre Geschichte erzählt, fällt diese überschwengliche, kecke Erzählweise auf, mit der sie die Landmenschen in den Bann zieht. In dem Verlagshaus kommt ihr als selbstbewußte, autonome und elegante Frau eine Sonderrolle in der sonst von Männern bestimmten Arbeitswelt zu. Läuft sie durch die Prdoduktionsstätten, drehen sich die Arbeiter nach ihr um und versuchen zu flirten. Wo Lange steif in seinem Anzug steckt und die Arme verkrampft an den Körper anlegt, gewinnt Valentine ihr Gegenüber mit ihren ausladenden Gesten und einer bezaubernden Mimik. „If Batala is the most evil of Renoirs characters, Valentine stands near the opposite pole. Loving and supportive of Lange, kind and understanding with the girls who work in her laundry, ... [she is] the most sensible major charcter in the film.“ ⁸ Ihr Selbstbewußtsein kommt in ihrem Verhalten zu Lange zum Ausdruck: Sie ist diejenige, die auf ihn zukommmt und etwas von ihm will. Trotz dieser Sonderrolle behält Valentine jedoch beide Beine auf der Erde und ist im Gegensatz zu Lange sehr realitätsbewußt. Nach der Mordszene beispielsweise ergreift sie die Initiative und drängt einen völlig orientierungslosen Lange zur Flucht.

3: M. Batala

Batala hebt sich allein schon durch seinen sozialen Status von Lange und Valentine ab. Er kleidet sich in noblen Stoffen, oft im Frack und hantiert gerne mit seiner goldenen Taschenuhr. Als patron eines mittelgroßen Verlagshauses spielt er seine privilegierte Rolle gegenüber seinen Angestellten übel aus. Lange ist Batalas Falschheit völlig ausgeliefert, als der ihn überredet, den Arizona-Jim-Vertrag zu unterschreiben. Mit einer gewinnden Sprache und der Gestik eines wohlwollenden Familienvaters verführt Batala den gutgläubigen Lange, der erst nach dem Verschwinden seines patron realisiert, daß er ausgenutzt wurde. Auch die Frauen im Film nutzt Batala schamlos aus. Sein Büro ist zeitweise eher Bordell, in dem sich seine Maitressen die Hand reichen, denn Arbeitstätte. Batalas Egozentrik und Verantwortungslosigkeit zeigen sich am Beispiel Estelle, die er sogar schwängert. Die

⁸ Sesonske, Alexander, Jean Renoir, the French films, 1924-1939, Harvard 1980, S.207

6

Frauen sind Objekt seiner Begierde und selbst zwischen ihm und Edith, die ihn wirklich liebt, gibt es kein herrschaftsfreies Verhältnis. Als Batala kurz vor seiner Flucht mit Edith im Café sitzt, wird seine Falschheit deutlich: zunächst spielt er den galanten Charmeur und Verführer, um Edith dann ohne zu zahlen sitzen zu lassen. Daß Batala dabei das Modell des gesellschaftlichen „Radfahrers“ verkörpert, der nach oben buckelt und nach unten tritt, zeigt sich in der Szene zu Beginn des Films, als Batala den Gläubiger Baigneur empfängt. Hier mimt er den Unterwürfigen, der bis in die Körpersprache zu verstehen gibt, daß er dem anderen zu Befehl steht. Um seine Ziele zu erreichen, schreckt Batala vor nichts zurück. Als er sich nach seinem vermeintlichen Tod in das Verlagshaus zurückschleichen möchte, verkleidet er sich sogar als Priester. Auf der Suche nach einem Anzeichen, wie es denn um die Kooperative stehe, erkundigt er sich bei einer Kioskverkäuferin nach dem Erfolg von Arziona Jim. Da er kein Bargeld mehr besitzt, nutzt er die Gutgläubigkeit der Verkäuferin aus, die einem Mann im Priestergewand nichts Böses unterstellen mag: Ob sie ihm denn nicht Geld für das Heftchen leihen könne?

„Le personnage de Batala est tiré par la présence de Jules Berry ⁹ vers les rôles de celui-ci : escroc plein de faconde, agitant les mains, mauvais bougre mais pas complètement antipathique.“ ¹⁰ Um der komplexen Figur Batala gerecht zu werden, darf also seine sympathische Seite nicht unterschlagen werden. Obwohl er seine Position ausnutzt, obwohl er ungeniert falsch ist, kann der Zuschauer ihn nicht hassen. Dafür ist sein Lachen, sein gewinnender Charakter zu präsent. Und nicht immer hat Batala hinter der freundlichen Fassade fiese Hintergedanken. So kommt Bazin zu voller Geltung: „La haine est étrangère à l’oeuvre de Renoir.“ 11

III. Das schéma actantiel

1: Was will das schéma actantiel?

Bislang habe ich versucht, die Figuren für sich allein zu charakterisieren. Immer wieder mußte ich dabei auf die Wechselwirkungen zwischen den einzelnen Figuren hinweisen: Langes Naivität wird deutlich, wenn Batala ihn ausnutzt, Valentines Aufrichtigkeit und Güte kommen zum Ausdruck, wenn sie Lange nach dem Mord zur Flucht anhält. Eine Figur kann also nicht alleinstehend charakterisiert werden, sondern

⁹ (Darsteller Batalas)

¹⁰ Guillaume-Grimaud, Geneviève, Le cinema du Front Populaire, Paris 1986, S. 55

7

nur, indem man sie in ihrem Kontext versteht: Warum und für wen handelt die Figur so, wie sie handelt? Wer oder was unterstützt oder hindert sie dabei? ... Im Kapitel „Réflexions sur les models actantiels“ seines Buches „Sémantique structurale“ ¹² stellt Greimas eben diese zentrale Frage: „Quels sont les relations réciproques et le mode d’existence en commun des actants d’un micro-univers?“ ¹³ Da actant keinesfalls nur „Figur“ meint, sondern jegliche in einem récit wirkende Kraft überhaupt ¹⁴ , gibt Greimas nicht nur auf die Frage nach dem Zusammenwirken der Figuren in einem récit eine Antwort, sondern er klärt gleichfalls, was ein récit überhaupt charakterisiert.

2: Das Werk Vladimir Propps

Beim Beantworten der Frage, was ein récit denn charakterisiert, bewegt Greimas sich in den Fußstapfen des russischen Literaturwissenschaftlers Vladimir Propp. Der hatte ebenfalls definiert, was einen Text zum récit macht. Gardies über Propp:

Beispiel marxistisch geschriebene Menschheits-“Geschichte”: eine vormoderne Dreiklassen-Gesellschaft (équilibre) wird durch die Revolution (déséquilibre) zerrüttet. Daraufhin stellt sich die klassenlose Gesellschaft ein (rééquilibre).

3: Greimas Verfeinerung des Propp’schen Modells

a) Das schéma actantiel

Greimas hält nun an der Vorstellung fest, daß jedes récit auf solchen dynamischen Kräften beruht. Allerdings geht sein Modell noch einige Schritte weiter. Ihm zufolge definiert das Zusammenspiel sechs dieser Kräfte ein récit: vom destinateur A beauftragt, macht sich der sujet B auf die Suche vom objet C. Davon profitiert der

¹¹ Bazin 1971, S. 43

¹² Greimas, Algirdas, Sémantique structurale, Paris 1986, S. 172-191

¹³ Greimas 1986, S. 173

¹⁴ wie auch z.B. Wünsche; zum Begriff „actant“ s. III.3.b) !

¹⁵ Gardies 1993, S. 29-30

8

destinataire D. Diese Suche kann der adjuvant E unterstützen und der opposant F behindern. ¹⁶ Folgende Skizze veranschaulicht das Modell:

destinateur (A) destinataire (D)

Auf obiges Beispiel übertragen, ergibt sich folgende Konstellation: Der Mensch (sujet) strebt nach der klassenlosen Gesellschaft (objet). Diese Entwicklung wird von der Geschichte (destinateur) veranlaßt und soll zugunsten der Humanität (destinataire) ausgehen. Die Arbeiterklasse (adjuvant) unterstützt dieses Streben, während die Bourgeoisie (opposant) sie hindert.

Trotz oder gerade wegen seiner Einfachheit bietet das schéma actantiel sowohl für einfache wie auch für komplexere récits eine Beschreibungsmöglichkeit.

b) Zum Begriff actant

Die sechs actants formen nach Greimas den Kern eines jeden récit und das schéma actantiel gibt wieder, wie diese actants zueinanderstehen und organisiert sind. Das schéma stellt also ein immer gleichbleiendes Gitter dar, von dem aus sich jedes récit individuell entwickelt.

Gardies und Bessalel definieren den Begriff actant folgerndermaßen: “Si l’on considère le récit ... comme la mise en jeu d’un ensemble de forces agissantes..., l’actant est le terme générique désignant ces forces. [...] Ainsi les forces qui vont aider les héros dans sa mission pourront être représentées par des personnages..., par des objets ..., voire par des sentiments ou des traits de caractère.” ¹⁷ Die actants haben also wie Variable einer mathematischen Formel verschiedene Inhalte. Ein und derselbe actant kann dabei verschieden wiedergegeben werden. Der adjuvant, der die “Guten” im Märchen gegen die “Schlechten” verteidigt, kann beispielsweise die gute Fee sein oder auch einfach ein Zauberstab. Andersherum kann eine einzelne Kraft, beispielsweise eine Figur, mehrere actants übernehmen: Eine Figur, die zum eigenen Nutzen handelt, ist gleichzeitig sujet wie auch destinataire.

¹⁶ vgl. Gardies 1993, S. 33

9

IV: “Le crime de M. Lange” und das schéma actantiel

1: Inwiefern lohnt die Charakterisierung der Hauptfiguren bei der Untersuchung des schéma actantiel ?

Um den Bogen zum ersten Teil der Hausarbeit zu schließen, möchte ich nun zeigen, wie die Personen über ihren Platz im schéma actantiel definiert werden können. Der Platz einer Figur schlägt sich auf die Art, wie die Figur im Film gezeigt wird, wieder. Gardies drückt sich dazu wie folgt aus: “Dans nombre de films ... le «sujet», par exemple, sera nettement distingué de son «opposant» par le costume ..., par la gestuelle, par la maîtrise de la parole ... etc.” ¹⁸ Eine derart lineare Beziehung zwischen Position im schéma actantiel, das heißt “Aufgabe” im récit einerseits und Aufmachung der Figur andererseits findet sich wohl nur selten und in “schlechten”, eben den sprichwörtlichen “Schwarz-Weiß”-Filmen. Trotzdem wird deutlich, inwiefern es sich lohnt, wie anfangs geschehen, Kleidung, Sprache und Verhalten der Figuren genauer zu untersuchen, wenn über das schéma actantiel Beziehungen zwischen diesen Figuren hergestellt werden sollen. Ziel ist dabei nicht, ein schéma actantiel zu finden, das den ganzen Film erklärt. Je nachdem, auf welche Personen im Kontext welcher Handlungen man sich konzentriert, findet man die verschiedensten Möglichkeiten, das schéma “auszufüllen”. Um diese Arbeit nicht ausufern zu lassen, werde mich dabei auf M. Lange beschränken. Schließlich möchte ich nicht vollständig abhandeln, welche Person im Kontext welcher Handlung welche Stellung in einem schéma actantiel einnimmt. Vielmehr möchte ich exemplarisch zeigen, wie dehnbar das schéma ist und dabei darauf aufmerksam machen, wie die jeweilige “Rolle” einer Figur entsprechende Kleidung, Sprache und Verhalten bedingt.

2: “Deklination” der Hauptfigur M.Lange durch das schéma actantiel

a) Lange als sujet

Als sujet ist Lange auf der Suche nach Freiheit. Dies wird durch die Rahmenhandlung deutlich, in der er sich auf der Flucht vor dem geltenden Gesetz befindet, das für ihn die Verurteilung bedeutet. Sein désir, der ihn zu dieser Suche veranläßt, ist, nicht unter die Mühlen des geltenden Gesetzes zu kommen. Es ist nun interessant zu untersuchen, inwiefern Langes Charakter, wie er unter II. 1 beschrieben

¹⁷ Gardies, André / Bessalel, Jean, 200 mots-clés de la theorie du cinéma, Paris 1995, S.15

10

ist, ihm bei der Suche nach diesem objet (also der Freiheit) zugute kommt. Zunächst mag sein korrektes, unauffälliges Äußeres dazu beitragen, daß Lange vorerst in der Öffentlichkeit überleben kann, obwohl er schuldig ist. Wäre er verwahrlost und brutal in der héberge aufgetreten, hätte man ich vielleicht gar nicht erst eingelassen. Selbst als der Sohn des Wirts Lange als den gesuchten Mörder erkennt, mag das keiner so recht glauben: Zu unwahrscheinlich kommt es den Bauern vor, daß dieser höfliche und korrekte Mann, den sie gerade kennengelernt haben, ein Mörder sein soll. Dem schéma actantiel folgend, stellt sich nun die Frage, wer diese Suche nach Freiheit überhaupt veranlaßt: Wer ist der destinateur? Sicher ist, daß Lange nicht fliehen müßte, wenn er keinen Mord verübt hätte. Ist seine Tat also die treibende Kraft? Oder vielmehr die Notwendigkeit zu fliehen, weil das geltende Gesetz seine Tat nicht mit sozialer Gerechtigkeit entschuldigen kann? Auch hierbei bietet sich ein Rückschluß auf Langes Charakter an: Hätte er nicht diese idealistische Ader, hätte er auch nicht geglaubt, daß mit einem Mord der Gerechtigkeit gedient wäre. Und wäre er weniger naiv, hätte er wohl kaum wie in Trance auf Batala schießen können, ohne sich gleich bewußt zu werden, was diese Tat für ihn bedeuten würde: “Lange is not fully in control of his own actions” ¹⁹ . So aber wird er erst auf der Flucht gewahr, daß seine idealistische Vorstellung von Gerechtigkeit nicht mit der Realität kongruiert. Wer ist nun destinataire, wem nutzt die Suche nach Freiheit? Natürlich Lange selbst, da er verhaftet würde, wenn er nicht fliehen würde. Aber im übergeordneten Kontext ist es eben die soziale Gerechigkeit: durch seine Flucht wird Lange frei, obwohl er gemordet hat - weil er es für eine gerechte Sache tat.

Im schéma actantiel fehlen noch der adjuvant und der opposant: Wer hilft Lange bei seiner Flucht? Zunächst der créancier-fils Meunier, dessen Herz “links schlägt” und der Lange und Valentine bis an die Grenze bringt. Außerdem hilft natürlich auch Valentine selbst: Wie erwähnt ist sie es, die nach dem Mord die Initiative ergreift und Lange zur Flucht anleitet, statt wie Lange betäubt durch den cours zu taumeln. Ihre realitätsbewußte Entschiedenheit rettet hier kostbare Minuten. Auch fragt sich, ob Lange so einfach aus der héberge hätte weiterflüchten können, wenn Valenine die Bauern nicht mit ihrer faszinierende Art betört hätte. Hier spielt sie ihren ganzen

¹⁸ Gardies 1993, S. 60

¹⁹ Harcourt, Peter, Six European Directors, Harmondsworth 1974, S. 85 (zitiert nach: Faulkner, Christopher,

The social cinema of Jean Renoir, Princeton 1986, S. 68)

11

Charme aus, um die Gäste und den Wirt davon zu überzeugen, daß Lange kein Verbrecher ist. Und natürlich hat sie damit Erfolg.

b) Lange als objet

Inwiefern kann Lange auch objet sein? Wer ist “auf der Suche” nach Lange? Nun, die Antwort ist einfach: Valentine liebt ihn. Die Frage, was diese Suche unterstützt, wer also adjuvant ist, trifft genau den Kern der Hausarbeit. Wie bei der Betrachtung Langes als sujet wird nämlich deutlich, daß eben Valentines Charakter, ihr Auftreten und ihr Äußeres eine Hilfe bei dieser Suche sind. Wäre sie nicht charmant und gewinnend mit ihrem kecken Augenaufschlag und den ausladenden Gesten, wäre der schüchterne Lange wohl kaum auf sie aufmerksam geworden. Es zeigt sich, wie eng das schéma actantiel, bezeiehungsweise die Aufgaben, die den einzelnen Figuren hierbei zufallen, mit deren Chatakter zusammenhängen. Auch die Gegenfrage, was diese Suche hindert, wer also opposant dieser quête ist, führt in die gleiche Richtung: Neben der banalen Feststellung, daß Lange sich zunächst mehr für die bravere Estelle interessiert, verhindert nämlich anfangs wiederum Langes Charakter, daß die beiden zusammnkommen. Zu steif und verklemmt ist er, als daß er aus seiner betont korrekten Haut schlüpfen und sich auf eine Liebelei einlassen könnte. Erst als er durch den Erfolg seines Arizona Jim und vor allem durch Batalas Verschwinden selbstsicherer geworden ist, wird er auch offener für die Liebe zu Valentine. Erst gegen Ende des Films, während dem Fest der Kooperative, sieht man ihn liebestrunken aus dem Arm Valentines auf den Flur hinustorkeln.

Schwierig wird hier, den destinateur beziehungsweise den destinataire zu finden: Was veranlaßt Liebe? Die Natur? Oder Valentines Begeisterung für den feinsinnigen sensiblen Lange? Und wer profitiert von solch einer Suche? Lange selbst, der schließlich ja auch liebt? Oder Estelle, die sich nun ganz ihrem Charles widmen kann? Wieder sieht man, wie vielfältig man das schéma anwenden kann. Die vielen Fragezeichen sollen verdeutlichen, daß selbst die Einschränkung, Lange hier nur als objet zu betrachten, noch immer unzählige Möglichkeiten bereithält, das schéma “auszufüllen”.

c) Lange als opposant

Den Verlauf welcher quête hindert Lange? Gegen was wirkt sein Handeln? Nun, mit seiner Unterstützung der Kooperative und natürlich spätestens mit dem Mord an

12

Batala vereitelt er dessen Streben nach Reichtum, und sozialem Status. Betrachtet man Lange als opposant, könnte also Batala im schéma actantiel sujet sein, Reichtum und Ansehen objet seines Strebens. Adjuvant dieser Suche ist unter anderem wiederum Batalas Charakter: Seine Falschheit und seine Bedenkenlosigkeit bewirken, daß er seine Arbeitnehmer ausnutzt und unterdrückt. So springt auch in schlechten Zeiten noch genug für eine goldene Taschenuhr heraus. Nur mit seiner frappierenden Unverschämtheit kann er sich, als Priester verkleidet, den Weg zurück in die Kooperative bahnen und vom völlig entsetzten Lange Geld und die Rückgabe des Verlags fordern. Wiederum lebt also die Funktion Batalas im schéma actantiel von seinem Charakter, seinem Auftreten. Inwiefern Lange mit seinem Idealismus gut für den Part des opposant geeignet ist, habe ich bereits unter 2.a) ausgeführt. Bleibt die Frage, was Batalas Streben nach Reichtum veranlaßt und wer oder was davon profitiert. Hier ist es nun wirkich schwierig, einen überzeugenden destinateur zu finden. Ist es wiederum Batalas Charakter, seine Egozentrik, die diese Suche veranlaßt? Oder, in einem geschichtlichen Kontext, die kommunistische Vorstellung der ausbeutenden Klasse der Bourgeoisie, die sich über die Arbeiterklasse stellt? Ist es dieses Spannungsfeld zwischen unten und oben, zwischen Machern und Ausführenden, das Batala dazu bringt, seinerseits auszunutzen? Und wem nutzt diese quête? Wiederum nur ihm selbst, da er ja in die eigene Tasche wirtschaftet? Oder gar den Arbeitern, da sein gemeines und ausnutzendes Handeln gewissermaßen den Stein zm Anstoß zur Revolution in sich trägt? Abermals kann ich diesen Paragraphen nur mit vielen offenen Fragezeichen stehen lassen.

d) Lange als adjuvant

Welche quête unterstützt Lange mit seinem Handeln? Das schéma actantiel, in dem Lange adjuvant ist, ist gewissermaßen ein Gegenmodell zum obigen Fall. Hier ist nicht der Egoist Batala subjet, der für individuellen Reichtum kämpft, sondern die Arbeiter als geschlossene Klasse, die für kollektiven Wohlstand und für Gerechtigkeit kämpfen: indem sie danach streben, eine Kooperative einzurichten. Und wo Lange oben opposant war, ist er nun adjuvant, indem er zum Beispiel mit Arizona Jim der Kooperative zu wirtschaftlichem Erfolg verhilft. Und natürlich, indem er sie nach Batalas Rückkerhr von ihrem potentiellen Zerstörer und Tyrann befreit - durch Mord. Selbstverständlich muß hier wieder Langes Idealismus betont werden, der ihn, gepaart mit einer Portion Naivität, überhaupt dazu befähigt, den Mord zu verüben. Batala

13

übernimmt hier die Rolle des opposant. Er bedroht das Streben der Arbeiter und gefährdet das Bestehen der Kooperative, als er nach seinem vermeintlichen Tod zurückkehrt und unverfroren auf seine Rechte an Arizona Jim verweist und den Verlag wiederhaben möchte. In diesem schéma actantiel ist der destinataire schnell gefunden: durch das Streben der Arbeiter, eine Kooperative einzurichten, werden gleichzeitig Hierarchien abgebaut, die immer zu Ungunsten der Untenstehenden gehen, und so wird ein wichtiger Schritt in Richtung Gleichberechtigung und Humanität getan.

Ohne dieses schéma actantiel über die anderen Möglichkeiten stellen zu wollen, wird doch klar, daß es auch sehr gut auf die “Hauptaussage” des Films paßt. Schließlich entstand der Film im Umfeld des Front Populaire ²⁰ und versteht sich durchaus als sozialkritisches Werk, das auf Mißstände aufmerksam machen möchte ²¹ .

Fazit

Das schéma actantiel ist ein gutes Beispiel, daß es zwischen Theorie und Praxis keine unüberbrückbare Kluft geben muß. Das schéma ist nicht nur trockene Theorie, die erst mühsam an den Film „herangekarrt” werden müßte, sondern bietet tatsächlich eine Hilfe, die Beziehungen zwischen Figuren zu ordnen. Es wird deutlich, daß es dabei gerade wegen seiner Schlichtheit unbegrenzt auf die verschiedensten Aspekte in récits aller Art angewendet werden kann.

Hat der Zuschauer das schéma im Hinterkopf, wird er gleichzeitig aufmerksamer: Er erfreut sich beispielsweise nicht mehr nur an den Charakteren eines Films, sondern versucht zu verstehen, warum eine Figur mit ihrem jeweiligen Charakter und in ihrem typischen Auftreten gezeigt wird: Welche Bedeutung hat das Verhalten einer Figur für den weiteren Verlauf des Films? Warum wird eine Figur so zurückhaltend gezeigt und die nächste so extrovertiert? Warum stellt sich bei einer Figur Sympathie ein und bei der nächsten eher Abneigung?

Wie im Falle von “Le Crime de Mr. Lange” kann dabei das bessere Verständnis von einzelnen Figurenkonstellationen durchaus auch den Schlüssel für das Verständnis des ganzen Films liefern. So begreift der Zuschauer, was den Film im Innersten zusammenhält.

²⁰ Front Populaire: Linksbündnis von 1936, das zeitweise die Regierung übernahm und gewisse sozialpolitische

Ziele, wie den bezahlten Urlaub, erreichte

14

Literaturverzeichnis

• BAZIN, ANDRÉ, Jean Renoir, Paris 1971

• BERGAN, RONALD, Jean Renoir, Projections of paradise, A biography, Cambridge 1992

• FAULKNER, CHRISTOPHER, The social cinema of Jean Renoir, Princeton 1986

• GARDIES, ANDRE, Le récit filmique, Paris 1993

• Gardies, André / Bessalel, Jean, 200 mots-clés de la theorie du cinema, Paris 1995

• GREIMAS, ALGIRDAS, Sémantique structurale, Paris 1986

• GUILLAUME-GRIMAUD, GENEVIEVE: Le cinema du Front Populaire, Paris 1986

• SESONSKE, ALEXANDER, Jean Renoir, The French films, 1924-1939, Harvard 1980

²¹ hierzu ausführlich: Faulkner 1986, S. 58-71