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CONCLUSION -18--19- IBLIOGRAPHIE

INTRODUCTION

Il y a des gens qui partent en voyage avec des idées préconçues, constate Flaubert dans sa Rélation de 1840 - et il y en a d’autres qui « se refusent à tout ce qui leur vient du dehors, se rembrunissent, tirent la visière de leur casquette et de leur esprit pour ne rien voir. Je crois qu’il est difficile de garder, ici comme ailleurs, le juste milieu exquis préconisé par la sagesse… Je vais tâcher néanmoins d’y atteindre… » ¹ La citation convient fort bien pour résumer la différence entre Flaubert et son ami Du Camp en ce qui concerne la perception et l’écriture - et c’est cette différence-là qui nous mène directement au sujet de la mini-thèse présente ² . Maxime Du Camp doit en effet se reprocher de voyager avec des idées préconçues - au contraire de Flaubert. Je vais faire suivre un exemple qui va aider à illustrer cette différence dans leurs façons de percevoir (qui se traduit dans leurs façons d’écrire) :

« Koutchouk-Hanem dansait « La danse de Kouchiouk est avec ardeur, parfois elle tenait brutale comme coups de cul.tout son corps en repos et Elle serre la gorge dans sa veste faisait simplement glisser sa de manière que ses deux seins tête sur la dernière vertèbre découverts sont rapprochés et avec un mouvement de serrés l’un contre l’autre - pour serpent amoureux ; … mais où danser, elle met comme ceinture elle était vraiment belle, c’est pliée en cravate un châle brun à lorsqu’elle jetait hardiment raie d’or avec trois glands

¹ cité d’après Naaman, Antoine : Les débuts de Gustave Flaubert et sa technique de la description, Québec 1982 (repr.), p. 258

² Bien qu’il ne soit guère probable que Flaubert pense déjà à Maxime Du Camp dans cet enoncé.

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son pied droit par-dessus sa suspendus à des rubans - elle jambe gauche, ployant son s’enlève tantôt sur un pied, tantôt corps à moitié, entrechoquant sur un autre, chose merveilleuse : ses crotales sonores, et qu’elle un pied restant à terre, l’autre marchait en relevant la tête passe devant le tibia de celui-ci, le tout dans un saut léger. » ⁴ avec des gestes des bacchantes du musée d’Arles. » 3

Effectivement, à la place d’écrire ce qu’il voit, Du Camp reproduit des clichés, des idées preconçues qu’il a déjà dans sa tête (« geste de bacchants du musée d’Arles »). Jaques Suffel s’exprime ainsi: « Du Camp prenait des clichés, Flaubert prenait des notes. » ⁵ Du Camp prétend avoir assisté à une séance de dance, qui aurait été au même « niveau intellectuel » qu’une visite de musée… Flaubert, tout en décrivant minutieusement ce qu’il voit (« châle brun à raie d’or avec trois glands suspendus à des rubans »), nous fait comprendre bien vite que la séance a été tout a fait d’autre nature (voir plus loin dans le manuscrit : « second coup avec Kuchiuk » ⁶ ). Ce style direct et net, loin de tout cliché, sera traité dans la partie principale de cette mini-thèse : à partir de certains champs sémantiques (comme la nature, l’égypte Antique et la femme) je vais essayer d’esquisser la singularité et les caracteristiques de l’écriture flaubertienne dans son « Voyage en Orient ». Je traiterai en même temps le caractère de Flaubert : dans quelle mesure son écriture peut-elle se comprendre en tant que suite logique d’un caractère qui se languit d’aventures - surtout d’aventures de sens ? Il s’agira donc de définir dans une première partie le caractère de Flaubert : je parlerai de son « hypersensibilité » et de son

³ Dewachter, Michel et Oster, Daniel (éd.): Un voyageur en Égypte vers 1850. « Le Nil » de Maxime Du Camp, Paris 1987, p.131

⁴ Flaubert, Gustave: Voyage en Égypte. Édition du manuscrit original établie et présentée par Pierre-Marc de Biasi, Paris 1991, p. 283

⁵ Suffel, Jaques : Gustave Flaubert, Paris 1958, p. 34

⁶ Flaubert 1991, p. 283 (Je respecte l’orthographe changeant de Flaubert.)

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« antiintellectualisme ». Cet abrège sera important pour pouvoir comprendre la mentalité de Flaubert qui est la base de sa façon particulière de percevoir et de décrire le monde. On verra que Flaubert voulait vivre dans l’immédiat, qu’il voulait voir et sentir et goûter - et c’est pourquoi je l’appelle un « aventurier des sens ». I : LE CARACTERE DE FLAUBERT

En esquissant le caractère de Flaubert il faut se rendre compte de son sens de l’humour et de son manque de sincérité : il aime bien dire parfoi n’importe quoi, jouer d’une façon ironique avec la vérité, ce qui rend difficile de savoir où l’on en est. Par la suite, je m’attacherai surtout à l’étude du caractère de Flaubert qui a été écrite par Peter M. Wetherhill ⁷ . Wetherhill souligne le caractère paradoxal de Flaubert. Il est plein d’oppositions et d’ambiguïté. Ainsi Flaubert « semble parfois manquer de délicatesse vis-à-vis de ses amis » ⁸ . Wetherhill cite les frères Goncourt qui se sont parfoi sentis stupéfaits par le rire grossier de Flaubert et par ses habitudes sociales pas très délicates. Dans ses rapports avec le monde extérieur il semble donc manquer de finesse et également d’imagination. Des témoins comme les frère Goncourt avaient du mal à fair le lien entre l’image grossière de Flaubert en tant qu’homme et l’image fine présentée par sa littérature. Ce manque de finesse sociale ne représente qu’un seul côté de Flaubert. De l’autre côté, on doit reconnaître un « trop » de finesse - si l’on pense à son hypersensibilité : « L’odorat, le goût et le toucher sont exceptionellement intenses et impérieux chez lui. » ⁹ Flaubert écrit de sa propre personne: « … je suis d’une sensibilité absurde ; ce qui érafle les autres me déchire. » ¹⁰ Flaubert « cherchait visiblement à fuir tout ce qui l’entourait et le blessait - il se réfugiait dans les vies antérieures, dans toutes les nostalgies et les évasions qui le protégaient contre sa sensibilité douloureuse. Tout était réfuge pour lui… » ¹¹ - ses voyages

⁷ Wetherhill, Peter M.: Flaubert et la création littéraire, Paris 1964

⁸ Ibid., p. 18

⁹ Naaman 1982, p. 371

¹⁰ Flaubert, Gustave: Correspondance, Paris 1926-1933, t. VII, p. 240

¹¹ Wetherhill 1964, p. 45

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également. On caractérisera cette hypersensibilité de « maladie nerveuse ». ¹² On va voir dans le deuxième chapitre comment cette hypersensibilité va influencer l’écriture de Flaubert. Selon une anecdote, Flaubert, en décrivant la mort de Madame Bovary sentait devenir sa langue insensible à cause du poison. Ce sont l’auditif, le visuel, le sensuel en géneral qui jouent un rôle important dans son écriture - et non point l’intellectuel : « Il ne s’éfforce nullement de systématiser sa pensée » ¹³ - car il « envisage le monde avec sa sensibilité et non avec son intellect » ¹⁴ . Flaubert était plutôt d’un esprit « anti-philosophique » ¹⁵ . Le temps passé à étudier la philosophie lui paraissait être du temps perdu ¹⁶ . On peut reconnaître surtout dans sa jeunesse une sorte de vitalité, un véritable désir de « nourrir » ses sens par des impressions nouvelles. Il va de soi que ce désir se laisse satisfaire par ses voyages, par son voyage en Orient en particulier. Ce dernier l’attire par son étrangeté, par sa luisance et son caractère mythique. De sa première jeunesse Flaubert montre un côté superstitieux et mythique bien dévéloppé. Ceci se retrouve dans ses premiers écrits qui sont remplis d’un nombre considérable de présages et de détails symboliques. ¹⁷ Flaubert insiste « sur son goût de l’étrange et de l’artificiel, tendance qui se révèlera sous une autre forme par sa phobie de l’idée reçue ». Et revoilà le leitmotiv présenté dans l’introduction. Par la suite il s’agira d’analyser en détail comment cette « phobie de l’idée reçue » se traduit dans le style de Flaubert. Tout cela est d’une grande importance car on peut en déduire toute sa technique littéraire. La description objective d’un fait ou d’un personnage est la conséquence logique d’une perception intégrale et exacte. Flaubert n’a donc qu’à décrire les choses et les hommes d’une façon si claire et exacte. On peut parler d’une méthode visuelle : « C’est pour cela qu’il n’y a ni beaux ni vilains sujets et qu’on pourrait presque établir comme axiome, en se posant au point de vue de

¹² Naaman en conclut que, si Flaubert n’avait pas la « possibilité de s’extérioriser en écrivant, il aurait à craindre la ‘démence’ » (Naaman 1982, p. 381).

¹³ Wetherhill 1964, p. 34

¹⁴ Ibid., p. 36

¹⁵ Ibid., p. 54

¹⁶ cf. corr., t. I, pp. 331-332 et corr., t. III, p. 183

¹⁷ cf. Naaman 1982, p. 148

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l’art pur, qu’il n’y en a aucun, le style étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses. » ¹⁸ Brombert en conclut que « nulle idée de Flaubert n’est à la fois plus audacieuse et plus moderne ». ¹⁹ II : ENTRE PERCEPTION ET DESCRIPTION - LE VOYAGE EN ORIENT 20

II.1 : La tentation de l’Orient et les intentions stylistiques de Flaubert Je viens de souligner que les voyages ont joué un rôle important pour Flaubert. Avant d’aller en Orient, Flaubert avait entrepris des voyages avec son ami Du Camp ²¹ . Mais c’etait surtout par l’Orient que Flaubert était fasciné depuis longtemps - ce qui était également un peu un effet de mode à son epoque. La date de sa première rencontre impressionnante avec l’Orient doit être le 14 septembre 1833, quand, à l’âge de douze ans, Flaubert a la chance de voir passer le Louxor, le bateau qui rapporte d’Égypte l’obélisque qui sera érigé sur la place de la Concorde à Paris. Le jeune Gustave est fortement impressioné… Comme je viens de le dire le voyage en général et le voyage en Orient en particulier vont bien avec la langueur de Flaubert envers l’aventure. C’est en voyageant que Flaubert peut dévélopper au maximum ses qualités en tant qu’ « aventurier des sens ». Dans les notes de son voyage en

¹⁸ corr., t. III, p. 249 et corr., t. II, pp. 345-346

¹⁹ Brombert, Victor: Flaubert par lui-même, Paris 1971, p. 29

²⁰ En fait, Flaubert n’a jamais planifié de publier son journal de voyage. Rentré à Croisset, Flaubert l’a bien retravaillé, mais il se contente d’un élargissement du vocabulaire et d’une complexification de la syntaxe - le texte s’amplifie, se précise et la chronologie se met en place - ceci « sans volonté d’en faire un récit de voyage, avec ce style qui se moque du style, et qui fait pour nous aujourd’hui tout le prix de ces phrases minimales à la limite du poème en prose, isolées par des tirets que l’éditeur a eu raison de restituer fidèlement » (Leclerc, Yvan : Flaubert : l’or de l’Orient ou rien, dans : Mag. litt. 296 (1992), pp. 86-99, citation sur la page 89). Cette version retravaillée, appelée « Voyage en Orient » n’a toujours pas été écrite pour la publication. Ce n’est pas avant la mort de Flaubert que sa nièce a publié une version « nettoyée », tandis que le manuscrit original était perdu jusqu’aux années 80. En 1991, Pierre-Marc de Biasi a eu la chance de voir au moins la partie du manuscrit qui décrit le stage en Égypte et a donc pu publier une version intégrale du « Voyage en Égypte ». C’est cette édition-là à laquelle je fais référence. L’absence d’intention de publier son œuvre s’est révélé productif pour Flaubert : il ne s’est pas senti forcé d’en arriver a un certain but ou à un objectif quelconque: Envers son ami Feydeau Flaubert s’exprime ainsi : « Quand on voit les choses dans un but, on ne voit qu’un coté des choses » (corr., t. III, p. 96).

²¹ En 1840 les deux amis on traversé toute la France vers le sud, en 1845 ils sont allés en Italie, en 1846 ils ont fait un voyage en Normandie - et finalement, en 1847, ils étaient en Bretagne.

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Orient, Flaubert rapporte les faits les plus intimes, n’omettant presque rien. Il nous raconte les aventures, les dangers de route et parfoi de simples indications suggestives. Flaubert avait une idée bien précise du caractère de ses notes de voyage : « Je n’ai pas écrit une seule réflexion. Je formulais seulement de la façon la plus courte l’indispensable, c’est-à-dire la sensation, et non le rêve, ni la pensée. » ²² - Le journal en tant que moyen de manifester la réalité, en tant que « carrière de marbre » pour des œuvres à venir. « Le récit est écrit sans le moindre intention de faire du style », dit Pierre- Marc de Biasi, « on observe seulement la volonté d’être clair, précis, et lisible ». ²³ Flaubert veut aller à l’essentiel, il ne veut rien oublier : paradoxalement, cela crée déjà un style, comme on le verra plus tard : « une sorte d’art de la remémoration et de l’évocation spontanée ». ²⁴ - Dans aucune phrase il ne fait la chasse aux répititions et aux assonances. On a affaire à un style oral qui se caractérise par l’absence de subordination, par l’usage permanent du tiret. On pourrait caractériser le journal de « monologue brut » d’un langage direct et clair. Les notes que Flaubert prend pendant son voyage sont la solution la plus efficace pour consigner à la fois « la plus grande partie du réel (totalisation) et l’immédiat de la perception (précision de l’instant) ». ²⁵ Par la suite je vais analyser en détail certains passages de texte qui se concentrent autour des champs sémantiques de la « nature », de l’« Égypte antique » et de la « femme de l’Égypte ». Il s’agira de décrire à la fois la façon de percevoir de Flaubert et sa façon de décrire. L’un ne va pas sans l’autre.

²² corr., t. III, p. 134

²³ Flaubert 1991, p. 87. De même: « L’expression se limite volontairement au strict minimum, sans fioritures ni embellisssement, sans idées générales ni intellectualisation. Une sorte de récit minimaliste. » (Ibid., p. 87)

²⁴ Ibid., p. 88. Sur la notion de « récit » Isabelle Daunais remarque : « En fait, si le Voyage en Orient n’est pas un récit, c’est parce que l’écriture ne suit aucune progression, pas même celle du voyage, certes ponctué d’étapes et de souvenirs, de regrets et de leçons, mais peu situé - ou peu différenciédans les inscriptions quotidiennes. » (Daunais, Isabelle : L’Art de mesure ou l’invention de l’espace dans les récits d’Orient (XIX e siècle), Saint Denis et Montréal 1996, p.58)

²⁵ Daunais 1996, p. 49

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II.2 : La nature

A : Le khamsin et la « perméabilité »

Il y a beaucoup d’images d’une nature pure dans le journal. Le vent, le soleil, le Nil, l’air, les crépuscules sont décrits avec une densité visuelle énorme. Un des passages les plus émouvants et que l’on peut difficilement oublier est celui du khamsin (chapitre 14, « Le Désert de Kosséir »). C’est sur le chemin du retour sur le Nil que Flaubert et Du Camp passent du Nil à la mer rouge en traversant le désert :

« À notre droite un tourbilloon de khamsin s’avance,

venant du côté du Nil dont on aperçoit encore à peine quelques palmiers qu’en font la bordure - le tourbillon grandit et s’avance sur nous - c’est comme un immense nuage vertical qui, bien avant qu’il ne nous enveloppe, surplombe nos têtes, tandis que sa base, à droite, est encore loin de nous - il est brun-rouge - et rouge pâlenous sommes en plein dedans - une caravane nous croise - les hommes entourés de coufiehs (les femmes très voilées) se penchent sur le cou des dromadairesils passent tout près de nous - on ne se dit rien - c’est comme des fantômes dans des nuages - Je sens quelque chose comme un sentiment de terreur et d’admiration furieuse me couler le long les vertèbres - Je ricane nerveusement - je devais être très pâle et je jouissais d’une façon inouïe - il m’a semblé, pendant que la caravane a passé, que les chameaux ne touchaient pas à terre, qu’ils s’avançaient du portrail avec un mouvement de bateau, qu’ils étaient supportés làdedans, et très élèvés au-dessus du sol, comme s’ils eussent marché dans des nuages où ils enfonçaient jusqu’au ventre. » 26

En lisant cette description impressionnante, le lecteur se sent, si j’ose dire, transporté dans le désert. On a l’impression de voir et de percevoir tout à fait de la même manière que Flaubert l’a fait il y a plus de 180 ans. La scène produit une magie de suspens qui saisit de suite le lecteur - qu’il le veuille ou non. Par la suite, je vais essayer de nommer et de classifier cette première

²⁶ Flaubert 1991, pp. 407-408

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impression qui évoque le passage. Procédons passage par passage : dès la première ligne on a une description nette et exacte du lieu de l’action - bien que l’on se trouve en plein milieu du désert, on a de suite la situation devant les yeux : « à droite », on touve le Nil « dont on aperçoit encore à peine quelques palmiers qui en font la bordure », et d’où le khamsin s’avance. Avec le khamsin, il se produit un moment de suspens bien qu’il ne soit pas encore effrayant, vu que tout ce qu’il fait pour le moment c’est d’ « avancer ». La situation change vite et c’est avec la deuxième phrase que le lecteur est entrainé par l’aspiration du récit : « le tourbillon grandit et s’avance sur nous ». L’image suivante (« c’est comme un immense nuage vertical qui, bien avant qu’il ne nous enveloppe, surplombe nos têtes ») est si juste et frappante, et d’une telle vigeur que l’on ressent la menace sur son propre corps. On est complètement livré à la suite des événements. Ensuite, Flaubert se met à décrire les couleurs, auxquelles il attache une importance considerable partout dans ses notes: « il [le nuage] est brun-rouge » et il se force d’être encore plus exact : « et rouge-pâle ». On ressent la sincerité avec laquelle Flaubert essaie de traduire ses impressions sensorielles en littérature. Avec un succès stupéfiant : quand Flaubert constate que « nous sommes en plein dedans », « nous » se refère à Du Camp et Flaubert bien entendupourtant le lecteur a l’impression que le pronom personnel s’adresse également à lui-même. Flaubert arrive bien à rendre le mouvement, l’avancement du khamsin - et dans le temps, et dans l’espace. Avec la caravane qui passe, une nouvelle notion est introduite : celle du mystique, du sublime. « Une caravane nous croise - les hommes entourés de coufiehs (les femmes très volées) se penchent sur le cou des dromadaires - ils passent tout près de nous - on ne se dit rien - c’est comme des fantômes dans des nuages». On a envie de demander : pourquoi on ne se dit rien ? Qu’est-ce qui se passe exactement entre les deux caravanes ? Par deux ou trois petites phrases, Flaubert sait créer une atmosphère intense et embarassante. On réalise d’une manière implicite qu’un malheur va bientôt se produire. À ce passage de la citation on arrive à un point culminant du style dans le journal

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de voyage : « Je sens quelque chose comme un sentiment de terreur et d’admiration furieuse me couler le long des vertèbres ». Voilà la juxtaposition totale du sujet et de l’objet qui est si importante et typique pour le style de Flaubert. C’est avec son propre corps que Flaubert sent ce qui se passe autour de lui. Il n’y a plus aucune distance entre son corps et le khamsin. Pour Flaubert la perception du vent est un événement physique. L’événement vécu se prolonge, si l’on veut, dans son corps jusqu’à ce qu’il le sente « couler le long des vertèbres ». (L’expression est si importante que l’on me pardonnera de la citer une troisème fois !) Flaubert a l’air d’être complètement perméable aux impressions sensorielles - ce qui se traduit fort bien dans une littérature captivante, passionante et touchante. Ensuite, Flaubert donne l’impression d’être vraiment submergé par l’intensité de sa perception : « Je ricane nerveusement - je devais être très pâle et je jouissais d’une façon inouïe ». Il est important de souligner qu’ici, la jouissance se mêle à la peur. La tempête ne pénètre pas seulement le corps et la subjectivité mais il les transforme de terreur en jouissance. Tout le spèctre des sentiments possibles est évoqué par un Flaubert hypersensible. La phrase suivante fait allusion de nouveau à l’aspect métaphysique, à la sublimation faite par Flaubert : « il m’a semblé, pendant que la caravane a passé, que les chameaux ne touchaient pas à terre, qu’ils avançaient du poitrail avec un mouvement de bateau - qu’ils étaient supportés là-dedans, et très élèvés au-dessus du sol, comme s’ils eussent marché dans des nuages où ils enfonçaient jusqu’au ventre». Dans cette description on retouve une certaine volonté de percevoir d’une façon mythique - ce qui va bien avec la superstition de Flaubert esquissée dans le premier chapitre. L’évocation de l’irréel, de l’intemporel, de l’unique et de l’enthousiasme effrayé se retrouve d’ailleurs devant la terreur religieuse ressentie par Flaubert devant les pyramides. 27

²⁷ cf. chapitre II.3

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B : Le paysage en tant que « tableau » : le visuel et les animaux

Dans un deuxième extrait que je vais présenter, Flaubert multiplie ses notations visuelles : il fixe non seulement les formes, les lignes et le relief, mais aussi les couleurs. Il s’agit d’un de ces tableaux « net, … vivant, … évocateur » qui, d’après Edouard Maynial se trouvent « à chaque page de notes et à presque chaque page de lettres » ²⁸ :

« Le soleil se couche - la verte Égypte au fond - à

gauche pente de terrain toute blanche, on dirait de la neige - les premiers plans sont tout violets, les cailloux brillent, baignés littéralement dans de la couleur violette: on dirait que c’est une de ces eaux si transparentes qu’on ne les voit pas, et les cailloux entourés de cette lumière glacée, sur elle ont l’air métallique et brillent.» 29

Ce crépuscule est un crépuscule vécu - et non point une projection extérieure d’un état d’âme quelconque. Cela n’a rien à voir avec un romantisme stéréotype. Non, c’est à l’état brut que Flaubert ressent ce qu’il voit. C’est une de ces « précieuses esquisses, de ces phrases chantantes qui font voir et qui font rêver ». ³⁰ La lumière qui « explose » sur l’eau et sur le sable du désert est un vrai « leitmotiv du paysage oriental » chez Flaubert ³¹ . On a ici un vrai tableau de peintre, une vue panoramique devant les yeux. Le regard se contraint aux strictes limites du visuel. Dans ces tableaux Flaubert manifeste sa vision objective du monde : il « peint » ce qu’il voit - dans un style réaliste, bien entendu. Les couleurs y jouent un rôle important : dès son arrivée à Alexandrie il absorbe « une ventrée de couleurs, comme un âne s’emplit d’avoine ». ³² Flaubert enregistre parfaitement l’éclairage et les reflets de la lumière : « Les cailloux brillent, baignés littéralement dans de la

²⁸ Maynial, Edouard : La Jeunesse de Flaubert, Paris 1915, p. 209

²⁹ Flaubert 1991, p. 217

³⁰ Maynial 1915, p. 246

³¹ Hendrycks, Anne-Sophie : Flaubert et le paysage oriental, dans : RHLF XCIV (1994), pp. 996-1010, citation sur la page 998

³² corr., t. II, p. 107. Anne-Sophie Hendrycks parle d’une « véritable boulimie de sensations » ! (Hendrycks 1994, p. 997)

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couleur violette ». On risque de fermer les yeux en lisant la description tant on se sent ébloui. Dans l’extrait donné on a affaire à une transformation de la couleur en liquide : « on dirait que c’est une de ces eaux si transparantes qu’on ne les voit pas ». L’air et le soleil du désert révèlent la mer. Mais vu que cette mer appartient tout entière au désert, « il s’avère que le mouvement des vagues s’immobilise… . D’où cette impression de fluidité arrêtée. » ³³ Selon Flaubert, « nous sommes faits » pour « peindre » « l’existence, nous autres, et rien de plus. » Pour lui, « l’art est une représentation, nous ne devons penser qu’à représenter » - « peignons, peignons, sans faire de théorie, sans nous inquiéter de la composition… ». ³⁴ Flaubert s’insère ainsi dans le groupe des voyageurs du « réalisme » - ou bien il le préconise. Pour les voyageurs « réalistes », selon Isabelle Daunais, « le paysage ne sera pas d’abord un produit de la nature, ni la trace du passage des hommes, mais un objet graphique autonome, ce ‘tableau’ même sur lequel, Flaubert insiste, on ne peut conclure. À l’origine de ce nouveau regard, on peut sans doute trouver une certaine perception de l’environnement propre à l’époque. » ³⁵ Daunais en conclut que, par ces tableaux et ces scènes « larges », Flaubert dessine un Orient « sans temporalité et donc sans repères, égal, répétable à l’infini » ³⁶ .

En « peignant » ses tableaux, Flaubert garde pourtant toujours son intérêt pour les détails. Dans ce contexte les animaux jouent un rôle important. Flaubert s’intéresse à différentes espèces et en décrit minutieusement les détails zoologiques. « Tu me dis que tu deviens de plus en plus amoureux de la nature », écrit-il à Alfred Lepoittevin, « moi, j’en deviens effréné. Je regarde quelquefois les animaux et même les arbres avec une tendresse qui va jusqu’à la sympathie ; j’éprouve presque des sensations voluptueuses rien

³³ Thomas, Yves : La tentation du désert chez Flaubert, dans : RLM 1165-1172 (1994), pp. 155-167, citation sur la page 162

³⁴ corr., t. III, pp. 16, 21, 68

³⁵ Daunais 1996, p. 36

³⁶ Ibid., p. 55

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qu’à voir, mais quand je vois bien. » ³⁷ Dans ces contemplations enthousiastes, Flaubert perçoit globalement et spontanement l’objet qu’il voit. On pourrait l’appeler pour cela un « écrivain panthéiste ».

II.3 : L’Égypte antique - les pyramides et les « moments saints »

La relation de Flaubert aux antiquités égyptiennes est bien ambiguë. D’un côté, devant les pyramides par exemple, Flaubert est tout à fait sensible au charme antique, à l’aura mythique qui se manifeste à travers les ruines. De l’autre côté, Flaubert n’a pas du tout l’intérêt scientifique d’un Maxime Du Camp : « Réflexion : les temples égyptiens m’embêtent profondément. Est-ce que ça va devenir comme les églises en Bretagne, comme les cascades dans les Pyrénées ? » ³⁸ Le regard de Flaubert envers les ruines est assez peu sérieux. Pour lui, l’histoire est secondaire : « Je ne pense à rien du tout contrairement aux grandes pensées que l’on doit avoir devant les ruines. » ³⁹ S’il s’intéresse à quelque chose d’antique, c’est surtout aux représentations de putains nues - son désir d’érotisme dépasse celui de l’antiquité profonde. Ainsi, pendant que Du Camp prend ses photos, Flaubert s’ennuie plutôt ou reste même sur la cange. « Les moments d’intense émotion [devant les antiquités] ne sont pas nombreux, car Flaubert, au fond, est plus sensible au sublime de la Nature et aux saveurs fortes de la réalité quotidienne qu’à la poésie des ruines » ⁴⁰ Il y en a pourtant un, un de ces moments d’« intense émotion » :

³⁷ corr., t. I, pp. 177-178

³⁸ Flaubert 1991, pp. 328-329

³⁹ corr., t. I, p. 561

⁴⁰ Flaubert 1991, p. 58. Il faut voir pourtant que Flaubert, même pour les antiquités, a l’oeil exact: Il conseille de regarder tout ce qu’on veut exprimer assez longtemps et avec assez d’attention pour en découvrir un aspect qui n’a été vu ni exprimé par personne. Il cencentre parfois sa vue sur un seul objet (voir Naaman 1982, p. 375). Ainsi, il y a des cas où un détail rapporté par Flaubert peut être cherché vainement ailleurs - voir la « statue au bas de l’escalier » qui ornait un des temples d’Abydos (cf. Flaubert 1991, p. 62).

Voilà un Flaubert excité et ému qui ne sait plus canaliser ses impressions sensorielles (« Je n’y tiens plus … je pousse des cris malgré moi»). C’est un des ces moments purs et saints que Flaubert vit avec une intensité presque animale et dionysiaque. Une intensité qui va jusqu’au vertige et à la perte de connaissance. Flaubert n’est guère ému par l’aspect historique où scientifique - ce n’est pas l’oeil du chercheur qui voit les pyramides - non, c’est le côté terrifiant, gigantesque (« il grandissait, grandissait… ») et l’aspect inhumain qui correspondent bien à son désir d’aventures sensorielles. Le fait que le sphinx n’ait pas la même orientation envers le soleil que les pyramides (il regarde « ailleurs ») fait partie de ce côté mytérieux. N’oublions pas de souligner la vigueur de l’image du sphinx qui « sortait de terre comme un chien qui se lève ». De nouveau, on peut suivre la transition d’une émotion, d’une impression en littérature - littérature qui frappe par sa puissance évocatrice. On a affaire ici à un de ces « moments saints » que Flaubert ressent sinon surtout dans la nature. On n’est donc pas surpris lorsqu’on lit la suite des événements qui se passent devant les pyramides : « Nous attendons le lever du soleil une bonne demiheure. En face le ciel a une bande d’orange du côté où va se lever le soleil - tout ce qui est entre l’horizon et nous est tout blanc et semble un Océan. Cela se retire et monte. Le soleil paraît. Il va vite et monte par dessus les nuages oblongs qui semblent du duvet d’un flou inexprimable. » 43

Que fait-il donc, notre cher Flaubert ? À la place d’entrer de suite dans la pyramide pour aller voir les représentations des pharaons, des sarcophages ou

⁴¹ écrit en arabe dans le manuscrit

⁴² Flaubert 1991, p. 208

⁴³ Ibid., p. 210

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n’importe quoi d’autre, il s’installe sur la pyramide pour assister à un spectacle de nature. On a l’impression que c’est le soleil qui embellit la pyramide et non point son caractère antique. Ou bien, si l’on regarde l’image d’une autre façon, on ressent la volonté de Flaubert de juxtaposer l’éternel de la pyramide et l’éternel du soleil. Et c’est dans ce moment saint de contemplation que l’éternel fait irruption dans le présent. Les colosses, les pyramides, le sphinx et les constructions immenses atteignent le sublime de la nature. En effet, le « compliment » le plus grand que Flaubert fait à des choses créees par l’homme est qu’elles se rapprochent de la nature. Ainsi, la pyramide de Chépren par exemple « a l’air d’une falaise, de quelquechose de la nature ». 44

II.4 : L’Égypte moderne

A : « La bêtise de vouloir conclure »

Flaubert fait toujours attention aux réalités quotidiennes. On y trouve souvent de vrais micro-récits. La qualité du regard de Flaubert est énorme : « Il raconte ce qu’il a vu sans juger, presque sans intervenir », tout en manifestant un principe d’impersonnalité. ⁴⁵ Il « ouvre », si j’ose dire, ses sens pour pouvoir laisser entrer les impressions - sans conclure. Flaubert dit de luimême : « Je sais voir et voir comme voient les myopes, jusque dans les pores des choses, parce-qu’ils se fourrent le nez dessus. » ⁴⁶ Ou bien, dans une lettre à Louis Bouilhet : « Les premiers jours je m’étais mis à écrire un peu, mais j’en ai, Dieu merci, bien vite reconnu l’ineptie. Il faut mieux être œil tout bonnement. » ⁴⁷ Une scène de la vie quotidienne inoubliable est, par exemple, la discussion entre Flaubert et le « nazir d’Ibrim » concernant le supplice légal :

⁴⁴ Flaubert 1991, p. 217

⁴⁵ Ibid., p. 63

⁴⁶ corr., t. II, pp. 343-344

⁴⁷ corr., t. II, p. 169

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« Nous causons bastonnade avec le nazir. Quand on

veut faire mourir un homme, quatre ou cinq coups suffisent - on lui casse les reins et la nuque - Quand on veut seulement punir le condamné, on frappe sur les fesses - quatre ou cinq cents coups, c’est l’ordinairele patient en a pour cinq ou six mois à être malade - il faut attendre que les chairs tombent - l’effendi nous dit cette petite phrase en riant. » 48

La scène n’est pas seulement intéressante pour sa vigueur, pour sa violence inattendue, mais aussi pour son absence de réprobation. Flaubert se garde de comparer l’explication du supplice à son propre sens de ce qui est juste. Non - il rapporte l’énoncé du nazir (dans son fameux style indirect libre d’ailleurs), sans juger, sans condammner et sans approbation bien entendu : « Vous sentez. C’est le principal. » ⁴⁹ Ou bien, à Louis Bouilhet le 4 septembre 1850 : « La bêtise consiste à vouloir conclure. » ⁵⁰ Flaubert n’est pas du tout moralisateur : « Si jamais je prends une partie active au monde ce sera comme … démoralisateur. Je ne ferai que dire la vérité, mais elle sera horrible, cruelle et nue », écrit-il à Ernest Chevalier en 1839 ⁵¹ . Mais retournons à ses notes de voyage : « Quoi qu’on puisse penser ou ressentir, il faut s’interdire d’évaluer à l’échelle de ses propres normes une société qui vit sur d’autres critères et sur une autre tradition. » - voilà l’« impératif moral » de Flaubert. ⁵² Selon Flaubert la moralité ne réside que dans la « vérité » et dans la « beauté » de la peinture. ⁵³ Cette limitation du regard distingue de leurs prédécesseurs Flaubert et les voyageurs de sa génération. « Pour les voyageurs du XVIII ^e siècle, le paysage est d’abord un objet géologique à étudier par le biais de l’histoire naturelle. » ⁵⁴ L’ « avancement » de l’art achevé par Flaubert est celui de la « précision de la représentation, de

⁴⁸ Flaubert 1991, p. 334

⁴⁹ corr., t. VI, p. 34

⁵⁰ corr., t. I, p. 680

⁵¹ cité d’après Naaman 1982, p. 132

⁵² Flaubert 1991, pp. 63-64

⁵³ cf. corr., t. IV, p. 95

⁵⁴ Daunais 1996, p. 34

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l’objectivité du point de vue » ⁵⁵ . Flaubert connaît son entourage parce qu’il le décrit exactement.

B : La femme de l’Égypte - Kouchiouk-Hânem

Les rencontres d’une sensualité extraordinaire sont celles avec les femmes d’Égypte. Dès sa jeunesse, Flaubert est obsédé par la femme orientale avec ses cheveux longs et bruns, avec sa grâce voilée et ouverte à la fois. Les rencontres avec Kouchiouk-Hânem sont d’une densité sensuelle tout à fait flaubertienne : il décrit son odeur, sa silhouette, la tendresse de sa peau, la musique qui entoure tout. Flaubert aime également le plaisir purement physique. Il ne se gêne pas de donner des détails sexuels tout en gardant, en général, le respect pour la femme. Quand Kouchiouk s’endort à côté de lui, Flaubert semble être vraiment tombé amoureux d’elle - et ne la voit point comme objet sexuel. Ainsi il arrive souvent que Flaubert passe sans transition d’images physiques, voire sexuelles, à des sentiments amoureux profonds:

« Je sentais sur mes fesses son ventre (j’étais accroupi sur le lit) sa motte plus chaude que son ventre me chauffait comme avec un fer - une autre fois je me suis assoupi le doigt passé dans son collier, comme pour la retenir si elle s’éveillait. J’ai songé à Judith et à Holopherne - quelle douceur ce serait pour l’orgeuil si en partant on était sûr de laisser un souvenir - et qu’elle pensera à vous plus qu’aux autres, que vous resterez en son cœur. » 56

De nouveau on voit un Flaubert tout a fait captivé par ses émotions, par le désir d’exister, de vivre, de voir et - de jouir : « j’ai senti monter du fond de moi un sentiment de bonheur solonnel qui allait à la rencontre de ce

⁵⁵ Ibid., p.34

⁵⁶ Flaubert 1991, p. 287

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spectacle ⁵⁷ , et j’ai remercié Dieu dans mon cœur de m’avoir fait apte à jouir de cette manière. » ⁵⁸ La sublimation de la femme atteint, une fois de plus, un niveau mythique et intemporel. Quand Kouchiouk est accroupi devant Flaubert, il contemple le « dessin magnifique et tout à fait sculptural de ses rotules » ⁵⁹ . Koutchiouk évoque donc l’image d’une statue agenouillée, du sphinx, voire d’une déesse (car être agenouillé a une connotation religieuse).

⁵⁷ i.e. le coucher de soleil sur Médinet-Abou, pourtant la citation vaut également pour la sublime rencontre avec Kouchiouk-Hanem.

⁵⁸ Flaubert 1991, p. 274

⁵⁹ Ibid., P. 286

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CONCLUSION :

Le voyage en Orient a été important pour le développement de l’esthétique flaubertienne et de sa technique de l’écriture. Le stage en Orient représente une étape fondamentale dans le développement de Flaubert en tant qu’artiste. Le voyage a affiné sa sensibilité et enrichi sa palette artistique. Flaubert revient avec une idée bien plus nette du beau et de l’art de la représentation. On peut y constater une transition de l’œuvre de jeunesse à la maturité. Si on se rend compte du caractère peu intellectuel de Flaubert il faut pourtant constater que l’on est loin d’une technique d’écriture romanesque proprement dite. Il semble plutôt que son principe de description du monde a été vécu et pratiqué par Flaubert comme un mode d’observation. Non seulement par le choix des motifs - Flaubert s’intéresse au présent plus qu’au passé, à la femme plus qu’à l’homme en général - on réalise que l’écriture exceptionelle de Flaubert est un résultat direct du caractère ouvert de l’« aventurier des sens ».

Et voilà que l’on arrive au mérite extraordinaire de Flaubert: il a essayé - et ceci avec plein de succès - d’oublier l’entraînement culturel qui est commun à chacun de nous quand on regarde l’étrange. Il se contentait de raconter ce qu’il a vu, ce qu’il a senti tout en évitant d’analyser ses émotions et d’en tirer des conclusions qui l’auraient éloigné du réel. Ainsi il a réussi à créer un « style nouveau » - un style immédiat, précis et cru qui, dans sa rapidité, accroche le lecteur d’une manière passionnante. En essayant de traduire des images en langue, Flaubert garde une vue nette et ouverte des choses et s’en sort sans aucun cliché, sans admiration auratique. Les images non prévenues qu’il produit ainsi peuvent ressembler à une photo. Des formules étincelantes, mêlées avec une grande sincérité dans la description mènent à une lecture émouvante et touchante et le lecteur ressent des moments instantanés de réussite.

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Bibliographie:

BROMBERT, VICTOR : Flaubert par lui-même, Paris 1971 (=BOMBERT 1971) DAUNAIS, ISABELLE : L’art et la mesure ou l’invention de l’espace dyans les récits d’orient, Saint-Denis et Montréal 1996 (=Daunais 1996) DEWACHTER, MICHEL ET OSTER, DANIEL (ED.): Un voyageur en Égypte vers 1850. « Le Nil » de Maxime Du Camp, Paris 1987 FLAUBERT, GUSTAVE: Correspondace, 9 vol., Paris 1926-1933, (=corr.) FLAUBERT, GUSTAVE: Voyagte en Egypte. Édition intégrale du manuscrit original établie et présentée par Pierre-Marc de Biasi, Paris1991 (=Flaubert 1991)

HENDRYCKS, ANNE-SOPHIE : Flaubert et le paysage oriental, dans : Revue d’histoire littéraire de la France (RHLF) XCIV (1994), pp. 996-1010 (=Hendrycks 1994)

LECLERC, YVAN : L’or de l’orient ou rien, dans : Magazine littéraire (Mag. litt.) 296 (1992), pp. 86-99 (=Leclerc 1992) MAYNIAL, EDOUARD : La jeunesse de Flaubert, Paris 1915 NAAMAN, ANTOINE : Les débuts de Gustave Flaubert et sa technique de la description, Québec 1982 (repr.) (=Naaman 1982) SUFFEL, JAQUES : Gustave Flaubert, Paris 1958 (=SUFFEL 1958) THOMAS, YVES : La tentation du désert chez Flaubert, dans : La Revue des lettres modernes (RLM) 1165-1172 (1994), pp. 155-167 (=Thomas 1994)

WETHERHILL, P.M.: Flaubert et la création littéraire, Paris 1964 (WETHERHILL 1964)