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1. Einleitung

Gegenstand dieser Hausarbeit ist die Tragödie Romeo and Juliet ¹ von William Shakespeare aus dem Jahre 1595. Behandelt wird die Frage, welches Tragikkonzept beziehungsweise welche Tragikkonzepte der Autor in ihr verwirklicht hat.

Zu diesem Zweck enthält der erste Teil eine generelle Definition des Begriffes „Tragik“, ausgehend von seiner ursprünglichen Bedeutung für die antike griechische Tragödie bis hin zu den Bedeutungsveränderungen, die er im Laufe der Zeit erfahren hat.

Anschließend wird gemäß dieser Definition bewiesen, dass es sich bei Romeo and Juliet tatsächlich um eine Tragödie handelt. Im Zuge dessen werden auch die tragischen Aspekte des Dramas anhand von Textstellen herausgearbeitet und einem oder mehreren Tragikkonzepten zugeordnet.

Im letzten Teil der Hausarbeit schließlich fasse ich meine Ergebnisse zusammen und setze sie in Bezug zur Intention des Dramas.

2. Definition des Tragischen

2.1. Das Tragikkonzept der antiken griechischen Tragödie „Tragik“ oder griechisch „tragikē technē“ bezeichnet die Kunst des Trauerspiels und ist das wesentliche Gattungsmerkmal der Tragödie. In der griechischen Tragödie ist Tragik Teil eines kultischen und medizinischen Wirkungskonzeptes, welches Aristoteles im ersten Teil seiner Poetik ² beschreibt: Zusammen mit gewissen formalen Kriterien (heroisches Versmaß, „Mimesis“ = Nachahmung der Realität, Einheit und Fasslichkeit von Handlung und Zeit) solle Tragik die psychophyischen Affekte „eleos“ = Jammer/Rührung und „phobos“ = Erschrecken/ Erschaudern auslösen. Die Möglichkeit, diese Affekte auszuleben, bereite dem Zuschauer Vergnügen und reinige ihn gleichzeitig von ihnen („Katharsis“). Aristoteles zufolge kommt Tragik zustande durch einen Umschlag dessen, was erreicht werden solle, ins Gegenteil, also einen Umschlag von Glück in Unglück („Peripetie“), dessen Wirkung am größten sei, wenn er von einem Umschlag von

¹ William Shakespeare, Romeo and Juliet/ Romeo und Julia Englisch/Deutsch. Stuttgart: Reclam,

bibliographisch ergänzte Ausgabe 1994

² Aristoteles, Poetik Griechisch/Deutsch. Stuttgart: Reclam, bibliographisch ergänzte Ausgabe

1994

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Unkenntnis in Kenntnis begleitet sei. Kennzeichen dieses Umschlags sei das schwere Leiden des Helden, welches durch einen Fehler („hamartia“) zustande komme, der sich aus seinem Versagen im Sinne der menschlichen Unzulänglichkeit, das Richtige zu erkennen, ergebe, nicht aber aus einem sittlichen Defekt. Da dieses Leiden unverdient sei, erzeuge es beim Zuschauer Rührung und eine Identifikation mit dem Helden, da er glaube, dasselbe Schicksal könne auch ihn oder eine nahestehende Person treffen. Diese Befürchtung wiederum führe zu einer körperlichen Reaktion, dem Erschaudern. Weiterhin ende die Tragödie im Normalfall mit der Katastrophe, also der Vernichtung des Helden. Das tragische Ende erhält in der griechischen Tragödie Sinn durch die Einordnung in eine göttliche Weltordnung, welche innerhalb des Stückes durch den Chor repräsentiert wird.

Außerdem existieren in der griechischen Antike auch Tragödien mit sittlicher Dimension: In ihnen wird der Umschlag hervorgerufen durch zum Beispiel Leichtsinn oder den Hochmut („Hybris“) des Helden, der sich mit den Göttern gleichstellt. In diesem Fall ist sein Ende eine göttliche Strafe.

2.2. Die historische Entwicklung der Tragödie

Ausgehend vom Tragikverständnis antiker Tragödien entstanden im Laufe der Zeit weitere Tragikkonzepte, die auf unterschiedliche Weltanschauungen zurück zu führen sind:

So basiert die Tragödienkonzeption der Shakespearezeit auf dem sehr weiten Tragikbegriff des Mittelalters: Die Tragödie wird hier charakterisiert als ein „fall of princes“, also die überlieferte Geschichte eines hohen Falls. Verursacher dieses Sturzes ist das Schicksal in Gestalt der Glücksgöttin „Fortuna“, die oft als blind handelnd dargestellt wird. Dieses fatalistische Konzept ist verbunden mit einer Lehrabsicht: Der Mensch solle nicht mit Dauer rechnen und irdische Güter nur als geliehen betrachten. Mächtige sollten nicht dem Hochmut verfallen (christliche Variante der Hybris) und Niedriggestellte nicht neidisch sein auf hohen Rang, der stets mit der Gefahr des Falls verbunden sei. Dementsprechend kann Fortuna auch als Gottes Rächerin verstanden werden; dann ereilt der Fall nur Schuldige, die mit sittlichen Werten gebrochen haben.

Eine weitere Sonderform der Tragödie, die in England während der Renaissance ihre Blütezeit erlebt, ist die Rachetragödie. Ausgehend von den antiken römischen Dramen Senecas steht in ihrem Zentrum meist die Mordtat eines

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machtgierigen Tyrannen, die den Helden des Stückes (häufig einen Verwandten des Ermordeten) zur Rache herausfordert. Hintergrund ist der Konflikt zwischen einer auf langen Traditionen beruhenden Forderung nach Blutrache und einem neuzeitlichen Rechtsbewusstsein. Das Interesse an derartigen Konflikten lässt sich damit erklären, dass England sich in jener Zeit zu einem Rechtsstaat wandelte, während die hergebrachten Wertvorstellungen von Ehre und Selbstjustiz immer noch Bestand hatten.

Dass solche moralistischen Tragikkonzepte stets im Dienst einer Lehrabsicht stehen, zeigt sich auch am Beispiel des Humanistendramas, welches die Dreiheit von eleos, phobos und Katharsis im Sinn pädagogischer Abschreckung uminterpretiert und sie zur Erziehung zum stoischen Ideal der unbedingten Affektbeherrschung („constantia“) nutzt:

[...] wir lernen aber darneben auch durch stetige Besichtigung so vielen Creutzes und Ubels das andern begegnet ist/ das unserige/ welches uns begegnen möchte/ weniger fürchten unnd besser erdulden. 3

Diese Ansicht gipfelt im Märtyrerdrama des Barock, welches Tragik als die Ausgesetztheit des Menschen und das Versagen seiner geistigen Waffen vor der Übermacht der Gegenkräfte versteht (in großer Nähe zur aristotelischen Ansicht über die Ursachen der „hamartia“). Vor allem aber wird hier die naturgemäße Täuschung des Menschen über sich selbst und die anderen betont und daraus die Schlussfolgerung gezogen, dass allein eine Hinwendung zu Gott aus der Verblendung befreien könne.

Die neuhumanistische Definition Goethes: „Alles Tragische beruht auf einem unausgleichbaren Gegensatz. Sowie Ausgleichung eintritt oder möglich wird, schwindet das Tragische.“ ⁴ ist neutraler, da deskriptiv statt normativ, und liegt wieder enger am Verständnis der griechischen Tragödie. Auch das bürgerliche Trauerspiel beschäftigt sich bewusst mit einem solchen Gegensatz: dem idealistischen Konflikt von Individuum und Gesellschaft. Lessing verändert die Übersetzung von eleos und phobos in Mitleid und Furcht und gibt dem Tragischen so erneut eine bestimmte sittliche Dimension: Die Tragödie solle den Zuschauer das Mitleiden lehren und ihn nicht von seinen Affekten befreien, sondern diese (im Sinne des bürgerlichen Tugendideals) reinigen.

³ Martin Opitz, zitiert in: Wolfgang Beutin, Deutsche Literatur Geschichte. Stuttgart; Weimar:

Metzler, 5. überarbeitete Auflage 1994

⁴ Johann Wolfgang Goethe, zitiert in: Albin Lesky, Die griechische Tragödie. Stuttgart: Alfred

Kröner Verlag, 1958. (S.20)

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In neuerer Zeit herrscht die Streitfrage vor, ob Tragik nur dann entstehen könne, wenn der tragische Konflikt in einer höheren Schicht seine Lösung dadurch erhalte, dass er sinnvoll werde (wie z.B. durch eine göttliche Weltordnung). In diesem Falle führe die Katastrophe zu einem versöhnenden Verstehen und einer Bejahung der leidvollen Beschaffenheit der Welt. Diese Sichtweise richtet sich gegen den Nihilismus des Nur-Tragischen, der eine sinnlose Welt voraussetze und dem Zuschauer mit seinem pessimistischen Weltbild keinen Trost biete. Bei geschlossenen tragischen Konflikten, die -wie im Falle von Romeo und Juliet- stetsmit der Katastrophe enden, wird also unterschieden zwischen nihilistischer und transzendentaler Tragik.

Ausgehend davon, ob die Ursache des tragischen Konfliktes innerhalb oder außerhalb des Helden (und der menschlichen Gesellschaft) liegt, ist eine allgemeine Unterteilung in zwei Großgruppen möglich: In der Schicksalstragödie, der Rachetragödie und der Intrigentragödie wird der Konflikt durch äußere Umstände (Fortuna, gesellschaftlicher Ehrenkodex, Verschwörung) herbeigeführt, während in der Charaktertragödie ein innerer Konflikt vorliegt, der allerdings durchaus aus einer Kollision individueller und gesellschaftlicher Ideale hervorgehen kann.

Das Tragische in Romeo and Juliet 3.

Das Drama Romeo and Juliet weist die charakteristischen Merkmale einer Tragödie auf. Es ist aufgeteilt in fünf Akte, die dem klassischen Schema von „Exposition“ (Streit der Häuser durch Dienerschaft vorgeführt), „Steigerung“ (Romeo und Julia verlieben sich auf dem Fest → Heirat), „Peripetie“ (Tod Tybalts und Mercutios → Romeos Verbannung), „retardierendes Moment“ (Julias Plan, den Scheintod herbei zu führen) und „Katastrophe“ (Misslingen des Plans → Tod der Helden) entsprechen. Da Romeo und Julia Kinder hoch gestellter Persönlichkeiten sind, handelt es sich im weiteren Sinn auch um einen „fall of princes“; jedenfalls gehören sie der höheren Gesellschaft an und verfügen somit über die nötige „Fallhöhe“.

Weiterhin existiert ein Chor, der allerdings nur am Anfang auftritt und den Verlauf der Geschichte bis zu seinem tragischen Ende in Form eines Prologs ankündigt. Auch sind zumindest die Passagen, in denen Romeo und Julia miteinander sprechen, von sehr elaborierter und poetischer Sprache geprägt.

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Nichtsdestoweniger fällt auf, dass die tragische Atmosphäre nicht das ganze Stück hindurch gleichmäßig aufrecht erhalten wird. So ist der tragische Fortgang der Ereignisse immer wieder von komischen Episoden in derber Sprache unterbrochen, in denen die Dienerschaft und andere Nebencharaktere ihre Späße treiben. Dieser Wechsel von Tragik und Komik bietet dem Zuschauer emotionale Erleichterung und dient gleichzeitig dazu, die gesamttragische Wirkung des Stücks zu intensivieren; unbedarfte Lebensfreude wird dem verzweifelten Kampf der Liebenden gegen das Schicksal konstrastiv gegenüber gestellt: In this play Shakespeare tested the scope of his stage, and explored the powers of tragedy by balancing scene against scene. He found that by mixing the spectator`s moods within the continuity of the narrative line of the story, he could add immensely to our sense of the lover´s isolation and the poignancy of their difficulties. 5

Untersucht man nun die Tragik des Stücks hinsichtlich des zugrunde liegenden Konzeptes, so ist der fatalistische Aspekt am auffälligsten. Fortuna wird verantwortlich dafür gemacht, dass die Liebenden nicht zueinander finden: Sie sorgt dafür, dass Julias Plan misslingt, indem Romeo ihre Botschaft nicht erhält. Außerdem ist bereits im einleitenden Auftritt des Chors von den „fatal loins of these two foes“ (S.8) die Rede, aus welchen „A pair of star-crossed lovers“ (S.8) das Leben erhalte. Im weiteren Verlauf sieht Romeo selbst intuitiv die unabwendbare Beschaffenheit seines Schicksals voraus: […] For my mind misgives Some consequence, yet hanging in the stars, Shall bitterly begin his fearful date With this night`s revels and expire the term Of a despised life, closed in my breast, By some vile forfeit of untimely death. (S.44)

Weitere Belege für die Allmacht des Schicksals sind Romeos Ausruf „O, I am fortune`s fool!“ (S.108) und die Warnung des Mönches an Romeo, er solle froh sein, dass er nur verbannt und nicht hingerichtet worden sei, und sich nicht über die Trennung von Julia beklagen. Seine Vorhaltungen beendet er mit den Worten: „Take heed, take heed, for such die miserable.“ (S.130)

⁵ J.L. Styan, „The Dark Comedy” -The Development of Modern Comic Tragedy. Cambridge At

The University Press, 1962. (S.18 f.)

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Auch Julia erkennt die unglückliche Bestimmung der Liebe und will sich ihr wie Romeo nicht beugen. So wendet sie sich direkt an die Glücksgöttin und fleht sie an, ihre Absicht zu ändern: Be fickle, Fortune, For then I hope thou wilt not keep him long But send him back. (S.138 f.)

Allerdings besteht ein grundlegender Unterschied zu einem rein fatalistischen Tragikkonzept: Auch wenn die beiden Liebenden letztendlich nicht zueinander finden, stellt der selbstgewählte Tod für sie doch eine Art von Sieg dar, da sie nur in ihm dem Schicksal der lebenslangen Trennung entkommen können und wenigstens im Tod vereint sind. Der Tod, den beide unabhängig voneinander frei wählen, ist ein Aufbegehren gegen Fortuna, welches in Romeos Ausrufen: „Then I defy you, stars!“ (S.180) und „[...] O here “Will I set up my everlasting rest And shake the yoke of inauspicious stars From this world-wearied flesh. [...]“ (S.192) zum Ausdruck kommt. Aus diesem Grund erhält das tragische Ende für die Liebenden einen individuellen Sinn: Wenn nicht im Leben, so zumindest im Tod entkommen sie dem unlösbaren Konflikt zwischen ihrem unbedingten Wunsch, zusammen zu sein, und dem Streit der Häuser, der dies unmöglich macht. Dieser Sieg über gesellschaftliche Zwänge ist daher ein idealistischer, der das Drama auch der Charaktertragödie zuordnet.

So trifft auch Julias Überzeugung von der wahren Liebe auf das gegensätzliche Liebeskonzept der Gesellschaft (repräsentiert durch ihre Eltern und vor allem die Amme), die Liebe auf reine Körperlichkeit reduziert und der Frau kein Entscheidungsrecht zuspricht. Zwar stützt die Amme Julias Verliebtsein und die Heirat mit Romeo aus einem Vergnügen am Kuppeln heraus, doch lässt sie Julia im Stich und stellt sich auf die Seite ihrer Mutter, als diese die arrangierte Heirat mit Paris verweigert.

Im Zusammenhang mit der fatalistischen Weltsicht des Dramas stellt sich die Frage nach einer möglichen Schuld der Helden an ihrem Unglück. Solch eine Schuld wird immer wieder behauptet durch den Mönch, der an Romeo seine Unbeständigkeit in Liebesangelegenheiten und an den beiden Liebenden ihre große Eile kritisiert. Er hält Romeos Liebe zu Julia für vorübergehende

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Vernarrtheit und prophezeit: „They stumble that run fast.“ (S.78) Dennoch widerlegt spätestens die Tatsache, dass Romeo gemeinsam mit Julia stirbt, seine Behauptung, Romeo sei wankelmütig, und die Eile der Liebenden ist keinesfalls ein Resultat gedankenloser Hast. Vielmehr haben sie -wie bereits erläutert- die Unmöglichkeit ihrer Liebe erkannt, und ihre Eile gleicht einem Wettlauf mit dem Schicksal, um trotz aller bösen Ahnungen dem Scheitern zu entfliehen. Hierbei ist entscheidend, dass der Zuschauer durch den Prolog des Chores bereits weiß, wie vergeblich diese Mühen sind; aus Mitgefühl hofft er trotzdem entgegen aller Logik auf den Triumph der Liebe.

In jedem Fall wollen Romeo und Julia dem Schicksal so viele Glücksmomente wie möglich abtrotzen, und dies betont Romeo auch bei der Heirat gegenüber dem Mönch:

„[...] But come what sorrow can, It cannot countervail the exchange of joy That one short minute gives me in her sight.“ (S.96)

Dazu müssen die Liebenden sich beeilen und die Heirat sofort vollziehen, die für sie von großer Bedeutung ist, da sie sie zumindest vor Gott für alle Zeit verbindet. Überhaupt zeigt ihr Vertrauen in Gott, dass sie sich keiner sittlichen Schuld bewusst sind und fest mit dem göttlichen Verständnis rechnen. Als Romeo und Julia sich zum ersten Mal treffen, geht der Autor in ihrem Dialog spielerisch der Frage nach, ob es sich bei ihrer Liebe um eine Sünde handelt; die naive Unbefangenheit der Liebenden beantwortet diese Frage zu ihren Gunsten: Romeo [...]

Thus from my lips, by thine my sin is purged. Juliet: Then have my lips the sin that they have took. Romeo: Sin from my lips? O trespass sweetly urged! Give me my sin again. (S.52)

Gänzlich beseitigt wird die Schuldfrage am Ende des Stücks. Obgleich es vom christlichen Standpunkt aus durchaus zu erwarten wäre, wird der Selbstmord der Kinder von niemandem kritisiert; vielmehr sind die Versammelten betroffen und erkennen ihn als Teil eines göttlichen Planes. Hier zeigt sich, dass auch der Tod der Liebenden durch das Schicksal vorherbestimmt war, um durch ihn ein höheres Ziel zu erreichen. Dies können Romeo und Julia im Augenblick ihrer Selbsttötung nicht ahnen, doch wird es deutlich in der Stellungnahme des Fürsten von Verona:

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[...] Capulet, Montague, See what a scourge is laid upon your hate, That heaven finds means to kill your joys with love. (S.204) Hier zeigt sich ganz klar, dass die Schuld an dem tragischen Geschehen bei den Eltern liegt und der Tod ihrer Kinder eine göttliche Strafe darstellt. Er führt dazu, dass die verfeindeten Familien Frieden schließen und erhält dadurch seinen eigentlichen, gesellschaftlichen Sinn.

Das Tragische in Romeo and Juliet besteht also darin, dass die Helden geopfert werden müssen, um den Frieden in Verona wieder her zu stellen. Der unausgleichbare Gegensatz des Stückes ist der zwischen Individuum und Gesellschaft, genauer zwischen Liebe und Hass. Romeo selbst bringt ihn bereits zu Anfang des Stückes auf den Punkt, indem er die ausschlaggebenden Gegensätze einander in einem Oxymoron gegenüberstellt: „Why then, O brawling love, O loving hate, O anything, of nothing first create!“ (S.20) Dieses Gegensatzpaar findet sich auch in Julias Äußerungen: „My only love, sprung from my only hate! Too early seen unknown, and known too late! Prodigious birth of love it is to me That I must love a loathed enemy. (S.54)

Abschließend muss hinzugefügt werden, dass das Drama in seiner Konzeption Elemente der Rachetragödie enthält, die erst den gesellschaftlichen Hintergrund für die tragische Konfliktsituation liefern. Zwar steht im Zentrum der Handlung nicht das Streben nach Rache, doch ist die Ausgangssituation der Streit zweier Familien, die ihre Konflikte nicht vor Gericht, sondern untereinander austragen. So ist auch Romeos Mord an Tybalt die Rache an der vorangegangenen Ermordung seines Freundes Mercutio durch diesen und wird mit Verbannung geahndet. Fraglich ist, ob Romeo im Affekt oder aus einem Rechtsbewusstsein heraus Rache übt; zwar bemüht er sich zuerst um Verständigung mit Tybalt, doch verwirft er seine guten Vorsätze bei Mercutios Tod: Romeo: [...]

Im weiteren Verlauf der Handlung bereut Romeo seine Tat, da er fürchtet, durch seinen Mord Julias Liebe verloren zu haben. Sein Ausruf Doth not she think me an old murderer, Now I have stained the childhood of our joy, With blood removed but little from her own? (S.128) zeigt Reue und die verspätete Einsicht, dass Rache Mord und daher ein Verbrechen ist. Somit sind seine Unbeherrschtheit und sein Leichtsinn im entscheidenden Augenblick die Ursache für den Umsturz des Stückes und stellen den tragischen Fehler des Helden dar. Ganz im aristotelischen Sinne ist dieser zumindest auf der individuellen Ebene nicht mit einem sittlichen Vorwurf verbunden, sondern soll durch seine menschliche Schwäche vielmehr Mitgefühl und Verständnis hervorrufen. Die plötzliche Eskalation des Familienstreites wird durch das Schicksal vorangetrieben und konfrontiert Romeo mit einer Situation, in der er notwendigerweise zum Mörder werden muss: Romeo ist Opfer, nicht Mitschuldiger des herrschenden Rechtsverständnisses; im Affekt handelt er nur gemäß des -hier verurteilten- Vorbildes seiner Eltern.

4. Zusammenfassung

Die Vielfältigkeit der aufgeführten tragischen Aspekte innerhalb des Stückes zeigt, dass es sich nicht auf ein einziges Tragikkonzept festlegen lässt. Der tragische Konflikt ist sowohl idealistisch (von Seiten der Liebenden aus) als auch moralistisch (in Bezug auf das Verhalten der Elternhäuser); gesteuert wird die Handlung durch das Schicksal, welches im Dienst einer göttlichen Macht steht. Deren Absicht ist es, zu strafen und auf diese Weise bei den Schuldigen eine Sinneswandlung herbei zu führen. Obgleich hart zu den Liebenden, ist sie dennoch nicht grausam zu diesen, da sie sie im Gefühl des Triumphes über das Schicksal und mit der Hoffnung auf eine Vereinigung im Tod sterben lässt. So ist das Stück trotz der Tragik des Todes sowohl auf individueller als auch auf gesellschaftlicher Ebene im Grunde versöhnlich und kommt dem Bedürfnis des Zuschauers nach einem glücklichen Ende im Rahmen der Möglichkeiten entgegen. Dennoch tritt eine Erschütterung über das tragische Ende auf, die groß genug ist, um den Zuschauer (vor allem der Shakespearezeit) zum Nachdenken anzuregen: Das Drama beinhaltet eindeutig eine Lehrabsicht, die

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bereits im Prolog durch den Chor explizit genannt wird: „What here shall miss, our toil shall strive to mend.“ (S.8)

Romeos und Julias Schicksal steht symbolisch für die Problematik einer Gesellschaft, die individuelle Verwirklichung nicht zulässt. Während Romeo und Julia einerseits vielschichtige, eigenständige Charaktere sind, die auch über diese Intention hinaus Bestand haben, agieren sie doch gleichzeitig im Dienst der Lehrabsicht des Stücks als verallgemeinerungsfähige Typen. Diese Tatsache bringt der Autor zum Ausdruck, als er Julia in ihrem Monolog vor der Einnahme des Giftes eine Metapher benutzen lässt, die dem Bereich des Theaters (als darstellendes und beurteilendes Medium gesellschaftlicher Verhältnisse) entnommen ist: „My dismal scene I needs must act alone.“ (S.164) Mit dieser unbewussten Selbsterkenntnis, die die Wirklichkeitsillusion des Bühnengeschehens für einen Moment zerstört, wird der Zuschauer indirekt darauf aufmerksam gemacht, dass ihm eine Botschaft übermittelt werden soll; gleichzeitig bringt sie Julias Einsamkeit auf der „Bühne des Lebens“ zum Ausdruck, in der sie eine Rolle mit unbekanntem Schicksal spielt. Hier zeigt sich noch einmal das tragische Weltverständnis der Shakespearezeit, welches den Menschen als Ausgelieferten betrachtet: Zwar scheint er in seinen Entscheidungen frei, doch werden diese in Wirklichkeit von einer höheren Macht gelenkt. Das Theater steht metaphorisch für das Leben, und der Autor repräsentiert die göttliche Kraft, die über das Schicksal ihrer Figuren bestimmt. Allein das Festhalten an den sittlichen Werten Glauben und Liebe kann das Schicksal gewogen stimmen oder zumindest das größtmögliche Glück für den einzelnen innerhalb seiner Bestimmung erreichen. Romeo und Julia sind Verkörperungen dieser überzeitlichen ethischen Normen.

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Literaturverzeichnis:

Primärliteratur:

Shakespeare, William, Romeo and Juliet/ Romeo und Julia. Englisch/ Deutsch. Stuttgart: Reclam, bibliographisch ergänzte Ausgabe 1994

Sekundärliteratur:

Aristoteles, Poetik Griechisch/Deutsch. Stuttgart: Reclam, bibliographisch ergänzte Ausgabe 1994

Beutin, Wolfgang, Deutsche Literatur Geschichte. Stuttgart; Weimar: Metzler, 5. überarbeitete Auflage 1994

Lesky, Albin, Die griechische Tragödie. Stuttgart: Alfred Kröner Verlag, 1958

Styan, J.L., „The Dark Comedy” -The Development of Modern Comic

Tragedy. Cambridge At The University Press, 1962

Schweikle, Günther und Irmgard, Metzler Literatur Lexikon: Begriffe und

Definitionen. Stuttgart: Metzler, 2. überarbeitete Auflage, 1990