Das Looshaus in Wien - Michaelerplatz

Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung Seite  3

2.  Biographie und allgemeines Architekturverständnis Seite  4

3.  Hauptteil: Das Looshaus Wien I Michaelerplatz 3 Seite  7

3.1.  Baugeschichte Seite  7

3.1.1.  Geschichte des Michaelerplatzes Seite  7

2.1.2.  Baugeschichte des Looshauses Seite  9

3.2.  Beschreibung und Interpretation Seite  16

3.2.1.  Außen Seite  16

3.2.2.  Innen Seite  20

4.  Schlussfolgerungen Seite  22

5.  Literaturverzeichnis Seite  25

1. Einleitung

„Neben Otto Wagner ist Adolf Loos ein Neuerer in der Wiener Architekturgeschichte. Sein Werk muss sowohl als extremste Reaktion auf den Historismus, als auch im Zusammenhang mit der künstlerischen Avantgarde seiner Zeit gesehen werden. [...]Konzentriert sich beim Historismus der Gestaltungswille in der nach außen gerichteten Wand und diente primär der veräußerlichten Aufwertung, bzw. Definition von Sinngebung der Architektur, so verlegt Loos kontradiktisch die sinngebende Baugestaltung in den nach außen abgeschirmten privaten oder Kommunikationsbereich.“ 1 In einer Zeit, in welcher der barocke Charakter Wiens ge- meinsam mit dem josephinischen und biedermeierlichen dem ungehemmten Bauschaffen der Gründerzeit zum Opfer fällt, entwickelt Loos eine Architektur, die wie eine Antwort auf die Termini des Gründerzeitstils erscheint. Theoretisch untermauert er diesen Schritt vor allem in seinem bekanntesten Manifest „Ornament und Verbrechen“ von 1908 - praktisch manifestie- ren sich die darin entwickelten Ideen im Hauptwerk des österreichischen Architekten Haus für die Schneider und Herrenausstatter Goldman & Salatsch am Wiener Michaelerplatz. Archi- tekturkenner verbinden mit dem Namen Adolf Loos und seinem Hauptwerk mit Sicherheit auch den großen Skandal, den dieses Bauwerk auslöst.

Wie also ist dieses so bedeutende Bauwerk ausgestaltet? Worin besteht für die Wiener des frühen 20. Jahrhunderts seine Außergewöhnlichkeit, die Grundlage für endlose Diskussionen und mediale Berichterstattung ist?

Die hier vorliegende Arbeit möchte Geschichte und Natur des größten und wichtigsten Baus von Adolf Loos beleuchten und liefert in diesem Sinne zunächst eine für die angemessene Bearbeitung notwendige Basis in Form einer Erläuterung der wichtigsten biographischen Sta- tionen des Baumeisters und des sich zum Teil daraus ableitenden Architekturverständnisses. Im Folgenden wird dem Leser die turbulente Baugeschichte des Geschäftshauses näherge- bracht, wobei auch kurz auf die Geschichte des Michaelerplatzes eingegangen wird, um ein allgemeines Verständnis für die Bausituation entwickeln zu können. In den abschließenden Schlussfolgerungen wird der Versuch angestellt, die Wirkung des Looshauses mit Hilfe von Zitaten und Zeitzeugenberichten zu ergründen. Außerdem soll eine Erklärung für das so große öffentliche Interesse an der Gestaltung des Looshauses gefunden werden.

1 Rödiger-Diruf, E.: Zeitgeist spiegelt sich auch in Fassaden, in: Ausstellungskatalog: Gründerzeit – Adolf Loos,

Städtische Galerie Karlsruhe, 1987, S. 142/143.

3

Hinsichtlich der Literatur erwiesen sich zwei Standardwerke zum Thema „Adolf Loos“ als sehr ergiebig: zum Einen „Das Looshaus“ von Hermann Czech und Wolfgang Mistelbauer, zum Anderen „Adolf Loos. Leben und Werk.“ von Burkhardt Rukschcio und Roland Scha- chel. Allerdings ließ sich auch beobachten, dass sich viele andere Autoren – so zum Beispiel die Verfasser der verwendeten Ausstellungskataloge – sehr häufig auf diese beiden Standard- werke und ihre Ergebnisse beziehen, so dass es schwierig war, andere oder neuartige Ge- sichtspunkte zu erfahren. Hierbei wäre jedoch Corradino Corradis Werk „Wien Michae- lerplatz“ hervorzuheben, welches interessante Darstellungen über das Looshaus in seiner his- torischen Umgebung und seiner städtebaulichen Konzeption bietet. Kurt Lustenberger lieferte einen guten Überblick über die markantesten Stationen in Loos’ Leben – einen Überblick, der im Vergleich zu Heinrich Kulkas Erläuterungen bedeutend objektiver erschien. Wichtige Pri- märquellen – Schriften von Adolf Loos selbst oder auch direkte Reaktionen der Zeitgenossen auf das umstrittene Bauwerk – lieferten die beiden Bände von Adolf Opel „Konfrontationen“ und „Kontroversen“.

2. Biographie und allgemeines Architekturverständnis

Am 10. Dezember 1860 wird Adolf Loos als Sohn von Adolf und Marie Loos in Brünn gebo- ren. Sein Vater lässt sich nach einer akademischen Ausbildung zum Maler und Bildhauer in Brünn als Steinmetz und Bildhauer nieder. Adolf Loos wächst in dieser „Werkstattatmosphä- re“ auf und wie Münz feststellt, ist seine architektonische Gestaltung von diesen Kindheitser- fahrungen stark geprägt, obwohl der Vater bereits im Jahre 1879 verstirbt: „Loos hat im Ge- gensatz zu den Künstlern der Secession mit ihrer Blumen- und Jugendstilornamentik [...] die klaren Formen, welche die Handwerker in ihren Gebrauchsgegenständen schufen, als das ein- zig Richtige gepriesen, weil sie aus einer langen Tradition heraus die sich aus Gebrauch und Material ergebenden Formen organisch entwickeln konnten. Er ist zu dieser Art der Betrach- tung, dieser Feststellung der Schönheit des Gebrauchsgegenstandes im Gegensatz zu der des Kunstwerkes gekommen, weil er auf seine Art den großen Theoretiker Semper in der Moder- nität seiner Forderung besser verstehen konnte als die anderen. Ist er doch in einer Umgebung aufgewachsen, in der er die Bearbeitung fast jeder Art von Material miterleben konnte, auf dem Arbeitsplatz seines Vaters, der Bildhauer und Steinmetz war. Von hier aus kommt – also von Kindheit an – jenes große Verständnis von Loos für die Schönheit jedes Materials und

4

von hier aus auch alles, was er später über die Art der Verwendung zu sagen hat.“ 2 An anderer Stelle erwähnt Münz die Tatsache, „dass Loos seine Bauten immer unter voller Berücksichti- gung seiner Umgebung baut und sie künstlerisch in ihren Proportionen auf diese Wirkung hin berechnet.“ Der Bildhauersohn Loos habe „ein echtes Gefühl für Silhouettenwirkung und Körperhaftigkeit.“ 3 So ist auch zu erklären, warum Adolf Loos zu den wenigen Menschen gehörte, die gegen den Wunsch der Gründerzeitarchitekten nach einer völligen Neugestaltung Wiens Einwand erheben. Er kritisiert hierbei vor allem die als Zeitgemäß proklamierte Lö- sung der regelmäßigen Rasterung neuer Straßenzüge ohne nennenswerte Bezüge zur beste- henden Topographie – ausgehend vom Zeichenbrett und der Reißschiene.

Nach einem unsteten Schulleben und der Matura an der k.k. Staats-Gewerbeschule in Brünn (1889) ist er für zwei Semester Hospitant an der Königlichen sächsischen technischen Hoch- schule in Dresden, wohin er im Jahre 1892 noch einmal zurückkehrt. Im Mai 1893 bricht Loos zu einer Reise zu seinem Onkel nach Amerika auf, während welcher er auch die Welt- ausstellung in Chicago besuchen möchte. Schenkt man jedoch den Ausführungen Lustenber- gers Glauben, strebt Loos nach der Matura die ihm zugedachte akademische Ausbildung oh- nehin nie konsequent an und so erscheint der Entschluss zu dieser Reise „auch als Ausweg aus einer Situation ohne konkrete Perspektive und ist im Ergebnis ein endgültiger Verzicht auf eine akademische Ausbildung“ 4 . Ein halbes Jahr nach seiner Ankunft verlässt Loos die Familie seines Onkels, um in New York auf eigenen Füßen zu leben. Um dieses Leben finan- zieren zu können, arbeitet er als Maurer ( „er erhielt für diesen Beruf den Freibrief und erklärt es noch heute für wichtiger, als am Polytechnikum studiert zu haben.“ 5 ), Zeichner, Parkettma- cher und Säger in einer Marketteriemanufaktur. Wie Lustenberger bemerkt, ist die Beurtei- lung dieser Lebensphase schwierig, da nur wenige, später oft idealisierte Quellen existieren und da nicht „ein Werk, sondern eine Persönlichkeitsentwicklung im Zentrum [steht], die vie- le Interpreten zu psychologisierenden Spekulationen verleitet hat.“ 6 Worbs jedoch hält fest, dass sich Loos sich während dieses Aufenthaltes in den USA und auch während seiner Eng- land-Reisen nach 1900 „intensiv mit dem zeitgenössischen anglo-amerikanischen Wohnungs- bau beschäftigt. [...] Adolf Loos interessiert sich für sehr bestimmte Charakteristika dieses Wohnungsbaus: für die Niveau- und Raumhöhendifferenzierungen, für die offenen Übergän- ge zwischen den Räumen in horizontaler und vertikaler Richtung, vor allem durch die groß- zügigen, offenen Treppenhäuser mit ihren großen Podesten, [...] für die versetzten Geschosse,

2 Münz, L.: Adolf Loos, Prachner Verlag, Wien 1989, S.16.

3 ebd., S. 21.

4 Lustenberger, K.: Adolf Loos, Artemis-Verlag, Zürich 1994.

5 Kulka, H.: Adolf Loos, Löcker Verlag, Wien 1979, S.11.

6 Lustenberger, K.: a.a.O., S.11.

5

für das Aneinanderfügen unterschiedlich hoher Räume. [...] Loos übernimmt“, so Worbs, „Entwurfsmerkmale des anglo-amerikanischen Domestic Revival für seinen späteren Raum- plan, aber nur für die Konzeption seiner Innenräume. Für die Gestaltung seiner Baukörper ist für ihn eine andere Quelle maßgeblich: die klassische Tradition um 1800.“ 7 Erst im Mai 1896 kehrt er nach einem Zwischenhalt in London nach Wien zurück, wobei sei- ne Kenntnisse der amerikanischen und englischen Entwicklung auf dem Gebiet des Kunstge- werbes sein einziger beruflicher Ausweis sind. So beginnt Loos ab 1897, Artikel zu schreiben, in denen er die Qualität des österreichischen Kunstgewerbes an den führenden angelsächsi- schen Entwicklungen misst. In der von Loos 1903 herausgegebenen Zeitschrift „Das Andere“ wird dann die Verbreitung seiner kulturellen Erfahrungen zum Programm erhoben. Gleichzei- tig bekommt er jedoch auch erste Einrichtungsaufträge - so zum Beispiel die Einrichtung des Schneidersalons Ebenstein, des Herrenmodesalons Goldman & Salatsch und des Café Muse- um. 1908 hält Loos seinen Vortrag „Ornament und Verbrechen“, in welchem der Zusammen- hang von kultureller Evolution und Ent-Ornamentisierung entwickelt wird: „Der Weg der Kultur ist ein Weg vom Ornament weg zur Ornamentlosigkeit. Evolution der Kultur ist gleichbedeutend mit dem Entfernen des Ornamentes aus dem Gebrauchsgegenstande“ 8 . Wie Tripp ausführt, gibt es bei Loos zwei Auffassungen von Architektur: „eine ornamentierte, zeitgenössische in historizistischem Gewande, die er ablehnt, und eine andere, an der Ge- schichte der Baukunst orientierte, die er positiv als die evolutionsgemäße Emanzipation vom Ornament bewertet. Legt man den Gedanken einer konsequenten Ent-Ornamentisierung als bestimmend zugrunde“, so Tripp, „dann scheint es keine Frage, dass vom theoretischen An- satz her Ent-Ornamentisierung des Gebrauchsgegenstandes und Ent-Ornamentisierung des Hauses koinzidieren.“ 9 Loos möchte seine Bauten durch die Sprache der verwendeten Formen und Materialien so auf den Betrachter wirken lassen, dass „das Justizgebäude [...] dem heim- lichen Laster als drohende Gebärde“ erscheint und das Bankhaus zeigt, dass das „Geld bei ehrlichen Leuten fest und gut verwahrt [ist]“. 10 Im Jahre 1909 erhält Adolf Loos durch die Schneiderfirma Goldman & Salatsch den Auftrag für das neue Wohn- und Geschäftshaus am Michaelerplatz: es ist Loos erster Neubau und stellt gleichzeitig sein bedeutendstes ausgeführtes Bauwerk dar. Andererseits ist die sich an

7 Worbs, D. Der Raumplan im Wohnungsbau von Adolf Loos, in: Ausstellungskatalog -Adolf Loos 1870-1933, Raumplan Wohnungsbau, Ausstellungskatalog Akademie der Künste, Berlin 1983-1984, S.66/67. 8 Kulka, H.: ebd. S. 19.

9 Tripp, M.: Raumvorstellung, Weltanschauung und Bewusstsein, in: Ausstellungskatalog - Adolf Loos 1870- 1933, Raumplan Wohnungsbau, a.a.O., S.47.

10 Kulka, H.: a.a.O., S18, zit.n. Loos

6

den Bau seines Hauptwerkes anschließende öffentliche Hetzkampagne gegen Architekt und Haus auch verantwortlich für Loos’ lebenslange Magenbeschwerden.

In den folgenden Jahren ist er – mit Ausnahme eines Auftragsrückgangs während des 1. Weltkrieges - sehr intensiv tätig: er plant und baut zahlreiche Villen, Landhäuser und Sied- lungen in Österreich, Frankreich und in der Tschechischen Republik. Im Jahre 1912 wird die Adolf-Loos-Bauschule ohne staatliche Hilfe gegründet, 1921 wird er zum Chefarchitekten des Siedlungsamtes ernannt, vier Jahre später zum Leiter desselben. Aufgrund der neuen Wohn- baupolitik tritt Loos jedoch 1924 von diesem Posten zurück und zieht für vier Jahre nach Pa- ris, wo er sowohl die Villen und Stadthäuser Plesch, Tzara und Josephine Baker baut, als auch Büro- und Hotelpläne (z.B. für ein Hotel auf den Champs-Elysées) entwickelt, die jedoch nicht realisiert werden.

Nach einem gesundheitlichen Zusammenbruch im November 1929, erholt sich Adolf Loos nur noch sehr schwer – er ist nun völlig taub und lässt seine Bauten nurmehr durch Mitarbei- ter nach Skizzen ausführen. Am 23. August 1933 stirbt er schließlich im Sanatorium Dr. Schwarzwald in Kalksburg bei Wien.

3. Hauptteil: Das Looshaus, Wien I, Michaelerplatz 3

3.1.1 Geschichte des Michaelerplatzes

„Der Michaelerplatz ist jene Stelle, wo der ursprünglich römische Straßenzug Augustinerstra- ße-Herrengasse den radialen Zug Tuchlauben-Kohlmarkt-Burgtor kreuzt. Diese wichtige, immer gleichbleibende Verkehrsfunktion sicherte dem Punkt seit jeher einen selbstverständli- chen Platz im Bewusstsein der Stadtbewohner.“ Bereits seit 1252 befindet sich an diesem Platz die Michaelerkirche, die ab 1626 den Barnabitenorden beherbergt. In den Jahren 1633 –

36 wird die Kirche umgebaut - die romanischen und gotischen Ursprünge werden jedoch er-

halten. Da Lucheses Projekt zur Umgestaltung der Fassade der Michaelerkirche nicht reali- siert wird, bleibt die Fassade mit ihrem hölzernen Portal im Vergleich zum neu errichteten Klostergebäude eher bescheiden, bis Beduzzi im Jahre 1724 ein neues Portal gestaltet. Der

7

„rein klassische Charakter des Portals“, welches von Mattiellis Skulpturen gekrönt ist, ist be- reits ganz auf das 18. Jahrhundert ausgerichtet. 11 Bereits um 1700 entstehen Pläne für den Gesamtausbau der Hofburg, in denen sich der Mi- chaelerplatz zum „Prospekt einer Hauptfassade der kaiserlichen Burg und zum wichtigsten Platz Wiens überhaupt“ 12 entwickelt. Wie Czech / Mistelbauer weiter ausführen, errichtet zunächst der jüngere Fischer 1723-1735 die Reitschule, die die linke Flanke der Burgfassade bilden soll, und einen Teil der mittleren Rotunde, bevor 1741 das vor der Reitschule stehende Ballhaus durch ein Theater ersetzt wird. Bis 1888 charakterisiert dieses im Jahre 1776 zum Hof- und Nationaltheater ernannte, „an sich eher bescheidene und doch würdige“ 13 „Burgthe- ater“ den Michaelerplatz, indem es die Vermittlung zwischen der Stadt und der unvollendeten Front der kaiserlichen Residenz zustande bringt. In den siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts erhält das Theater eine „schlichte, kanonisch klassizistische Fassade auf den Michaelerplatz hinaus“ 14 . Das an der Stelle des späteren Looshauses stehende Dreilauferhaus wird 1797 nach einem Brand an Stelle von drei kleinen Häusern errichtet. In der Mitte des heutigen Platzes steht in der Fortsetzung der nördlichen Kohlmarktfront eine Gruppe von Bürgerhäusern, „der Stöckel“ genannt. In der Mitte des 19. Jahrhunderts lassen sich jedoch Veränderungen in den Projekten für die Hofburg beobachten - der Michaelerplatz erhält eine größere Bedeutung in Form eines auf die neue Stadt hinausgehenden Platzes, der das Pendant zur Verbindung zwi- schen der Kaiserresidenz und der Altstadt darstellt. Der Michaelerplatz entwickelt sich so zu einem zentralen Element der Vermittlung zwischen der Altstadt und der florierenden Neu- stadt.

Im Jahre 1888 beginnen mit dem Abbruch des Burgtheaters jedoch die größten Veränderun- gen vor der Jahrhundertwende: ein Haus vom Stöckel wird abgetragen; in den Jahren 1889 bis 1893 wird die Michaelerfront der Hofburg im Stile des Neobarocks nach den aus dem 18. Jahrhundert stammenden Plänen von Johann Bernhard Fischer von Erlach (re)konstruiert. Wie Corradi ausführt, unterstreicht das neobarocke historistische Modell „die zentrale Bedeutung des Barock für die kaiserliche Architektur im Sinne des Zelebrierens von Autorität und Macht.“ 15 Nach dem endgültigen Abriss des Stöckels sind die Bedingungen für eine mögliche Gestaltung des Michaelerplatzes im Sinne einer symmetrischen Platzgestaltung geschaffen, doch der Bau des „Palais Herberstein“ bringt zunächst eine „neue, abgerundete Ecklösung zur

11 Corradi, C.: Wien Michaelerplatz. Stadtarchitektur und Kulturgeschichte. Passagen Verlag, Wien 1999, S.57/58.

12 Czech, H./Mistelbauer, W.: Das Looshaus, Löcker Verlag, Wien 1984, S.9,11.

13 Corradi, C.: Ebd., S.99.

14 Corradi, C.: Ebd., S.100.

15 Corradi, C.: Ebd., S.126.

8

Verbindung Schauflergasse-Herrengasse.“ 16 Von da an bleibt der Platz bis zur Errichtung des Looshauses unverändert - an dessen Stelle steht das „Dreilauferhaus“, das letzte, welches nicht der neuen Regulierung entspricht 17 .

3.1.2 Baugeschichte des Looshauses

Nach Fertigstellung des Michaelertraktes der Hofburg ist im August 1909 der nächste Schritt des städtischen Regulierungsplans zur Angleichung und Regulierung des Verkehrsnetzes die Abtragung des „Dreilauferhaus“ und des ihm an der Herrengasse benachbarten Wohnhau- ses 18 . Bauherren des an ihrer Stelle vorgesehenen Neubaus sind die Kaufleute Emanuel Auf- richt und Leopold Goldman, Besitzer des exklusiven Herrenmodengeschäftes Goldman & Salatsch. In dem neuen, sechsgeschossigen Gebäude sollen das Geschäftslokal mit den dazu gehörenden Büros und Schneiderwerkstätten, sowie die Privatwohnung Goldmans unterge- bracht werden. Die Auftraggeber fordern neun Architekten – darunter auch Adolf Loos - zu einem Wettbewerb auf, an dem Loos jedoch nach einigen enttäuschenden Erfahrungen mit Architekturwettbewerben – so zum Beispiel bei der Konkurrenz für das Kriegsministerium – nicht teilnahm. Loos erklärt dies in seinem Vortrag „Mein Haus am Michaelerplatz“ vom 11. Dezember 1911 folgendermaßen: „Ich weiß sehr wohl, dass das Konkurrenzwesen der Krebs- schaden unserer heutigen Baukunst ist; ich weiß, dass niemals der beste Baukünstler prämiert, sondern das Projekt zur Ausführung gelangt, das dem momentanen Empfinden am nächsten kommt. [...] Gewiss, in fünf Jahren würde man aus denselben Arbeiten andere für die besten auswählen. [...] Aber da ist es schon zu spät. Der Architekt, der seiner Zeit nur um fünf Jahre voraus ist, hat daher bei einer Konkurrenz keine Chancen.“ 19

Von den acht Entwürfen zum Wettbewerb für den Bau des Geschäftshauses Goldman & Sa- latsch sind nur noch drei bekannt – es sind dies ein unbenanntes und die Projekte der Archi- tekten Karl Stephann und Alois Augenfeld. 20 Karl Stephann ist ein zwischen 1890 und 1914 vielbeschäftigter Architekt, dessen Konzept romantischen Geschmack mit malerischem neo- barock und imposantem Neoklassizismus vermischt . die an den Ecken angebrachten Erker erinnern an die Romantik, die mit Risaliten und lisenenartigen Baugliedern arbeitende Wand-

16 Corradi, C.: a.a.O., S.189.

17 Czech,H./Mistelbauer,W.: Ebd. S.9-17.

18 Ausstellungskatalog: Der Michaelerplatz in Wien. Seine städtebauliche und architektonische Entwicklung, Kulturkreis Looshaus, Wien 1991-1992, S.27.

19 Loos, A.: Mein Haus am Michaelerplatz, in: Opel, A.: Konfrontationen. Schriften von und über Adolf Loos. Prachner Verlag, Wien 1988, S.55.

20 Ausstellungskatalog: Der Michaelerplatz in Wien, a.a.O., Katalog-Nr. 98, 99 und 107

9

gestaltung bezieht sich auf die Barockzeit. Den neuesten Strömungen entsprechend lässt Ste- phann den Flächendekor zu geometrisch klar umgrenzten Feldern erstarren und gestaltet eine schlichte Dachlandschaft. Augenfelds Wettbewerbsprojekt möchte – wie es im Wien der Jahrhundertwende häufig getan wird – mit seiner Fassadenaufschrift den Namen des Vorgän- gerbaus (Dreilauferhaus) verewigen – die „heimatkundliche Beschwörungskraft“ soll über den Verlust der Stadtbild-Vergangenheit hinwegtrösten. 21 Durch die eineinhalbgeschossige Sockelzone, deren reicher Dekor offensichtlich auf die Auslagen des Geschäfts Bezug nimmt, wird der Bautypus „Geschäftsbau“ eindrucksvoll zur Schau gestellt. Ähnlich wie bei Loos - nur in weniger radikaler Form – sind die oberen Etagen bei Augenfeld sehr viel schlichter gestaltet, wodurch er sich als wesentlich moderner erweist, als die Autoren der anderen beiden überlieferten Wettbewerbsentwürfe. Die an die französische Barockklassik erinnernde bom- bastische Dachkonstruktion versucht jedoch wiederum, mit den Mitteln des historischen Formprestiges Weltstadtflair zu erzeugen. Das unbenannte Projekt verwendet Loos später in einer Wiener Tageszeitung mit der Schlagzeile „Baustiljammer“ als Hinweis auf seinen Vor- trag „Mein Haus am Michaelerplatz“, der am 11. Dezember 1911im Großen Sophiensaal stattfindet. Der in den letzten Monaten stark von der Öffentlichkeit angegriffene Architekt des umstrittenen Looshauses sucht in diesem Vortrag die direkte Konfrontation mit Publikum und Kritikern. Mit der Schlagzeile „Baustiljammer“ ironisiert er die an den späthistorischen Stil- konventionen festhaltenden Vorschläge seiner Gegner und Konkurrenten. Zu den 1909 gelie- ferten Wettbewerbsentwürfen sagt Loos: „Fast alle hatten, durch die beiden stumpfen Ecken [des Bauplatzes] verführt, runde Erker an die Ecken gesetzt, also das Kaufhaus Orendi vari- iert.“ 22 Tatsächlich erscheint der als Zeitungsillustration publizierte Fassadenentwurf als eine „fast wortwörtliche, im gestalterischen Überschwang freilich noch gesteigerte Replik jenes zweitürmigen Geschäftshauses, welches Franz von Neumann 1897 in kompositioneller An- lehnung an den Vorgängerbau – den spätmittelalterlichen Regensburgerhof – am Lugeck er- richtet hatte.“ 23

Nachdem der Entwurfswettbewerb für die Bauherrschaft kein befriedigendes Resultat gelie- fert hat, wird schließlich Loos mit dem Neubau beauftragt. Dieser erhält daraufhin einen großzügigen Vertrag, in welchem festgeschrieben steht, dass die Entscheidung über den Grundriss als funktionellen Teil des Entwurfs mit den Bauherren getroffen werden soll, wäh- rend über die künstlerischen Aspekte der Fassade allein der Architekt entscheidet. Loos führt

21 Ausstellungskatalog: Der Michaelerplatz in Wien, a.a.O., S. 144.

22 Loos,A.: Mein Haus am Michaelerplatz, a.a.O., S.59.

23 Ausstellungskatalog: Der Michaelerplatz in Wien, a.a.O., S. 154.

10

dazu aus: „Und die Bauherren, von denen ich wusste, dass sie gescheite Leute sind, die ihr Geschäft verstehen, konnte ich ruhig als Richter über gut und schlecht walten lassen. Sie mussten wissen, was ihr Geschäft braucht. Sie mussten wissen, welcher Grundriss ökono- misch, welcher Gang des Geschäftes erleichtert oder erschwert. Beleuchtungsverhältnisse kann man erklären. Aber die Fassade kann man niemandem erklären. Die Wirkung, die sie ausströmt, kennt nur einer: der sie erdacht hat. Weder Zeichnungen noch Modelle können auch nur die geringste Andeutung von dem wirklichen Aussehen geben.“ 24 Noch im Sommer 1909 erarbeitet Loos die ersten Entwürfe, die sich zunächst an die behördli- che Baulinie der Fassade Michaelerplatz halten, welche zwei Meter hinter dem abgebroche- nen Gebäude zurückgesetzt war. Die für alle späteren Planungsstadien maßgebliche Vorrü- ckung der Platzfront und die damit zusammenhängende Reduktion der Fassadenbreite von ursprünglich fast 20m auf 16,15m hat zwar noch nicht stattgefunden, aber Loos scheint sie bereits sehr bald einzuplanen, wie die gestrichelt eingezeichnete vorgezogene Baulinie eines frühen Entwurfes zeigt. 25 Wie aus Loos’ Vortrag über sein „Haus am Michaelerplatz“ hervor- geht, ist er jedoch über diese Vorrückung der Platzfront nicht sehr glücklich: „Ich habe noch zu sagen, dass die ursprüngliche Baulinie, die Oberbaurat Goldemund vorgeschlagen hat, als er noch Vorstand des Stadtregulierungsplanes war, zum großen Nachteile des Platzes vorge- schoben wurde. [...] Ich hielt es für ein Unglück. Gewiss, die Bauherren freuten sich, mehr verbauen zu dürfen. Aber ich ging trotzdem zum Stadtbaudirektor und bat ihn seinen Einfluss dahin gelten zu lassen, dass sein ursprünglicher Plan zur Ausführung komme. Denn die Hauptfront würde bei ihrer Schmalheit unverhältnismäßig hoch aussehen und die Kirche erdrücken.“ 26 Hier stellt sich Münz’ Aussage über das Architekturverständnis von Loos, wel- ches sich dadurch hervortue, dass er seine Bauten immer unter voller Berücksichtigung seiner Umgebung baue und sie künstlerisch in ihren Proportionen auf diese Wirkung hin berechne 27 ein Mal mehr als völlig berechtigt heraus. Trotz der Bemühungen durch Loos, wird die für die Bebauung vorgesehene Parzelle durch die Hinausschiebung der Baulinie vergrößert. „So ver- zichtet man endgültig auf die Angleichung des neuen Gebäudes an das Gebäude neben der Kirche – eine Bauflucht, die auch Loos später als die einzig richtige Positionierung des Hau- ses im räumlichen System des Platzes anerkennt.“ 28 Wie Corradi erläutert, prägt dieser Kom- promiss zwischen der Position des Alten Dreilauferhauses und dem Zurückweichen der Front

24 Loos, A.: Mein Haus am Michaelerplatz, a.a.O., S.55/56.

25 Ausstellungskatalog: Der Michaelerplatz in Wien, a.a.O, S.145, Katalog-Nr.100.

26 Loos, A.: Mein Haus am Michaelerplatz, a.a.O. S.59.

27 siehe Anm. 2.

28 Corradi, C.: a.a.O., S.190. Hierzu auch: Loos, A.: Wiener Architekturfragen, in: Trotzdem. Gesammelte Schriften 1900-1930, Wien 1997, S.114.

11

vom Kohlmarkt die Entstehungsgeschichte dieses „für die neue räumliche Situation des Mi- chaelerplatzes so bedeutenden Hauses“. 29 Neben den Einreichplänen, für die am 11. März 1910 die Baubewilligung durch Stadtratsbe- schluss erteilt wurde, existiert noch ein undatiertes Vorprojekt, welches wie alle anderen Plä- ne auch von „Architekt Ernst Epstein, Baumeister“ als Planverfasser und von Leopold Gold- man und Emanuel Aufricht als Bauherren unterzeichnet ist. Manche Pläne sind auch von der „Beton- und Eisenbeton-Unternehmung Pittel & Brausewetter, Stadtbaumeister“ signiert. Der Name Adolf Loos erscheint in keinem der Pläne.

In dem Vorprojekt decken sich die Umrisse des geplanten Gebäudes noch genau mit jenen des Bauplatzes– es gibt im Gegensatz zur Ausführungsversion weder Rücksprünge noch Risalit- bildungen. Die Fassadenflächen verlaufen gerade und bilden an den Ecken stumpfe Winkel. Trotz der bereits vorgesehenen großen Raumhöhe des Mezzanins ist noch keine „Mezzanin- Galerie“ geplant; ein weiterer Unterschied zu allen späteren Plänen liegt hier in der seitlichen Lage der Treppe des Geschäftslokals vom Parterre zum Mezzanin. Anders als Czech/Mistelbauer behandelt Bösel in seinem Ausstellungskatalog eine frühe Entwurfsversi- on 30 , in der im Vergleich zur endgültigen Ausführung eine erhebliche Abweichung der Ein- gangslösung zu beobachten ist, die bei Czech/Mistelbauers erstem Vorprojekt bereits nicht mehr existiert: Parterre und Mezzanin sollen nach diesem Entwurf in fünf fast gleichweite Öffnungen konzipiert werden, von denen die mittlere und die beiden äußeren geringfügig en- ger konzipiert sind. Diese Konzeption ergibt sich in diesem Plan aus dem Rhythmus, der sich aus dem Stützenraster des Inneren ergibt. Wie Bösel weiter ausführt, wird auf eine Vorhalle noch verzichtet: „Wenngleich die eigentliche Wand einen trapezförmigen Rücksprung bildet, werden die „Portikusöffnungen“ mit Glassscheiben geschlossen, der Zwischenraum also für großzügig bemessene Auslagen genutzt.“ 31 Bösel analysiert in einem nächsten Schritt eine eigenhändige Skizze vom 11. August 1909 32 , in der sich das Projekt „ausgehend von einer anfänglich kompromisslos und schematisch erscheinenden strukturellen Sachlichkeit“ zu ei- ner „reifen Lösung entwickelt, die sich vor allem durch ein klassisch-monumentales Portal- motiv und eine subtile Modellierung des Gesamtbaukörpers auszeichnet.“ Die beiden inneren Stützen werden durch Säulen mit hohen Kämpfern ersetzt, es ergibt sich ein „hoheitsvolles Aufbauschema, in welchem Parterre und Mezzanin zu einer triumphbogenähnlichen Kompo- sition verschmelzen.“ Die Treppe des Geschäftslokals steigt nun aus der Mitte der Haupt-

29 ebd., S.190.

30 s. Anm. 17

31 Ausstellungskatalog: Der Michaelerplatz in Wien, a.a.O., S.146.

32 ebd. Katalog-Nr. 101.

12

raums dreiarmig herauf. Des weiteren findet man hier auch bereits die in der ausgeführten Version existierende Risalitbildung zur Rechten der Hauptfront und der sich daraus ergeben- den Verkröpfung der Gebäudeecke vor. Im Besonderen wird jedoch aus dieser Skizze ersicht- lich, wie sehr Loos auf die gesamträumlichen Gegebenheiten des Michaelerplatzes eingeht: er zeichnet zusätzlich die schräg gegenüber liegende Ecke des „Großen Michaelerhauses“ ein – jenes Element, „welches der Risalit ganz offensichtlich widerspiegeln möchte.“ Aufgrund dieser Skizze kommt Bösel zu der Einschätzung, Loos sei hier über die Gestaltung eines Ein- zelgebäudes hinausgegangen und habe ein „optisches Regulans für die ästhetische Vollen- dung des Michaelerplatzes“ geschaffen. 33 In den Einreichplänen vom März 1910 taucht zum ersten Mal eine „Mezzanin-Galerie“ auf und wie bereits in der Skizze vom 11. August 1909 in stärkerer Ausprägung vorgedacht, wird die Front zur Herrengasse durch zwei Risalite von 30cm Tiefe gegliedert, deren vorderer der kurzen Kohlmarktfront entspricht, die ebenfalls um 30cm vorrückt. Die Front zum Michae- lerplatz weicht um 37cm zurück und verkröpft sich mit den vorstehenden Ecken der Risalite. Die Portalfront zeigt hier wie auch in der endgültigen Ausführung vier Säulen, ein großer Un- terschied zur tatsächlichen Version liegen in der noch sehr hohen und steilen Dachform und vor allem in der Auszierung der Fassadenflächen. Die Fenster sind hier konventionell, wenn auch einfach gerahmt, im ersten Obergeschoss mit horizontal verbundenen Schweifgiebeln überdacht; das letzte Geschoss wird durch ein Gesims attikaartig ausgegliedert und mit recht- eckigen Rahmenfeldern versehen. Für Bösel knüpft sich hieran die Frage danach an, ob diese traditionellen Gestaltungselemente auf Epstein zurückgehen, der die Fassade „auf eigene Faust“ gezeichnet haben könnte, weil er von Loos keine Angaben erhalten hatte, oder ob die- ser konventionelle Fassadenentwurf vor allem dazu diente, die Baubewilligung nicht zu ver- zögern.

Von den Auswechslungsplänen bringen nur die ersten bemerkenswerte Änderungen: der Hauseingang an der Herrengasse wird in Richtung Michaelerplatz verschoben und führt nun von rechts zur Haustreppe. Diese wird im Parterre anders ausgerichtet und bis zur Mezzanin- Galerie in rechteckigem Grundriss geführt; ebenso wird auch in den oberen Etagen die Run- dung der Treppenmauer durch eine Abschrägung ersetzt – Czech/Mistelbauer vermuten, dass dies wohl wegen der Plattenverkleidung geschieht. 34 Zusätzlich zu diesen Veränderungen werden auf der Fassade zur Herrengasse die drei kleinen Fenster der letzten Achse durch ein großes ersetzt. Die wohl wichtigsten Änderungen der Auswechslungspläne betreffen jedoch die Gestaltung der Fassade, so auch bei dem am 25. Juli 1910 zur Auswechslung der Fassade 33 Ausstellungskatalog: Der Michaelerplatz in Wien, a.a.O. S.147.

34 Czech,H./Mistelbauer,W.: a.a.O., S.23.

13

eingereichten Plan: hier sind - bis auf die Risaliten – am Oberteil des Gebäudes alle Gliede- rungen und plastischen Zierformen verschwunden, das Dach erhält nun seine endgültige, niedrigere Form. Die im Wiener Stadt- und Landesarchiv erhaltene aquarellierte Bleistift- zeichnung, die Czech/Mistelbauer als den am 25. Juli 1910 eingereichten Auswechslungsplan ansehen, zeigt auf der glatten Fläche einen horizontalen Wellenschlag, „laufender Hund“ ge- nannt, über dessen Material Loos selbst noch nicht klar war. 35 Bösel arbeitet jedoch mit einem Auswechslungsplan, der ebenfalls den Stempel vom 25. Juli 1910 trägt, auf welchem die Fas- sade keinerlei Dekor mehr trägt. 36 Beide Pläne tragen einen Genehmigungsstempel, tatsäch- lich wird – wie aus den zugehörigen Schriften erkennbar – „die Änderung der Fassade durch Weglassung der Umrahmungen und Chambranen sowie der Fenstersimse und die Herstellung von Quaderverputz in Dolomitsand“ bewilligt. Ende September 1910 ist der Bau verputzt – allerdings sind weder die Mäanderstreifen, noch der Quaderverputz aufzufinden. Der Eklat ist da, die Verfügung eines Baustops ist die erste Reaktion. Eine Besichtigung vor Ort durch das Stadtbauamt und eine Aufschubgenehmigung der Fassadenausführung folgen. Adolf Loos verteidigt sich, indem er erklärt, zunächst die Wirkung des Unterteils abwarten zu wollen, welches völlig mit Cippolino-Marmor verkleidet werden soll. Erst nach Fertigstellung des Parterre und des Mezzaningeschosses könne er beurteilen, ob und wie der obere Teil der Fas- sade verziert werden solle.

In der darauffolgenden Zeit wird die Angelegenheit zum Thema medialer Berichterstattung und öffentlicher Auseinandersetzungen. „In einer Gemeinderatssitzung u.a. als „Scheusal von einem Wohnhause“ bezeichnet, wurde das Looshaus nun zum „Opfer der gestalterischen Selbstherrlichkeit kommunalpolitischer Kräfte.“ 37 Im November wird eine Benutzungsbewil- ligung verweigert, wodurch die Bauherren einen nicht unerheblichen finanziellen Schaden erleiden. Hans Schneider, Stadtrat und Architekt (u.a. Entwerfer des Technischen Museums), macht daraufhin detaillierte „Rettungs“-Vorschläge für die Ausgestaltung der Fassade, die mit Bleistift in den Auswechslungsplan eingezeichnet sind und die in Erinnerung an typisch wie- nerische Vorbilder barocker Profanarchitektur – wie etwa das benachbarte „Große Michae- lerhaus“ – „ein dichtes Netz aus waagrechten Geschossgliederungselementen und vertikalen Fensterstreifen“ 38 vorsieht. Der 2. und 3. Stock sind zusammengefasst, der 1. und 4. als „Mezzanin“ und „Attikageschoss“ ausgebildet. Daraufhin fertigt Epstein den vorliegenden Einreichplan, der bis spätestens Ende Juni 1911 ausgeführt werden muss – widrigenfalls darf

35 Czech,H./Mistelbauer,W.: a.a.O., S.24, Anm. 16.

36 Ausstellungskatalog: Der Michaelerplatz in Wien, a.a.O., S.149, Katalog-Nr. 103.

37 Ebd., S.150.

38 Ebd, S.150.

14

die Gemeinde die Fassade auf Kosten des Eigentümers selbst herstellen lassen, wofür als Si- cherheit 40000 Kronen einbehalten werden. Als das Ende dieser Frist naht, schreibt die Bau- herrschaft am 6. Mai einen Wettbewerb zur Erlangung von Entwürfen für die Fassade aus, obwohl bereits Ende April 1911 die Herstellung der Fassade für Ende Mai angekündigt wor- den war. Die berufene Jury des Wettbewerbs setzt sich fast ausschließlich aus Gegnern Loos’ zusammen - Otto Wagner, den man ebenfalls vorschlug, lehnt die Einladung sofort ab. Zu- sammen mit seinen Kollegen von der „Gesellschaft österreichischer Architekten“ ruft Wagner zum Boykott des Wettbewerbs auf, „da sie es mit ihren Ansichten über Kunst unvereinbar finden, die Arbeit eines mitlebenden Künstlers durch äußerliche Zutaten zu entstellen.“ 39 Noch am selben Tage – dem 13. Mai – beschließen die Preisrichter mit einer Gegenstimme, ihr Amt niederzulegen – der Wettbewerb ist damit ohne Ausgang beendet. Dieses Ereignis führt jedoch einen gewissen Stimmungsumschwung in der öffentlichen Meinung herbei; Loos gewinnt nun auch Anhänger unter denjenigen, die über das Haus keine oder eine schlechte Meinung haben. Dieser abgebrochene Fassadenwettbewerb kann als der Anfang vom Ende der langen und dramatischen Auseinandersetzungen um die Fassadengestaltung angesehen werden, denn der vom Architekten angestrebte Kompromiss – die Anbringung von systema- tisch gruppierten, bronzenen Blumenkisten an den Fenstern der Hauptfront und des zweiten Obergeschosses – wird nun doch noch durchgesetzt. Am 19. April 1912 erfolgt die Eintra- gung in das Grundbuch der Stadt Wien, die hinterlegte Kaution wird am 29. April zurücker- stattet und am 4. Mai 1912 ergeht der abschließende Bescheid des Magistrats. Somit ist, wie Bösel feststellt, „die Loos’sche Vorstellung einer zeitgemäßen, in ihren inneren Gesetzmäßig- keiten und nicht in ihrer äußerlichen Aufmachung an die Tradition anknüpfenden Vollendung des Michaelerplatzes [...] gerettet.“ 40

In den Jahren 1925/26 geht die Firma Goldman & Salatsch in Ausgleich und später in Kon- kurs; Leopold Goldman, behält einen kleinen, durch das Haustor zugänglichen Laden im Erd- geschoss und mehrere Angestellte eröffneten eigene Geschäfte. 1928 geht das Haus in hollän- dischen Besitz über, 1934 erwirbt die „Universale Hoch- und Tiefbau AG“ die Liegenschaft für das Haus. 1931-33 wird auf dem Bauplatz, der nach dem Abriss des Palais Liechtenstein leerstand das „Hochhaus“ errichtet, das Palais Herberstein erhält 1936 einen blechverkleide- ten Stockwerksaufbau, so dass es „mit den ruhigen Linien seines neuen Daches sich den For- men des Loos-Hauses und des alten Michaelerhauses anpasst und dem schwungvollen Burg- tor den unzweifelhaften Vorrang lässt“, was der damaligen Argumentation von Loos ent- 39 Czech,H./Mistelbauer,W: a.a.O. S. 32.

40 Ausstellungskatalog: Der Michaelerplatz in Wien, a.a.O., S. 154.

15

spricht. 41 Bei einem Luftangriff auf Wien am 10. September 1944 fallen zwei Bomben auf den Michaelerplatz – das Hochhaus erhält einen Treffer direkt neben dem Looshaus, der auch dieses beschädigt. Im Jahre 1947 wird das Looshaus nach erneuten Forderungen unter Denk- malschutz gestellt, ein neues Portal wird erbaut, welches hinter den Säulen mehr Raum lässt; die ursprünglich wie bei den bay-windows in Messing ausgeführte kleine Fensterteilung wird in Holz nachgeahmt. 1948 wird die noch bestehende Deckenöffnung zwischen Mezzanin und Mezzanin-Galerie im Trakt zur Herrengasse geschlossen, elf Jahre später ein Teil der Mar- morverkleidung erneuert. Um 1960 werden die Kandelaber am Michaelerplatz entfernt, 1966 ein neues Geschäftsportal errichtet, welches im Grundriss dem von 1947 entspricht. 1968 er- wirbt schließlich die „Genossenschaftliche Zentralbank“ das Looshaus, richtet 1970/71 im Erdgeschoss und im Mezzanin zur Herrengasse eine Dienststelle und Büroräume ein und res- tauriert 1973 das Mezzanin des Mittelteils.

3.2. Beschreibung und Interpretation

3.2.1. Außen

Eine Basisbeschreibung zur Konstruktion und den verwendeten Materialien, die auch Rukschcio in seinem Standardwerk übernimmt, liefern Czech/Mistelbauer: „Das Haus ist zum größten Teil eine Skelettkonstruktion, mit großformatigen Ziegeln (Hohlblock?) ausgefacht. An der Straßenseite sind erster bis vierter Stock glatt verputzt, Parterre, Mezzanin und Mez- zanin-Galerie mit Cipollino-Marmor aus Euböa verkleidet (teilweise ersetzt), der Sockel mit Granit. Die [toskanischen] Säulen sind Monolithe aus dem gleichen Marmor, die Basen und Kapitelle Profile aus Tombak oder Zinkguss mit Messing belegt. Die Platten an der Decke der Säulenhalle, wahrscheinlich aus gleichem Material, sind zum Einschrauben von Glühbirnen eingerichtet. Die Fenster (bay-windows) in Mezzanin und Mezzanin-Galerie bestehen aus Messingprofilen. Das einschwingende Glasportal [...] ist zerstört. Im Hof sind die Stützen sichtbar und dreimal abgetreppt, im obersten Geschoss liegen sie in der Mauerflucht und sind dort wie alle nicht verglasten Flächen mit glasierten weißen Fliesen verkleidet, ebenso die Feuermauer von Kohlmarkt 16. An der Feuermauer sind die Fliesen geschossweise von Ei- senprofilen gestützt. Vor der Hoffassade steht der Liftschacht. Dieser und die Öffnungen vom Stiegenhaus zum Hof sind in Eisenprofilen verglast; im Stiegenhaus T-Profile mit der glatten

41 Czech,H./Mistelbauer,W: a.a.O., S.45.

16

Seite innen (Verkittung außen), am Liftschacht horizontal T-Profile und vertikal kleine Dop- pel-U-Profile, jedoch mit der glatten Fläche nach außen (vermutlich wegen der Ansicht vom Stiegenhaus). Die Ecken des Liftschachtes werden von L-Profilen (etwa 80/80/8) mit den Schenkeln nach außen gebildet. Der Liftkorb und seine Schiebetüre zeigte außen Eisenprofile und gehämmertes Messingblech, dazwischen (im oberen Teil) am Rande klargeschliffene Milchglastafeln (inzwischen ersetzt). [...] Innerhalb der Außenwände werden alle Lasten von Stützen aufgenommen. Der Innenraum ist – abgesehen vom Treppenhaus – frei unterteilbar. Bereits während des Baues wurde die geplante Raumeinteilung entsprechend der Vermietung geändert; später haben zahlreiche Umbauten stattgefunden. Die Struktur des Unterteils (Kel- ler, Souterrain, Parterre, Mezzanin, Mezzanin-Zwischengeschoss) ist mit der des Oberteils (erster bis vierter Stock) fast identisch; im Oberteil ist – um freie Wohnungs- und Bürogrund- risse zu ermöglichen – im Mittelteil eine Stützenreihe weggelassen, so dass sich an der Stra- ßenseite eine über 7 m breite stützenfreie Zone ergibt. Die Bewehrungspläne zeigen den un- gewöhnlichen Aufbau des Eisenbetonskeletts: Über die ganze Breite der Michaelerplatzfront (14,13 m) spannt sich ein fünfstöckiger Rahmen, in den die Marmorsäulen statisch unwirksam eingestellt sind. Die Decken sind im Oberteil Plattenbalkendecken zwischen längslaufenden Unterzügen (Platten 5 cm dick, Balkenabstand 71 cm), im Unterteil meist Kassettendecken zwischen längs- und querlaufenden Unterzügen (Platten 6-7 cm dick). Die Dachkonstruktion besteht ebenfalls aus Eisenbeton.“ 42 Zu dieser generellen Beschreibung sind jedoch noch eini- ge komplettierende Einzelheiten zu nennen: So ist zunächst auf den starken Kontrast zwi- schen der edlen Marmorverkleidung der Stockwerke des Geschäftshauses und der glatten, hell gestrichenen Fassade des „Wohnhauses“, welches von einem geraden Kupferdach gekrönt ist, hinzuweisen. Die gesimslosen quadratischen Fenster sind ohne jede Bindung miteinander in der Fläche des Wohnteils verteilt. Einziges Ornament sind die Blumenkübel, die auf Befehl der Behörden hingehängt wurden. „Mir war es darum zu tun, Geschäftshaus und Wohnhaus zu trennen“, so zitiert Lustenberger Adolf Loos. Diese Trennung hat der Architekt „mit dem harten Aufeinanderprallen verschiedener architektonischer Referenzen umgesetzt. Er beruft sich beim verputzten Wohnteil auf das Vorbild der Alt-Wiener Bürgerhäuser und deren karger Einfachheit. Beim Geschäftsbereich [...] verschmelzen moderne amerikanische Vorbilder (bay-windows) mit klassischen Portalvorstellungen, wie sie auch die gegenüberliegende Mi- chaelerkirche zeigt. Die Rückstaffelung des Fassadenmittelteils zur Herrengasse hat die Ab- sicht, die Frontwirkung zum Michaelerplatz zu verstärken. Die Portalfassade wird dadurch von zwei gleichgewichtigen Fassadenteilen gerahmt. Die scharfen Hauskanten, die nicht im

42 Czech,H./Mistelbauer,W.: a.a.O., S. 49-53.

17

stumpfen Winkel aneinanderstoßen, sondern deutlich nach vorne gewölbt sind, unterstützen zusätzlich diese Frontalität.“ 43 Hofmann legt in seinem Aufsatz „Die Emanzipation der Dis- sonanzen“ einen gewichtigen Blick auf eine tatsächlich „regelwidrige Dissonanz“, welche die Öffentlichkeit in ihrem Ärger über die „nackten Fenster, die rahmenlos in der glatten Mauer sitzen“ meist unbeachtet ließ: die senkrechten und waagrechten Achsenbeziehungen. „Jeder der beiden Bauteile führt sein Eigenleben“, so erklärt Hofmann; „Aus der großen Säulenord- nung führt keine gerade Linie in die darüberliegende Zone, und dies, obwohl beide fünfachsig gegliedert sind. Genauso verhält es sich mit den waagrechten Achsen. Die Geschossgliede- rung des Mitteltraktes bricht an der Kante ab, denn die Seitenflügel weisen eine eigenständige Gliederung auf. “44 So wird also nicht nur zwischen oberer und unterer Zone differenziert, sondern auch zwischen den Fassaden gegen den Platz und gegen die Seitenstraßen, indem sich der Maßstab der formalen Entsprechungen ändert.

Corradi erläutert jedoch zu diesem Thema: „Für gewöhnlich führt die Architekturkritik das zentrale Problem des Looshauses auf die Abweichung, auf den Bruch zwischen dem Sockel- geschoss und dem Hauptgeschoss des Gebäudes zurück. Abgesehen von der Interpretation, die man aus funktionalistischer, nihilistischer oder proto-rationalistischer Sicht daraus ablei- ten könnte, ist diese Abweichung in Wirklichkeit viel weniger auffallend und sensationell, als sie scheint, wenn man sie im Hinblick auf die aus der Loos’schen Vorgangsweise resultieren- den architektonischen Strukturen untersucht. Zunächst einmal ist die plastische Gliederung von Sockel- und Hauptgeschoss eindeutig eine Gegebenheit der barocken Palastarchitektur, eine bestimmte Entwicklung der aristokratischen Stadtpalais der italienischen Renaissance. Einer der Bezugspunkte von Loos in dieser Hinsicht ist das „Römische“, und vor allem das Modell des römischen Barockpalais, das in Wien in der Architektur der Aristokratie um 1700 deutlich präsent ist. In diesem Modell entspricht dem großen, plastischen Sockelgeschoss – was die Ausführung, die Materialien und vor allem das Portal betrifft – ein relativ nüchternes Hauptgeschoss [...]. Auch das Hauptgeschoss, dieses demonstrative Manifest der Ornamentlo- sigkeit [...] muss eigentlich in Hinsicht auf die Konzeption des Sockels betrachtet werden. Im Grunde ist das, was Loos macht, eine extreme Vereinfachung der klassizistischen, am höchs- ten entwickelten Zivilarchitektur.“ 45 Abschließend muss noch angeführt werden, was der Erbauer selbst über die Lösung der Fas- sade sagt: „Die Hauptpfeiler sind 122 cm breit und 80 cm tief. Die schmalen Pfeiler sind 80

43 Lustenberger, K.: a.a.O., S.68.

44 Hofmann, W.: Die Emanzipation der Dissonanzen, in: Ausstellungskatalog - Adolf Loos 1870-1933, Raum-

plan Wohnungsbau, a.a.O., S 103.

45 Corradi, C.: a.a.O., S.195/196.

18

auf 80. [...] Um aber dem Bauwerke die schwere Monumentalität zu nehmen, um zu zeigen, dass ein Schneider, wenn auch ein vornehmer Schneider, sein Geschäft drin aufgeschlagen hat, gab ich den Fenstern die Form englischer Bow-windows, die überdies durch eine kleine Scheibenteilung mir eine intime Wirkung im Innern verbürgten. [...] Aber diese Bow- windows haben noch zwei Funktionen zu erfüllen. Die erst ist eine ökonomische. Obwohl die Stärke der 80 cm starken Mauermasse voll zum Ausdruck gelangt, wird durch das Vortreten der Fenster bis zur Baulinie wenig Raum verloren. Die zweite Funktion ist aber eine ästheti- sche. Ich habe am Kohlmarkt nur zwei Fensteraxen, zwei Öffnungen, die der leichteren Ver- mietbarkeit für Wiener Verhältnisse entsprechen. Oben aber habe ich drei Fensteraxen, drei Fenster, die wieder der Zimmereinteilung entsprechen mussten. Und nun tat ich etwas, auf dessen Lösung ich mit Recht stolz bin: Die Fensteraxen des Parterres und Mezzanins entspre- chen nicht denen der Wohnstockwerke. Wohnhaus und Geschäftshaus sollten schon durch Material und Ausbildung streng getrennt werden. Die Nichtübereinstimmung der Axen unter- stützten dieses Bestreben.“ Zu dem Vorwurf, die eingestellten Säulen des Mezzanin würden nichts tragen, erläutert Loos: „Die Säule ist kein Ornament, sondern ein tragendes Architek- turglied [...]. Die eingestellten Säulen des Mezzanins sind wohl aus statischen Rücksichten unnötig. Aber das Parterre verlangt große Scheiben, und diese Säulen führen mittragend zu den Wohnhausstockwerken über, verkündend, dass sich im Mezzanin nicht ein Warenhaus, sondern ein vornehmes Geschäft befindet, das auch im Innern keiner großen Fenster bedarf, da solche dem intimen Charakter der Geschäftsführung nicht entsprechen würden. Sie verrin- gern mir aber auch die große Fensterspannung, da bei der geringen Gesimshöhe, die mir zur Verfügung stand, keine glückliche ästhetische Lösung dieser Spannung möglich war. Das Gewicht des Gesimses überträgt sich auf die Säulen, diese übertragen das Gewicht über den hohen horizontalen Balken auf die seitlichen Parterrepfeiler. Eine Lösung, wie sie stets bei großen Spannweiten in Innenräumen bei alten Völkern üblich war, wo solche Säulen auf Kragsteine gestellt, das Gewicht der Decke auf die Umfassungsmauer übertrugen.“ 46 Hier wäre noch hinzuzufügen, dass eben diese Säulen direkt aus der toskanischen Säulenordnung von Beduzzis Portal der Michaelerkirche stammen – ein weiterer Beweis für Loos’ ständige Einbeziehung der architektonischen Umgebung in seine Planung.

46 Loos, A.: Mein Haus am Michaelerplatz, a.a.O., S. 60/61

19

3.2.2. Innen

Der Kunde betritt den vornehmen und prachtvoll ausgestatteten Laden geleitet durch zwei symmetrisch angeordnete, gerundete Glasvitrinen, die eine begleitende Führung zur Treppe hin bilden. Durch diese Aufteilung soll der Kunde einerseits unbewusst zum Betreten des O- bergeschosses eingeladen werden, andererseits soll er jedoch beim Hinabsteigen durch die an seinen Seiten in den Vitrinen ausgelegten Waren vom Ausgang abgelenkt werden. 47 Wie Lustenberger ausführt, teilen vier mittleren Stützen den Verkaufsraum im Erdgeschoss in neun Quadrate; die „mahagoniverkleideten Stützpfeiler und Unterzüge bilden ein markantes Raumraster gegenüber den leichten Einbauten und filigranen Glasvitrinen. Über eine zweiläu- fige Treppe erreicht man das über dem Verkaufsraum liegende Hauptmezzanin (Höhe + 5.00 m). Über den fremdvermieteten Geschäftslokalen entlang der Herrengasse und der Kohlgasse sind sogar zwei Mezzaningeschosse eingefügt ( Höhen + 4.10 m und + 6.32 m) – beide sind über kurze Treppenläufe vom Hauptmezzanin aus zu erreichen und dienen als Stofflager und Arbeitsräume [Hemdenwerkstätte, Schneiderei und Bügelsaal]. Über dem Eingang befindet sich ein Empfangsraum auf dem Niveau des oberen Mezzanins.“ 48 Über eine Stiege rechts hinten im Parterre gelangt der Besucher in die im Souterrain befindliche Wintersport- und Überbekleidungsabteilung. Im Parterre bildet die rechte Seite die Abteilung für Sportbeklei- dung, die linke jene für Wäsche und Modewaren. Im Zentrum des Mezzanins liegt die durch Gitter abgetrennte Koje für Buchhaltung und Kassa, über wenige Stufen erreicht man das Ni- veau des Wartesalons (+ 6.32 m), im Hauptmezzanin befinden sich die seitlichen Umkleide- kabinen. Das Dachgeschoss ist von der Lehrwerkstätte und der privaten Fachschule belegt. Die Vertikalverbindungen schafft Loos durch zwei Treppenhäuser und zwei Fahrstuhlschäch- te, sowie durch neun mehr oder weniger lange interne Treppen, die nur zum Begehen der ein- zelnen Mezzaninniveaus dienen.

Die Einrichtung selbst bietet laut Rukschcio eine „Symbiose von praktischen und ästhetisch ansprechenden Lösungen“ 49 : Jeder „noch so kleine Raumwinkel“ sei optimal ausgenutzt, gleichzeitig umgäben den Kunden jedoch „Wohnatmosphäre sowie englische Behaglichkeit und Gediegenheit“. Betrachtet man die innere Konzeption und Einrichtung der Geschäftsräu- me, wird der bereits in der Biographie angesprochene angelsächsische Einfluss auf den öster- reichischen Architekten deutlich: die auf dem Zwischenpodest der Haupttreppe und auf dem Vorplatz zum Empfangsraum platzierten ovalen Vitrinen hat Loos – wie auch das übrige Mo-

47 Rukschcio,B./Schachel,R.: Adolf Loos. Leben und Werk, Salzburg-Wien 1982, S.466.

48 Lustenberger, K.: a.a.O., S.68.

49 Rukschcio,B./Schachel,R.: a.a.O., S.466.

20

biliar – direkt in England erstanden. Die Einbaumöbel sind von englischen Tischlern in Wien gefertigt. Ebenso geht Loos’ Idee vom „Raumplan“, jedem Raum die ihm angemessene Höhe zuzuordnen eindeutig auf frühere Entwicklungen in England und den USA zurück. Das kom- plexe Raumgefüge des Looshauses mit Eingangshalle über die gesamte Sockelhöhe, Ver- kaufsraum und Hauptmezzanin als zweigeschossigen Bereich und mit der dreigeschossigen Einteilung des Sockelbereichs entlang der Seitenfassaden bildet die früheste Realisierung des „Raumplans“. Adolf Loos sagt selbst in einem Vergleich mit den Entwürfen seiner Konkur- renten: „Es war interessant die Pläne der anderen Architekten mit den meinen zu vergleichen. [...] Die Grundrisse [...] waren alle in der Fläche gelöst, während meiner Meinung nach der Architekt im Raume, im Kubus, zu denken hat. Dadurch war ich schon in der Raumökonomie im Vorteil. Ein Wasserklosett braucht nicht so hoch sein wie ein Saal. Gibt man jedem Raume nur die Höhe, die ihm seiner Natur nach zukommt, kann man ökonomischer bauen.“ 50

„Die bemerkenswerte Klarheit der Inneneinrichtung des Mezzanins, die trotz der zahlreichen Niveauunterschiede herrscht, wird“ – so stellen Rukschcio/Schachel fest – „durch eine regel- mäßige Wiederholung der mahagoniverkleideten Pfeiler und der Deckenunterzüge gebildet, die einen gleichförmigen, alles überspannenden Raster formen. Messinggitter akzentuieren zudem die mit einem Spannfilz belegten Gehzonen. Japanisch anmutende, leichte Trennwän- de schließen den Kundenbereich von den Arbeitsräumen ab.“ 51 In den Arbeitsräumen hat na- türlich die Zweckmäßigkeit Vorrang vor der Ästhetik: Sichtbeton und eiserne Schiffsreling statt Holzverkleidung und Messinggitter. Raumhohe, drehbare Fenster garantieren eine gute Belichtung, die Zuschneidetische sind in der Form den ausschwingenden bay-windows ange- passt, damit auch der Nischenraum genutzt werden kann. Ebenso ist auch das Dachgeschoss nach streng raumökonomischen Maßstäben ausgebaut: Schräge Dachflächenfenster und waagrechte Oberlichter lassen das für den Lehrbetrieb nötige Licht herein.

Hinsichtlich der Materialverwendung erläutern Czech/Mistelbauer: „Der Fußboden im Hauseingang und in der Säulenhalle ist aus gewolktem weißen Carraramarmor, zum Teil mit eingelegten Cipollinostreifen. Das Stiegenhaus ist in den unteren Geschossen zur Gänze mit scheckigem Skyrosmarmor, in den oberen Geschossen bis über Handlaufhöhe wie die Podest- fußböden und Türrahmungen mit weißem Carraramarmor verkleidet, darüber verputzt. Die Treppenstufen sind aus Kunststein, das Steigungsverhältnis ist 14/30 cm bei 3 cm Übergriff. Das Stiegengeländer, der Handlauf im obersten Geschoss, die Gewändehandläufe, die Glas- leisten der Türen und Spiegel, die Geschossbezeichnungen, das Klingelbord im Erdgeschoss

50 Loos, A.: Mein Haus am Michaelerplatz, a.a.O., S.56.

51 s. Anm. 40

21

und andere Metallteile sind aus Messing. Handläufe und alle Türen sind aus Eiche, rötlich gebeizt [nicht – wie Kulka schreibt – Mahagoni!] und hochglanzlackiert. Die Portierlogentüre ist aus gehämmerten Eisenblech.“ 52

4. Schlussfolgerungen

Aus der Beschreibung des Hauses am Michaelerplatz geht hervor, dass Adolf Loos bei allen neuen Ideen auch viele architektonische Bezüge herstellt, die dem geschulten Beobachter nicht verborgen bleiben können: so zum Beispiel der Klassizismus der Eingangspartie aus griechischem Cippolino-Marmor, das deutlich ausgeprägte Sockelgeschoss und ein innerer Aufbau in der Tradition des städtischen Geschäftshauses mit Trennung von Geschäftshaus und privatem Hausteil. Kulka erklärt Loos’ Bezug zur Tradition wie folgt: „Bei Adolf Loos ist selbst das Neue, das er der Architektur gebracht hat, ein Kind des Alten, dessen Züge es trägt. Da gibt es Familiengeschichte und Ähnlichkeit mit Vorfahren. Man kann Vater und Großvater aufzählen. Von Kornhäusel über Fischer von Erlach bis zur Antike.“ 53 Warum also lieferte dieser Bau dennoch einen solchen, sich über Monate hinziehenden Skan- dal, der alle Teile der Öffentlichkeit zu mobilisieren schien?

Wie Tournikiotis ausführt, verdankt das Looshaus seinen besonderen Charakter der strategi- schen Position, welches es im historischen Kontext der Stadt Wien innehat: Es symbolisiert das Aufeinandertreffen von Altstadt und neuer Stadt, von Gedächtnis und Neuschöpfung. 54 Indem das neu errichtete Haus direkt gegenüber der Kaiserlichen Hofburg liegt, steht es natür- lich im besonderen Interesse der Öffentlichkeit und muss sich an kaiserlicher Prunkentfaltung und Nostalgiegefühlen messen lassen. Das Entsetzen entzündet sich am Looshaus exakt an jenen Stellen, an denen Loos versucht, „bedeutend einfacher zu werden“ – in der Gliederung der verputzten Fassade oder der Gestaltung der Fenster. Dieser „Einbruch des Schmucklosen in die Welt der geschmückten Wiener Architektur“ 55 wird Gegenstand monatelanger Diskus- sionen in Presse und Öffentlichkeit. Die Zeitungen schreiben Schmähartikel, in denen der Bau „Kanalgitterhaus“, „das Haus ohne Augenbrauen“ oder „die Mistkiste“ genannt wird. 56 In einem Artikel der „Neuen Freien Presse“ vom 4. Dezember 1910 heißt es: „Nun, an einem

52 Czech,H./Mistelbauer,W.: a.a.O., S.54/55.

53 Kulka, H.: a.a.O., S.16.

54 Tournikiotis, P.: Loos, Éditions Macula Architecture, Paris 1991, S. 131.

55 Lustenberger,K.: a.a.O, S. 24., zit. n. Posener, J.: Adolf Loos II – Das Michaelerhaus, in Arch+ 53 (1980), S.30.

56 Kulka, H.: a.a.O., S. 30.

22

Wiener Stadtbilde, einem altbekannten, jedem liebvertrauten, ist kürzlich eine Sünde [...] ver- übt worden. [...] Es ist aber auch von der untersten Schwelle bis zum Dachfirst nicht ein wie- nerischer Zug an dem neuen Hause zu entdecken. [...] Wenn dieses Haus in einer anderen Gegend der Stadt, an einem weniger verkehrsreichen, geschichtlich weniger bedeutsamen Ort stände, würde sich, so auffallend es schiene, niemand darüber aufhalten. [...]“ Darauf folgen lange Ausführungen über „heimatliche Erinnerungen“, die Geschichte Österreichs und über die verlorene „Traulichkeit und Gemütlichkeit“ des Michaelerplatzes – deutlich erkennbar die starke Emotionalität in der geführten Diskussion. 57 Dennoch lässt sich aus diesem Artikel, der hier stellvertretend für unzählige andere ähnlicher Art steht, erkennen, dass das Looshaus e- ben vor allem deshalb so in den Blickpunkt des öffentlichen Interesses rückt, weil es an einem so geschichtsträchtigen, für die Identität Wiens unabdingbaren Platz steht. Karl Kraus - ein enger Freund von Adolf Loos - bemerkt in der „Fackel“ vom 31. Dezember 1910 zu der De- batte: „Ein Geher ist hier Adolf Loos und darum ein Ärgernis den Leuten, die zwischen Gra- ben und Michaelerplatz herumstehen. Er hat ihnen dort einen Gedanken hingebaut. [...] Die Mittelmäßigkeit revoltiert gegen die Zweckmäßigkeit. Die selbstlosen Hüter der Vergangen- heit, die sich lieber unter dem Schutt baufälliger Häuser begraben sehen als in neuen leben möchten, sind nicht weniger empört, als die Kunstmaurer, die eine Gelegenheit schnackiger Einfälle versäumt sehen und zum erstenmal fühlen, wie sie das Leben als tabula rasa an- starrt.“ 58 In der Festschrift zu Loos 60. Geburtstag schreibt Dr. Hermann Schwarzwald, kk. Sektions- chef treffend: „Alles Geniale ist zunächst ein Zurückgreifen auf das Einfache, Gesetzmäßige, Verständliche. Tradition und Convention belasten uns so sehr, dass wir die edle Einfachheit und Harmonie nicht zu ertragen vermögen, wenn ein kühner Geist sie einmal aus dem mas- senhaften Gemüll des gedankenlosen Herkömmlichen hervorzieht, und gar erst, wenn er sie mit seinen eigenen Errungenschaften erweitert.“ 59 Edoardo Persico führt aus: „Loos war dazu bestimmt, Ideen aufzurühren wie ein Heiliger Johannes: Es war seine Aufgabe, in der Wüste zu predigen, anzuprangern, aufzuwiegeln, zu träumen... Dem Apostel, der mit all seinen Kräf- ten die Ornamentsinflation bekämpfte, widerfuhr nicht einmal seitens derjenigen Gerechtig- keit, die so weitläufig aus seiner Lehre geschöpft haben (...). Er bleibt ein Einzelgänger, ein

57 Artikel aus Opel, A.: Kontroversen, Adolf Loos im Spiegel der Zeitgenossen, Prachner Verlag, Wien 1985,

S.36/37

58 Opel, A.: Kontroversen, a.a.O., S. 41.

59 Rukschcio, B.: Für Adolf Loos, Gästebuch des Hauses am Michaelerplatz, Festschrift zum 60. Geburtstag,

Löcker Verlag, Wien 1985, S. 54.

23

moderner Diogenes.“ 60 Aus diesen Worten wird deutlich, was außer Loos schon viele andere Persönlichkeiten, die in ihren Konzepten ihrer Zeit voraus waren, erleiden mussten: Erneuerer haben es - bis ihre Neuerungen ebenfalls zu „Herkömmlichem“ geworden sind - oftmals sehr schwer, weil sie den Menschen die sichere Basis des Gewohnten zu entreißen drohen. So be- endet der Streit, der um diesen Bau ausbricht, in Wien die Ära prunkvoller Repräsentation im Wohnbau, die mit der Errichtung des alten Heinrichshofes begann. Die schmähenden Beinamen, die das Looshaus erhält, bezeichnen das Entsetzen des Wiener Bürgertums, das sich bis dahin in einer architektonischen Scheinwelt bewegt hatte. 61 Des weiteren darf bei der Beurteilung des Skandals um das Looshaus nicht unberücksichtigt bleiben, dass wir uns in dieser Zeit bereits in einer Vorkriegsphase befinden, in der die Donaumonarchie bedenklich wackelt und bereits einen großen Teil ihrer Macht und ihres Ansehens verloren hat. Zu der allgemeinen Zukunftsangst kommt eine empfindliche Schwächung des Selbstbewusstseins – und besonders in solchen Situationen der Unsicherheit besinnen sich die Menschen vornehm- lich auf Traditionen und gedenken der „schönen vergangenen Tage“, in denen noch alles ein- facher und glanzvoller aussah. Genau in diese Stimmung bricht nun Adolf Loos mit seinem Haus am Michaelerplatz, an welchem eben so gar kein „wienerischer Zug“ zu entdecken ist ein!

So lässt sich zusammenfassend Adolf Loos’ Schüler Heinrich Kulka zitieren, der mit Recht – wenn auch ein wenig pathetisch – feststellt: „Die Geschichte des Hauses auf dem Michae- lerplatz ist die Geschichte der schmerzlichen Geburt des modernen Baustiles. Der Mann, der dafür blutete, der von der Meute der Spießer in- und außerhalb des Baufaches beinahe zu To- de gequält wurde, ermöglichte es durch sein heldenhaftes Ausharren gegen ein ganzes Land, dass dieses jetzt wenigstens so bauen kann, wie es baut.“ 62

60 Borsi, F.: Wiener Bauten der Jahrhundertwende, Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1985, S.142., zit. n. Per- sico, E., nach Zevi, B.: Adolf Loos iconoclasta – Diceva che sulla carta non dice niente, in: Cronache di architte- tura, Bari 1977, Band V, S. 459-461.

61 Czech,H./Mistelbauer,W.: a.a.O., S.89, zit.n. Dimitriou: Die Entstehung des Michaelerplatzes, S. 329. 62 Kulka, H.: a.a.O., S.31.

24

5. Literaturverzeichnis

o Ausstellungskatalog: Adolf Loos 1870 – 1933. Raumplan – Wohnungsbau. Aka- demie der Künste, Berlin 1983-1984, Konzeption: Worbs, D. o Ausstellungskatalog: Der Michaelerplatz in Wien. Seine städtebauliche und archi- tektonische Entwicklung. Kulturkreis Looshaus & Graphische Sammlung Alberti- na, Wien 1991-1992, Konzeption: Bösel, R.

o Ausstellungskatalog: Gründerzeit – Adolf Loos, Städtische Galerie Karlsruhe, 1987, Konzeption: Rödiger-Diruf, E.

o Borsi, F./ Godoli, E.: Wiener Bauten der Jahrhundertwende. Die Architektur der habsburgischen Metropole zwischen Historismus und Moderne, Deutsche Verlags- Anstalt, Stuttgart 1985, S. 141-155.

o Corradi, C.: Wien Michaelerplatz. Stadtarchitektur und Kulturgeschichte, Passagen Verlag, Wien 1999 o Czech, H./ Mistelbauer, W.: Das Looshaus, Löcker Verlag, Wien 1984 o Kulka, H.: Adolf Loos. Das Werk des Architekten, Löcker Verlag, Wien 1979 o Lustenberger, K.: Adolf Loos, Artemis, Zürich 1994 o Münz, L.: Adolf Loos. Mit Verzeichnis der Werke und Schriften, Prachner Verlag, Wien 1989 o Opel, A.: Kontroversen, Adolf Loos im Spiegel der Zeitgenossen, Prachner Ver- lag, Wien 1985 o Opel, A.: Konfrontationen, Schriften von und über Adolf Loos. Prachner Verlag, Wien 1988 o Schachel, R.: Adolf Loos, der dem Zeitgeist die geringsten Zugeständnisse mach- te, in: Ausstellungskatalog: Traum und Wirklichkeit. Wien 1870-1930. Histori- sches Museum der Stadt Wien, Wien 1985, S. 213-223.

o Tournikiotis, P.: Loos, Éditions Macula Architecture, Paris 1991 o Rukschcio, B./ Schachel, R.: Adolf Loos. Leben und Werk. Salzburg - Wien 1982 o Rukschcio, B.: Für Adolf Loos, Gästebuch des Hauses am Michaelerplatz, Fest- schrift zum 60. Geburtstag, Löcker Verlag, Wien 1985.

25