Inhaltsverzeichnis

  Einleitung  3

I  Die altrussische Kunst bis zum 18. Jahrhundert  

I.1  Die altrussische Kunst im Mittelalter  4

  (10. bis 16. Jahrhundert)  

I.2  Die altrussische Kunst im 17. Jahrhundert  6

II  Ivan Nikitin als erster neuzeitlicher Maler  

im  18. Jahrhundert  

II.1  Die russische Kunst bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts  10

II.2  Die Reformen Peter I. in der Kunst und Kultur  13

II.3  Ivan Nikitin als Hofmaler  14

  III Ivan Nikitin und seine Zeitgenossen  17

IV  Analyse des Portraits Peter I. von 1717 als  

  exemplarisches Kunstwerk Nikitins Schaffens  

IV.1  Erster Eindruck  19

IV.2  Inhaltliche Analyse  19

IV.3  Inhalt-Form-Beziehung  19

IV.4  Versuch der Interpretation  20

V  Schlussfolgerung und Ausblick  22

  Literaturverzeichnis  24

  Abbildungsverzeichnis  25

2

Einleitung

Die russische Malerei als kulturpolitische Quelle zu beleuchten, war der Ausgangsgedanke für diese Arbeit. Nachdem eine einschränkende Auswahl auf Ivan Nikitin, den Hofmaler Peter I., stattgefunden hatte, war der nächste logische Schritt, die Malerei des beginnenden 18. Jahrhunderts zu untersuchen, da er bis 1732 wirkte. Bei einer ersten Sichtung der einschlägigen Literatur zur Kunstgeschichte Russlands wurde offenbar, wie sehr die Kunst des 18. Jahrhunderts mit der altrussischen Kunst des 17. Jahrhunderts verbunden war und die wiederum wesentlich an die Traditionen des Mittelalters anknüpfte. Deshalb beschäftigen sich das erste Kapitel mit der Kunst des 10. bis 17. Jahrhunderts und der erste Teil des zweiten Kapitels ausführlicher mit der Kunst des beginnenden 18. Jahrhunderts. Diese Herangehensweise erschien insofern gewinnbringend, als dass Zusammenhänge dargelegt werden, die für die Frage, wie Nikitin letztendlich seine Meisterschaft und Vorreiterrolle als Portraitist aufbauen konnte. Die russische Kunst hat eine besondere Anziehungskraft. Sie blickt auf eine 1000-jährige Geschichte zurück und hat eine beeindruckende Vielfalt an künstlerischen Formen hervorgebracht, die heute das typisch Russische ausmachen und nirgendwo in der Welt ein Äquivalent finden. Volksverbundenheit, moralische Profundität, Sehnsucht nach Europa und Leidenschaft zeichnen die russische Kunst aus. Obwohl man meinen könnte, die Entwicklung der russischen Gesellschaft und Kultur habe sich nur am Vorbild Europas vollzogen, wurde jedoch nie etwas kopiert. Stattdessen bewahrten sie sich die altrussischen und russischen Traditionen der Ästhetik, Volksnähe und Weltoffenheit. Bemerkenswert ist, dass erst ab Mitte des 19. Jahrhunderts, als man wiederholt unbekannte Kunstwerke entdeckte, Kunstkritiker sich mit ihnen auseinander setzten und schnell die Genialität der russischen Kunstwerke erkannten. Dies war auch der Zeitpunkt, als sich das russische Volk selbst seiner besonderen, vielschichtigen nationalen Kunst bewusst wurde und sich ihrer systematischen Erfassung und Ausstellung widmete. Auf Privatinitiative beruhend, wurde in diesem Sinne 1892 die erste Galerie - die Tretjakov-Galerie in Moskau - eröffnet. Im Jahre 1895 folgte die Gründung des Russischen Museums in St. Petersburg, das heute der Hauptträger des nationalen Kulturerbes ist.

3

I Die altrussische Kunst bis zum 18. Jahrhundert I. 1 Die altrussische Kunst im Mittelalter (10. bis 16. Jahrhundert) Seit den Anfängen künstlerischen Wirkens der Russen zu Zeiten der Kiever Rus und des Moskauer Staates war deren Kunstverständnis eng mit der Religion verbunden. Die Kirche als Träger und Instrument der Religion stellte den Lebensmittelpunkt des tief religiösen Volkes dar, das sich strengen Regeln des Glaubens und der Frömmigkeit unterwarf.

Die damalige, von der Kirche gelenkte Kunst, die vorrangig in Fresken- und Ikonenmalereien ihren Ausdruck fand, diente ausschließlich dazu, die Existenz und Gegenwart des Göttlichen abzubilden (vgl. Allenov 1992: 15). Somit stellten diese Ikonen Abbilder von Gottheiten dar, die die Gläubigen anbeten und verehren konnten. Etymologisch stammt das Wort Ikone vom griechischen Eikon, was Bild oder Abbild bedeutet. Die Betenden verehrten dabei nie die künstlerischen Idee, sondern immer die Heiligen, Christus, die Apostel und die Gottesmutter. Auf dieser Grundlage schuf die Kirche einen Kanon, ikonographische Schemata, nach denen die Künstler ihre Werke ausrichteten. Eine wichtige Prämisse war dabei, dass alltägliche und weltliche Bezüge vernachlässigt blieben, und stattdessen eine ideale Welt dargestellt wurde (vgl. Allenov 1992: 23).

Die wohl berühmteste russische Ikone ist die Troica (Dreifaltigkeit) von Andrej Rubljov (1360/70-1430), die aus dem beginnenden 15. Jahrhundert stammt und erst 1904 entdeckt wurde (vgl. Abb.1). Sein Schaffen weist schon auf eine progressive Entwicklung in der mittelalterlichen russischen Kunst hin, da seine Figuren erstmalig Anzeichen menschlicher Züge erhielten, Räumlichkeit ausgedrückt und Irdisches angedeutet wird. Im Einzelnen handelt es sich bei der Troica um eine alttestamentische Darstellung, die durch fließende Übergänge in der Komposition und den Farben sowie der Ausstrahlung von Frieden und Harmonie besticht. Die Genialität dieser Ikone kommt ins Bewußtsein, wenn die historischen Umstände verdeutlicht werden. Am Anfang des 15. Jahrhunderts litt das Volk unter den Schlachten mit den Mongolen, die die Rus seit 1240 besetzt hielten, und den Machtkämpfen der einheimischen Fürsten und Feudalherren (vgl. Allenov 1992: 64).

Trotz Zersplitterung, Wirren und Unterjochung durch die Goldene Horde erlebte die Ikonenmalerei eine Blütezeit im 15. Jahrhundert. Abweichend vom strengen

4

Kanon der Kirche eifern viele Künstler Rubljov nach und malen Ikonen, die zunehmend menschlichen Ausdruck in den Abbildern festzuhalten suchen. Dies äußert sich in der Darstellung von Gesten wie das Kopfneigen und Mimik. Dieses zögerliche Aufkommen von Interesse am Menschlichen stellt eine ausschlaggebende Voraussetzung für die spätere Entwicklung der Portraitmalerei dar.

Ein jähes Ende findet diese Vorrenaissance vorerst mit der Machtergreifung Ivan des Schrecklichen im Jahre 1547, dessen despotischer Herrschaftsstil dazu führte, dass alle Künste wieder einer offiziellen Bibelauslegung zu folgen hatten und dabei Zwang und Kontrolle unterworfen waren. Zudem machte sich der selbsternannte Zar einem Heiligen ebenbürtig und ließ sich selbst auf Ikonen verewigen, um so gebührend gehuldigt werden zu können. Diese Praktik stellte gleichermaßen ein Novum dar, da bislang nur Heilige in Ikonen dargestellt werden durften, und eine weitere Voraussetzung für das spätere Aufkommen der Portraits.

Zentralisiert und kontrolliert entwickelte sich die Kunst unter Aufnahme europäischer und byzantinischer Traditionen, wie zum Beispiel dem Ornament, weiter und diente ausschließlich dem Zaren und dem Hof (vgl. Allenov 1992: 83). Mit der Entstehung des ersten russischen Einheitsstaates, der Kiever Rus, im 10. Jahrhundert hatte nicht nur die Malerei, sondern auch die Baukunst einen erheblichen Stellenwert in der russischen Gesellschaft eingenommen. Als dann durch Fürst Vladimir die griechische Orthodoxie zur neuen Staatsreligion erhoben wurde, da schon seit dem 9. Jahrhundert Kontakte zu Byzanz bestanden, sind unter byzantinischem Einfluss zahllose romanische, später gotische Kirchen und Kathedralen entstanden. Diese Gotteshäuser waren zunächst der göttlichen Weisheit, Sophia, gewidmet und wurden reich mit Ikonen- und Freskenmalereien sowie Mosaiken und Miniaturen ausgeschmückt. Der Baustoff war Holz. Derartige erste Kirchen waren die Sophienkathedralen in Kiev, Novgorod und Polock, aus dem 10. Jahrhundert stammend (vgl. Allenov 1992: 25). Ab dem 11. Jahrhundert ließ die Rus eigene Traditionen in die sakrale Architektur einfließen. Typisch eigenständige Merkmale waren hier, dass insbesondere die ersten steinernen Kirchen mit mehreren Kuppeln ausgestattet wurden und malerische Dachformen erhielten (vgl. Allenov 1992: 26).

5

Die jeweils herrschenden Fürsten und Metropoliten liebten es, sich mit Schmuck und Pracht zu umgeben. Deshalb wurden die Kuppeln der Kirchen mit Gold überzogen und das Innere reich ausgestattet. Markante Beispiele solcher Prunkbauten sind besonders die Kathedralen in Vladimir, wie z.B. die Demetrius-Kathedrale (vgl. Abb.2) oder die Mariä-Himmelfahrt-Kathedrale. Sie sind gleichzeitig auch charakteristisch für den neuen russischen Kirchentyp, der sich durch kubischen Pfeilerbau mit einer Kuppel auszeichnet (vgl. Allenov 1992: 33). Im Jahre 1326 verlegte der russische Metropolit Petr seine Residenz von Vladimir nach Moskau, was zur Folge hatte, dass in Moskau die Kathedralen fortan aus Stein gebaut wurden. Dies wurde insbesondere vom herrschenden Fürst Ivan Kalita unterstützt und auf alle Bauten ausgeweitet. Teile des heutigen Moskauer Kremls stammen zum Beispiel aus dieser Zeit. Neben der Malerei und Architektur, die sich über die Jahrhunderte hinweg ständig entwickelt hatten, konnten sich ab dem 16. Jahrhundert auch die Literatur, der Buchdruck sowie verschiedene Kunsthandwerke, unter anderem die Kunststickerei, etablieren. Die Belebung dieser Kunstrichtungen ist dem Ehrgeiz, der Neugier an Erzähltem sowie dem Wissensdurst Ivan des Schrecklichen zu verdanken (vgl. Allenov 1992: 83).

Am Ende des 16. Jahrhunderts nahmen Abweichungen vom Kirchenkanon und fremde Einflüsse als Gegenbewegungen zur Verstaatlichung zu. Daraus ergab sich eine Lockerung der rituellen Strenge in künstlerischer Hinsicht. Zudem verzeichnete die Kunst eine anfängliche sogenannte Verweltlichung mit ausgehendem 16. und beginnenden 17. Jahrhundert. Damit ist aber nicht das Ablegen religiöser Überzeugungen gemeint, sondern die Aufnahme „historischer Motive in die Darstellung biblischer Ereignisse“ oder die Darstellung menschlichen Lebens aus verschiedenen Perspektiven (vgl. Allenov 1992: 85).

I. 2 Die russische Kunst im 17. Jahrhundert

Die Bedeutsamkeit der Kunst Nikitins, die mit Beginn des 18. Jahrhunderts ihren Ursprung nahm, kann nicht losgelöst von der künstlerischen Entwicklung im 17. Jahrhundert betrachtet werden. In dieser Epoche beginnt der Übergang der altrussischen Kunst, insbesondere der Malerei, vom Mittelalter zur Neuzeit. Dieser Übergang zeichnet sich dadurch aus, dass altrussische Traditionen langsam abstarben und die neu-zeitliche Kunst im Entstehen begriffen ist. Wenn

6

diesbezüglich in der Literatur vom Absterben die Rede ist, ist weniger der Verfall der altrussischen Kunst als der Abschluss mit deren Geschichte gemeint (vgl. Grabar 1965: 9).

Wie sahen nun die gesellschaftlich-historischen Bedingungen aus, unter denen sich die Kunst entwickelte? Am Beginn des 17. Jahrhunderts kam die Kunst völlig zum Erliegen. Die Despotie Ivans des Schrecklichen sowie Kriege mit den Schweden und Litauen und Auseinandersetzungen um die Thronfolge hatten das Land in Zerstörung und Hunger getrieben. Diese Zeit der Wirren, wie sie in der Geschichtsschreibung genannt wird, endete nach Bauern- und Volksaufständen 1613 mit einer Städteversammlung, bei der Michail Romanov, Angehöriger eines alten Bojarengeschlechts, zum neuen Zaren gewählt wurde. Damit wurde auch die Dynastie der Romanovs begründet. Gleichzeitig gewannen die Bojaren und der Dienstadel als Stütze der Moskauer Selbstherrschaft neuen Einfluss. Sie konzentrierten sich auf Landbesitz und forderten die Verschärfung der Leibeigenschaft zur Sicherung ihrer Wirtschaft. Mit dem Beschluss, der Ulošenie, von 1645 wurde dann die völlige Abhängigkeit der Bauern von den Gutsherren durch den Zar besiegelt. Obwohl das Land zu diesem Zeitpunkt völlig zerstört, geplündert und verwildert war, begann in den 30er Jahren ein zögerlicher Aufschwung als wieder Bauten nach altrussischer Tradition errichtet wurden. Künstler begannen, nach neuen Ausdrucksformen zu suchen.

Neuerungen wie Verweltlichung und Konzentration auf die „Persönlichkeit als Subjekt der Geschichte“ (vgl. Allenov 1992: 87) hielten Einzug in die Kunst, wobei es aber nicht zum vollständigen Bruch mit den alten Traditionen der Ikonenmalerei kam. Die Verweltlichung der Malerei bedeutete, dass die in Byzanz aufgestellte kanonische Ikonographie, die nur wenige ausgewählte Sujets der Bibelgeschichte zur Darstellung freigab, erweitert wurde. Daraufhin wurden die biblischen Themen freier behandelt und sogar durch russische Heilige oder historische Ereignisse phantasiereich ergänzt. Eine weitere Folge war die Ausprägung reichen Details. Diese Erweiterung zeugte außerdem von zunehmendem historischem Denken (vgl. Allenov 1992: 86).

Zusätzlich unterlag die altrussische Kunst zunehmenden Einflüssen westeuropäischer Kunst und Kultur, da sich das Handwerk und der Handel mit Europa stark entwickelte, im Vergleich zu den europäischen Staaten immer noch schwach ausgebildet war. Parallel verzeichnete Russland im 17. Jahrhundert eine steigende

7

Anzahl von europäischen Zuwanderern, die nach dem Gesetz in Vorstädten zu leben hatten. Erfahrungen und Kultur der englischen, holländischen, schwedischen und deutschen Kaufleute, Ärzte, Ingenieure, Künstler und Militärs wurden sich zunutze gemacht. Dies führte sogar soweit, dass der Zar Alexej ausländische Fachkräfte zunächst aus den Vorstädten anwarb und den Dienst der Regierung stellte (vgl. Grabar 1965: 19).

Dann hielten europäische Kulturgüter, wozu Herrscherportraits, silberne Gefäße, Uhren, Spiegel und Bücher zählten, verstärkt Einzug in den Alltag der Adligen und reichen Kaufleute. Sie benutzten die Güter dazu, die Pracht ihrer Häuser und Höfe zu vergrößern. Prunk und Glanz sollten ihren Machteinfluss und den Abstand zum gemeinen Volk unterstreichen. Diese Entwicklung verdeutlicht zudem, dass besonders im 17. Jahrhundert die Herausbildung von Klassen und die Verschärfung der Gegensätze statt fand.

Alle Kunstrichtungen, die Architektur, die Literatur, die Malerei und angewandte Kunst, erlebten eine rege Entwicklung. Ihnen war gemein, dass die Aufmerksamkeit auf den gewöhnlichen, weltlichen Menschen gelenkt wurde und ihm ein Platz neben den Heiligen eingeräumt wurde, was die historische Bedeutsamkeit ausmacht. Das Innere, Psychologische eines Menschen blieb aber weiter verschlossen (vgl. Grabar 1965: 26).

In diesem Sinne verzeichnete die Architektur eine „ungewöhnliche Vielfalt an Schmuckwerk“ (vgl. Grabar 1965: 23), was Volksnähe ausstrahlte. Andererseits unterlag sie noch Knebelungen in der Komposition durch die Kirche, die versuchte, das Entstehen neuer Kirchentypen zu verhindern. Letztendlich hielt aber auch in die Baukunst die Verweltlichung Einzug, was in der Erweiterung der Bautypen ersichtlich war. Es wurden nämlich zunehmend Wohnhäuser aus Stein und säkulare Bauten wie öffentliche Gebäude errichtet. Trotzdem bleibt die Holzbaukunst insgesamt noch dominierend (vgl. Grabar 1965: 37). Die Literatur erlebte eine Belebung durch Wissensdurst und Horizonterweiterung der Russen. Fortschrittliche Geister begannen, abweichend vom Dogma, selbständiger zu denken. Unter dem Volk verstärkte sich Selbstbewusstsein und Patriotismus, was auch das Interesse für den gewöhnlichen Menschen in der Literatur erhöhte. Durch die Adelsschicht wurde aber die Bewegung, das Althergebrachte zu erhalten, unterstützt (vgl. Grabar 1965: 21).

8

Ergänzend zu den eingangs gemachten Bemerkungen über die Ikonenmalerei des 17. Jahrhunderts sei über die gesamte Malerei verdeutlicht, dass sich weltliche Tendenzen verstärkten. Die Künstler konzentrierten sich auf die alltäglichen Dinge, die sie umgaben und versuchten, das Gesehene und Erlebte wahrheitsgetreu in der Malerei wiederzugeben. Neue weltliche Genre, das Portrait und das Landschaftsbild, entstehen (vgl. Grabar 1965: 253). Um einen kurzen Bezug zu Nikitins Malerei herzustellen, wird hervorgehoben, dass das Aufkommen dieser Portraitmalerei als ein neues Genre als eine grundlegende Voraussetzung für sein Schaffen angesehen werden kann. Der Ikonen- und Wandmalerei wird aber nachhaltige Aufmerksamkeit gewidmet. Sie verändern sich jedoch dahingehend, als dass die Harmonie in Farbe und Komposition, wie sie noch bei Rubljov bestand, verschwand und durch einfachere, gröbere Techniken, härtere Farben, weniger üppige Muster und mehr Dramatik ersetzt wurde (vgl. Abb. 3). Bedeutendster Ikonenmaler dieser Zeit war Simon Ušakov, der von 1648 an, im Dienste des Zaren Alexej, in der staatlichen Rüstkammer, einer Art Kunstakademie, wirkte. Ušakov wagte auch den Vorstoß, seine Ikonen mit Elementen des Portraits zu verbinden. Bekanntes Beispiel dafür ist die Ikone „Einpflanzen des Baumes vom Russischen Reich“ (vgl. Abb. 4), wo der Zar Alexej Michailovitsch mit großem Kopf und schwer-fälligem Körper als Detail erscheint (vgl. Grabar 1965: 263-281).

Herrscherportraits, die bis zum letzten Drittel des 17. Jahrhunderts entstanden waren, wozu Bildnisse Ivan des Schrecklichen, des Zaren Fedor und Šuiskij zählen, sind in der Ikonentechnik gemalt worden. Insgesamt hatte sich die Vorliebe und damit auch die Anzahl von Bildnissen stark erhöht. Aufgabe dieser Portraits war es, einer Persönlichkeit des Klerus neben Zügen eines menschlichen Wesens auch Ähnlichkeit mit einer Ikone zu verschaffen (vgl. Grabar 1965: 336). Zunehmend kamen Forderungen auf, vor allem Zarenportraits feierliche und autoritäre Wirkung zu geben, was im Widerspruch zu den Vorgaben der Kirche stand. Trotzdem hielt sich die Malerei immer öfter an die Wirklichkeit und ebnete damit den Weg für neue Tendenzen.

9

II Ivan Nikitin als erster neuzeitlicher Maler im

18. Jahrhundert

II. 1 Die russische Kunst bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts Im 18. Jahrhundert wurde die Transformation der altrussischen Kunst vom Mittelalter zur Neuzeit vollzogen. Das Besondere dabei ist, dass die kulturelle Geistesgeschichte sich von der Vorrenaissance direkt zum russischen Barock entwickelt und die Renaissance überspringt. Somit übernahm der Barock wichtige Funktionen der Renaissance, die in der sukzessiven Säkularisierung der Kultur, der wachsenden Konzentration auf die individuelle Persönlichkeit sowie das Distanzieren von mittelalterlichen Traditionen bestand. Ruft man sich nun die künstlerische Bewegung aus dem 17. Jahrhundert zurück, wird man gewahr, dass schon in dieser Zeit, ja selbst davor, die neuzeitliche Kunst vorbereitet wurde (vgl. Lichačov 1992: 214-216).

Die Entwicklung der Moderne hängt demzufolge nur insofern mit den politischen und gesellschaftlichen Umwälzungen durch Peter I. zusammen, als dass er, nach Übernahme der Alleinherrschaft im Jahre 1689, die Notwendigkeit umfassender Reformen verstand, um Russland aus der Isolierung und Rückständigkeit gegenüber Westeuropa zu befreien, und bewusst und offen den Bruch mit dem altrussischen „kulturellem Zeichensystem“ (vgl. Lichačov 1992: 219) vornahm. Damit war der Übergang zur Neuzeit endlich, den Regeln der Entwicklung seit dem 16. Jahrhundert folgend, vollzogen. Nichtsdestoweniger ist es gerechtfertigt, wenn die Entwicklung der neuzeitlichen Kunst mit dem Wirken Peter des Großen verknüpft wird, der zweifelsohne durch seine energische Persönlichkeit, kombiniert mit seinem Wissensdurst, die Transformation der russischen Kultur und Kunst stark beschleunigte. In diesem Sinne orientierte er sich außerordentlich stark am Westen, öffnete sich ihm und leitete allumfassende Reformen in den staatlichen, kulturellen und militärischen Sektoren Russlands ein. Für die Kunst bedeutete dies eine schonungslose Säkularisierung.

Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts vollzog sich die Kunst im engen Kreis des Hofes. Der Zar war Hauptauftraggeber für künstlerische Werke, und Hofmaler führten diese aus. Ivan Nikitin wurde unter Peter I. zum ersten Hofmaler ernannt und verhalf der russischen Portraitmalerei im Weiteren zu besonderen historischen Stellenwert.

10

An dieser Stelle sei auf die historischen und gesellschaftspolitischen Hintergründe jener Zeit eingegangen, unter deren Einfluss sich die Transformierung der Kunst vollzog. Peter hatte also erkannt, dass er einen gesamtrussischen Markt für eine kapitalistische Entwicklung Russlands schaffen musste, wozu ein Zugang zum Meer dringend nötig wurde, wozu wiederum ein schlagkräftiges Militär aufgebaut werden musste. Durch den Krieg gegen die Schweden (1700-1721) sicherte er sich den Zugang zur Ostsee. Um das Tor zum Westen dauerhaft zu machen und seinen Modernisierungswillen zu entsprechen, gründete er 1703 St. Petersburg an der Neva. Dann verlegte er seine Residenz von Moskau nach St. Petersburg, was einen gewaltigen Fortschritt bedeutete. Weitere militärische Siege konnte er durch die erfolgreiche Reformierung des Heeres erringen, die unter anderem darin bestand, dass Adlige zur lebenslangen Militärpflicht einberufen wurden und die Versorgung effizienter gestaltet wurde. Die Versorgung des Militärs erfolgte nämlich durch das neu eingeführte Manufaktursystem, das damals die Entwicklung verschiedenster Handwerke entscheidend belebte. Zusätzlich nutzte er verstärkt die Naturschätze.

Des Weiteren hatte er das Staatswesen reorganisiert. Es bestand nun aus 13 Kollegien und einem Geheimen Obersten Rat, wodurch die Staatsgeschäfte zentralisiert waren und wendiger gelenkt werden konnten. Der Zar hatte alleinige Befehls- und Gesetzgebungsgewalt.

Das Volk litt unter massiven Abgaben und großen Anstrengungen, obwohl der verbreitete Patriotismus, basierend auf den großen militärischen und ökonomischen Erfolgen, nationalen Stolz aufkommen ließ. Die Lage der Bauern erfuhr in keinerlei Hinsicht Besserung. Im Gegenteil, mit einem Erlass von 1721, der Kaufleuten erlaubte, in ihren Werkstätten Leibeigene zu besitzen, festigte Peter das System der Leibeigenschaft.

Der Staatskult, der besonderes Charakteristikum des Absolutismus war, hatte große Bedeutung für Russland. Die Kirche wurde ihrer führenden Rolle beraubt, als Peter das Patriarchat aufhob und einem Synod unterstellte, dem wiederum der Zar vorstand.

Was die geisteskulturelle Geschichte betrifft, so war der Geist der Russen dadurch gekennzeichnet, dass er nach Kenntnissen, Aufklärung und wissenschaftlicher Exaktheit strebte. Bildung wurde zunehmend gefordert, woraufhin 1701 in Moskau erste Schulen für Adlige gegründet wurden. Besonders wichtig war Peter

11

das Studium der Wissenschaften. Dazu unternahm er selbst zwei Europareisen (1697/98 und 1713/14), entsandte wissenschaftliche Expeditionen ins Nordmeer, nach Indien und China. 1725 erließ er den Gesetzesentwurf zur Einrichtung der Akademie der Wissenschaften, der aber vor seinem Tod nicht mehr realisiert werden konnte.

Demokratie hingegen, fehlte Peters Wirken. Die Klassengesellschaft blieb erhalten, obwohl Peter enge Kontakte zum einfachen Volk unterhielt. Der Zar ließ sich zunehmend verherrlichen, umgab sich mit Prunk und Überfluss. Der an Einfluss gewinnende Adel repräsentierte seine Macht gleichermaßen durch Pracht und Glanz. So wurde insbesondere die Kunst zum Instrument für den Zaren und den absolutistischen Staatsapparat.

Als Kunstrichtungen haben sich neben der Malerei, auf die im Weiteren noch explizit eingegangen wird, die Architektur und die Bildhauerkunst zu Zeiten Peter I. stark entfaltet. Die russische Architektur verlief parallel in Moskau und St. Petersburg. Während in Moskau weiterhin an die Tradition angelehnte Zeltdachkirchen gebaut wurden, versuchte man in St. Petersburg der kirchlichen Baukunst profaneren Charakter zu verleihen. Zudem entstanden Monumentalbauten wie der Menšikov-Palast, das Arsenal im Moskauer Kreml und der Menšikov-Turm in Moskau. In Petersburg ließ Peter ausländische Baumeister wie Schlüter, Trezzini, später Rastrelli, und Russen wie Subov und Ivan Matveev tätig werden. Unter Trezzinis Leitung wurde, zum Beispiel, die Peter-Pauls-Kathedrale gebaut und das Sommerpalais Peter I. in Zusammenarbeit mit Schlüter (vgl. Grabar 1970: 350-351).

In der Bildhauerkunst begannen das Hochrelief und die Vollplastik gegenüber dem Basrelief zu dominieren. Die angestrebte Verweltlichung wurde hier vollkommen umgesetzt, indem lebendige Beobachtung und realistische Auffassung ihren Niederschlag fanden. Es entstanden pathetische Figuren, die insbesondere von der Adelsschicht und den Ausländern getragen wurden. Die Holzplastik hielt sich als eigenständiger Kunstzweig der Volkskunst, die sich aufgrund ihrer religiösen Überzeugung nicht dem Westen öffnen konnte (vgl. Grabar 1970: 352-353).

12

II. 2 Die Reformen Peter I. innerhalb der Kultur und Kunst Peter verstand die Förderung der Kunst als einen wichtigen Bestandteil seiner staatsmännischen Tätigkeit. Verbunden mit seinem Willen zur Modernisierung des Landes, wollte er auch unverzüglich das Neue in die Kunst und Kultur Einzug halten lassen. Seine Kunst sollte dabei insbesondere einen demonstrativen höfischen Charakter haben, da er Russland dem Westen geöffnet hatte (vgl. Lichačov 1992: 206). Peter nahm also unverzüglich die Transformierung des gesamten russischen Zeichensystems in Angriff. Er führte neue Kleidungssitten beim Volk und Militär ein, er ersetzte das kirchenslavische Alphabet durch das russische, verlegte die Hauptstadt von Moskau nach St. Petersburg und führte den gregorianischen Kalender ein.

Persönlich hatte der Zar im Laufe der Zeit ein ausgeprägtes Kunstverständnis entwickelt, hatte Gefühl und Geschmack für das Schöne und empfand Freude beim Anblick von Gemälden oder Baukunst. Seine Passion gipfelte im Aufbau intensiver Wechselbeziehungen mit westeuropäischen Künstlern und Gelehrten. Gemäß seinem absolutistischen Herrschaftsprinzip waren alle Künstler Beamte des Staates und arbeiteten in staatlichen Einrichtungen, wozu zunächst die im 17. Jahrhundert eingerichtete Rüstkammer zählte und später durch die Gründung der Kunstkammer in St. Petersburg im Jahre 1716 erweitert wurde. Gegen Ende seiner Herrschaft verschärfte Peter die Zentralisierung unter den Künstlern und ließ sie in Arbeitsgruppen operieren, denen ein ausländischer Meister vorstand. Diese Arbeitsgruppen hatten den Zweck, die Angestellten von Gebäudekomplexen und Kirchen so abzustimmen, dass die verschiedenen Kunstrichtungen Malerei, Architektur und angewandte Kunst eine Einheit erreichten (vgl. Grabar 1970: 236).

Vor Peter hatte es auch noch nie gegeben, dass Künstler aus Westeuropa per Vertrag für den russischen Staatsdienst angeworben und verpflichtet wurden. Durch Gesandte des Hofes wurden somit ausländische Künstler nach Russland berufen und durch Verträge auf bestimmte Zeit gebunden. In diesen Verträgen waren außerdem die Arbeitszeit, das Themenrepertoire sowie Jahresgehalt, das gewöhnlich höher lag als das von russischen Künstlern, festgelegt. Die Anwerbung europäischer Künstler hatte zusätzlich das Ziel, die Ausbildung von Profanmalern voranzutreiben. So wurden dann den westeuropäischen Malern russische Talente als Studenten zugeteilt. Zu den ersten vertraglich verpflichteten

13

Malern gehörten der Franzose Louis Caravaque (1715), die Schweizer Georg und Maria Gsell (1724) und der deutsche Portraitist Johann Gottfried Tannhauer (1710), der nur unwesentlich später Lehrmeister Nikitins werden sollte (vgl. Grabar 1970: 236).

Von Russland aus sandte Peter junge russische Künstler nach Holland oder Italien, um sie dort die Malerei studieren zu lassen. Zu ihnen zählten neben Michail Sacharov und Fedor Čerkassov auch die Gebrüder Ivan und Roman Nikitin. Ivan Nikitin war es dann, der besondere Berühmtheit durch seine für die Zeit fortschrittliche Portraitmalerei und durch den ihm verliehenen Status als Hofmaler Peter I. erlangte.

II. 3 Ivan Nikitin als Hofmaler

Die Biographie Ivan Maksimovič Nikitins ist nur lückenhaft dokumentiert. So ist auch sein exaktes Geburtsdatum nicht bekannt und wurde grob auf den Anfang der 80er Jahre des 17. Jahrhunderts datiert. Er war Sohn eines Moskauer Geistlichen, der am Hofe von Praskovja Fedorovna, der Witwe des verstorbenen Bruder des Zaren, in Ismailovo tätig war und offenbar auch mit Peter bekannt war. Es ist wahrscheinlich, dass aufgrund diesen Kontakts, nachdem sein Talent erkannt war, Ivan Nikitin 1711/12 nach St. Petersburg auf die Kunstschule geschickt und J.G. Tannhauer als Schüler zugewiesen wurde. Nach seiner Ankunft in Petersburg lebte er an dem sich modernisierendem Hofe. Er war den Neuerungen unmittelbar ausgesetzt und hatte keinen Kontakt zu den unteren Volksschichten, was nicht folgenlos für seine charakterliche Entwicklung blieb. Die sich rasend schnell entwickelnde neue Hauptstadt mit ihren riesigen Neubauten muss ebenso einen immensen Eindruck auf Nikitin gemacht haben. Zwischen 1711 und 1714 zog zudem der gesamte Hofstaat von Moskau nach St. Petersburg um. Peter selbst beeindruckte ihn durch seine unerschöpfliche Energie, die andere teilweise erstarren ließ. Der Zar liebte es, allein in seiner neuen Residenzstadt unterwegs zu sein und sich in den entstehenden Staatseinrichtungen aufzuhalten. Entsprechend seiner Vorliebe für Malerei, hielt er sich somit oft in der Kunstkammer auf, wo er unverzüglich auf das junge Talent Nikitin aufmerksam wurde (vgl. Lebedeva 1975: 23).

1716 wurde Nikitin zum Studium nach Italien geschickt, wo er sich bis 1720 an den Akademien in Venedig und Florenz aufhielt. Dieses Studium wurde durch

14

den Zar finanziell gestützt. Nach Petersburg zurückgekehrt, wurde er zum Hofmaler ernannt und portraitierte fortan ausschließlich die Zarenfamilie und hochgestellte Adlige. Nach dem Tod des Zaren verschlechterte sich seine Lage, was dem mangelndem Interesse der zunächst folgenden Monarchen an der Malerei geschuldet war. Unter Zarin Anna Ivanovna wurde er 1732 wegen des Besitzes verbotener Papiere verurteilt und in die Verbannung nach Tobolsk geschickt. Erst 1742 wurde Nikitin von Zarin Elisabeth Petrovna begnadigt und konnte aus der Verbannung zurückkehren. Auf dem Heimweg starb er jedoch. Da er sich in Sibirien nicht mit seiner Malerei beschäftigte, hatte er also sein künstlerisches Schaffen schon mit Beginn der dreißiger Jahre des 18. Jahrhunderts beenden müssen.

Während seines Wirkens entwickelte sich Nikitin zum ersten russischen Maler der Neuzeit im europäischen Sinne. Sein Verdienst ist deshalb so bedeutsam, da die Portraitmalerei mit ihm sehr hohe Meisterschaft erreichen konnte. Zudem war dieser Entwicklungsschritt durch die Parsuna-Malerei aus dem 17. Jahrhundert schon vorbereitet worden. Seine Portraits lassen sich zwei Schaffensperioden zuordnen: der Periode bis 1716 und ab 1720. In den Bildnissen seiner ersten Schaffensperiode zeigte sich sofort Nikitins großes Talent in ausgedrückter „Menschlichkeit und Humanismus“ (vgl. Lebedeva 1975: 25). Obwohl sich Nikitin noch in der Schule Tannhauers befand, zeigte er Ansätze eigener, unabhängiger Techniken, zunächst in der Bildkomposition, die bei seinem Lehrer nicht stark ausgeprägt war. An der Verwendung des Kolorits, der vorwiegenden Verwendung grauer und schwarzer Farbtöne sowie durch das Streben nach Dreidimensionalität lässt sich Tannhauers Einfluss jedoch noch spüren (vgl. Lebedeva 1975: 19).

Bekannte Portraits aus der ersten Schaffensperiode bis 1716 sind das Bildnis von Natalja Alexeevna, Peters Schwester, von 1714 (vgl. Abb. 5) und das Portrait Peters Tochter Anna Petrovna als Mädchen. Sie alle sind insofern ähnlich dargestellt, als dass die Modelle elegant posieren. Dabei sind die Körperformen noch nicht vollständig realistisch wiedergegeben. Dagegen war Nikitin bemüht, die Kleidung und Accessoires sehr wirklichkeitsnah abzubilden. Das Kolorit ist insgesamt eintönig gehalten. Man erkennt des Künstlers Fähigkeit, einen Menschen erstaunlich realistisch darstellen zu können. Zusätzlich verbannen individuelle Gesichtsausdrücke das frühere Maskenhafte.

15

Das Bildnis der Anna Petrovna als Mädchen aus dieser Serie hat besondere Bedeutung, da es als erstes wirkliches Kinderportrait der russischen Malerei angesehen wird, da man in ihr auch wirklich ein Kind erkennen kann: sie hat einen kleinen, leicht geneigten Kopf, kindliche Lippen und einen forschenden Blick zum Betrachter gerichtet (vgl. Grabar 1970: 255). Insgesamt wird deutlich, dass Ivan Nikitin nach realistischer Kunst strebt.

Durch den Studienaufenthalt in Italien, wo die Gebrüder Nikitin bei dem Maler Tommaso Redi lernten, hatte Ivan dann eine besondere Vorliebe für reichhaltiges Kolorit und vielfältigere Gestaltung des Hintergrundes entwickelt. Außerdem hatte er sich „die Technik des vielschichtigen Farbauftrages auf dunklen Hintergrund“ (vgl. Grabar 1970: 258) angeeignet.

Nachdem der 1720 an den Hof zurückbeordert worden war, erhielt er sofort den Auftrag, ein Portrait von Peter zu malen. Dieses Bildnis leitete seine zweite Schaffensperiode ein. Ab 1720 entstanden dann, unter anderem, 1726 das Portrait von S.G. Štroganov (vgl. Abb. 7), Peter I. von 1721 (vgl. Abb. 8), Peter auf dem Totenbett von 1725 (vgl. Abb. 9) und das Bildnis eines Feldhetmann (vgl. Abb.10). Die Majorität dieser Werke trägt nicht sein Signum, wurde aber aufgrund von Literaturbelegen und der offensichtlichen Meisterschaft, zu der kein zweiter russischer Maler in dieser Zeit hätte fähig sein können, Nikitin zugeordnet.

Das Bildnis Peter I. (vgl. Abb. 8) besticht dadurch, dass der Zar natürlich einfach, ohne äußere Würdigung seines Ranges, gemalt wurde. Dennoch ist es sehr ausdrucksstark, da Wesenszüge Peters, der kompliziert und vielseitig war, erkennbar werden. Die stolze Kopfhaltung, die fest zusammengepressten Lippen und die zusammengezogenen Augenbrauen zeugen von seiner „eisernen Willenskraft“ (vgl. Grabar 1970: 262). Die Wirkung des Menschen Peter, der sogar Anzeichen seines wirklichen Alters trägt, wird zusätzlich durch den durchgängig schwarzen Hintergrund, der für Nikitin typisch war, verstärkt. Obwohl das Portrait des Feldhetmanns (vgl. Abb. 9) durch die angedeutete Volkstümlichkeit eine abweichende Eigenart zu besitzen scheint, ist es dennoch ein beeindruckend realistisches Bildnis eines Menschen, der alt und einsam zu sein scheint. Die Haltung drückt Müdigkeit aus, da der Kopf gesenkt und die Uniform geöffnet sind. Aus den Augen, obwohl sie gerötet sind, spricht trotzdem noch Energie und Konzentration. Schließlich handelt es sich nicht um eine Person

16

aus dem Volk, sondern um einen Kampfesgefährten Peters, einen Heerführer. Hier wird ein weiteres Verdienst des Künstlers deutlich: die Maltechnik bleibt der „Abbildung einer großen menschlichen Gestalt“ (vgl. Grabar 1970: 265) untergeordnet (vgl. Grabar 1970: 264).

Bevor nun ein Portrait Ivan Nikitins als exemplarisches Kunstwerk seines Schaffens analysiert wird, wird im anschließenden Kapitel zunächst auf Zeitgenossen Nikitins eingegangen, um einen überblicksmäßigen Vergleich zwischen den Künstlern erstellen zu können.

III Zeitgenossen Ivan Nikitins

Zu unmittelbaren russischen Zeitgenossen Nikitins zählen Andrej Matveev (1701-1739), dem zweiten Zögling Peters, Fedor Čerkassov und Michail Sacharov. Alle drei wurden in der zweiten Dekade des 18. Jahrhunderts zu verschiedenen Malern in die Lehre gegeben: Matveev kam in die Schule Louis Caravaques und Michail Sacharov zu Georg Gsell, um zwei zu spezifizieren.

Gleichwohl galten die drei Maler neben den Nikitins als die talentiertesten und wurden 1716 zu Kunststudien ins Ausland gesandt. Sacharov kam nach Italien, während Matveev nach Amsterdam und später nach Antwerpen geschickt wurde und sogar erst nach elf Jahren zurückkehrte.

Andrej Matveev widmete sich besonders zu Peters Zeiten der Portraitmalerei, in der er das hohe Pathos dieser Zeit nie aus den Augen verlor. Wie Nikitin hatte er sich einem detaillierten Interesse an menschlichen Zügen verschrieben, was in seiner Meisterschaft der Wiedergabe des menschlichen Gesichts und der Hände widerspiegelte. Dabei fühlte er sich außerordentlich sicher und bewies größte Kunstfertigkeit, wie er später von Caravaque gelobt worden war (vgl. Grabar 1970: 268).

Zu Matveevs bekanntesten Werken zählen: das Selbstbildnis mit Frau von 1729, das Portrait von I.A. Golicyn von 1728 und ein Brustbild der Zarentochter Anna Ivanovna. Im Gegensatz zu Nikitin, der bestrebt war, ein deutliches und umfassendes Abbild zu schaffen, begnügte sich Matveev mit vagen, schemenhaften Andeutungen. Insgesamt hatte er sich mehr dem Seelischen verschrieben. Dieses Motiv kommt indem Portrait der Anna Ivanovna trefflich zur Geltung. Weiche Pinselstriche überwiegen; und es gibt keine klaren Linien. Das Gesicht scheint nicht verschönt, was die kleinen Augen und der spärliche

17

femininer Anmut zu erkennen. Es wird daher angenommen, dass sich der Künstler in keiner Weise von seinem Modell inspiriert gefühlt habe. Anna Ivanovna soll auch nicht so attraktiv gewesen sein, sondern eher labil, wie es ihr Vater war. (vgl. Grabar 1970: 272).

Matveev war dennoch Meister realistischer und vorbildlicher Charakterisierung. Dies sei mit dem Portrait der Anastasia Golicyna (vgl. Abb. 10) belegt, das er 1728 malte. Hier scheint der Künstler zum Vorzug der scharfen Charakterisierung auf auffälliges Kolorit verzichtet zu haben. An der imposanten Pose und den prachtvollen Accessoires merkt der Betrachter, dass es sich um eine Persönlichkeit des Hofes handeln muss. Der bittere Ausdruck in ihrem Gesicht, zum Widerspruch, lässt hingegen kein sorgenfreies, höfisches Leben vermuten. Spätestens hier mag man das Leben dieser Person erforschen und stellt fest, dass Anastasia Golicyna als Spaßmacherin an Peter I Hof gelebt hatte und in die Umsturzversuche des Aleksej Petrovitsch, seines Sohnes, verwickelt gewesen sein soll und dafür öffentlich bestraft worden war (vgl. Allenov 1992: 182). Beide Beispiele, zusammenfassend, verdeutlichen, dass Andrej Matveev ebenfalls ein herausragender Künstler der barocken Portraitmalerei war. Meisterhaft verarbeitete er die Charakteristika eines barocken Bildnisses, die in komplexer Komposition, effektivem Wechselspiel zwischen Licht und Schatten, runder statt gerader Linienführung und expressiven Gesten bestanden (vgl. www.rollins.edu 2004: 1).

18

IV Analyse der Portraits Peter I von Ivan Nikitin als

exemplarisches Werk seines Schaffens

Dieses Portrait (vgl. Abb. 6) hat Ivan Nikitin im Jahre 1717 gemalt, als er in Italien war. Da es kurz nach dem Verlassen Petersburgs entstand, kann es seiner ausgehenden ersten Schaffensperiode zugeordnet werden. Parallelen zu anderen Werken dieser Periode lassen sich in dem Ausdruck individueller Züge eines Menschen und der detailgetreuen Wiedergabe der Accessoires und Kleidung erkennen. Das intensive Kolorit lässt jedoch schon deutlich den Einfluss der italienischen Schule vermuten.

In den folgenden Unterkapiteln wird in Anlehnung an eine von Künstlern (vgl. Kowalski 1982) empfohlene Bildbetrachtungsanalyse der Versuch unternommen, das Bildnis zu analysieren und zu interpretieren.

IV. 1 Erster Eindruck

Zweifelsfrei schaut der Betrachter auf einen erhabenen Mann, der durch seine selbstsichere Pose und den prächtigen Kleidern Reichtum und Macht ausstrahlt. Seine Mimik wirkt steif und gekünstelt; es sind keine Gefühlsregungen zu erkennen. Der fast weiße Hermelin und das leuchtende Purpur des Gewandes sowie die rosige Gesichtsfarbe vermitteln die Impression von Kraft und Gesundheit. Die Farbe Purpur, die erhebend wirkt, drückt gemeinhin Stolz und Kraft aus, die hier mit dem Gefühl von Ernst und Würde verbunden ist. Die Bedeutung ist schnell erschlossen: Herrschaft, Macht und Würde. Die Augen jedoch, drücken Ermüdung aus. Das angedeutete Lächeln nivelliert eine Unnahbarkeit und konzentriert wieder mehr auf die menschlichen Züge. Dennoch liegt etwas Unergründliches im Antlitz des Protagonisten

IV. 2 Inhaltliche Analyse

Petr Alekseevič, Zar Russlands, lässt sich eindeutig als Motiv und Hauptelement des Portraits identifizieren.

Gemäß dem Hauptanliegen barocker Portraits, der Repräsentation, hat Nikitin hier zweifelsfrei dem Repräsentationsauftrag entsprochen. Dies drückt sich sowohl in der Haltung als auch in Kleidung und Accessoires aus.

19

Diese Accessoires, obwohl insgesamt sparsam eingesetzt, dienen klar als Insignien der herrschenden Position des Souveräns. Dazu zählen das Kaisergewand, das Schmuckstück und das edle Halstuch. Entsprechend dem Entstehungsjahr des Gemäldes, lassen sich kunstgeschichtliche Rückschlüsse zu dem Krieg Russlands mit Schweden (1700-1722) ziehen. Dieser Hintergrund wird in der Interpretation näher erläutert. Gemäß der Entstehungszeit und dem Stil lässt sich schlussfolgern, dass es sich bei diesem Portrait um ein barockes Werk handelt. Der Künstler hat, den Regeln des Barock folgend, kräftige Figuren in großen Gesten und theatralischem Moment umgesetzt. Prunk, Pracht und Pathos mit bewusst eingesetztem Licht werden effektvoll in Szene gesetzt. Körperliche Schönheit und Vitalität springen ins Auge.

IV. 3 Inhalt-Form-Beziehung

Bei dieser formalen Analyse wird das Augenmerk, unter anderem, auf den Gegenstand, die Farbe, den Raum und die Komposition des Bildes gerichtet. Dieses Portrait ist ein Herrscherbild, dessen primäre Funktion es ist zu repräsentieren (vgl. Schoch 1975: 513). Demzufolge ist der abgebildete Souverän, Peter I., der einzige Gegenstand.

Vergegenwärtigt man sich den Bildraum, fällt auf, dass er in den Hintergrund tritt, um den Zaren noch mehr in den Vordergrund gerückt zu wissen. Dieses Arrangement soll seinen Status und seine Macht unterstreichen und wird primär durch das Gewand realisiert.

Bevorzugte Farben im Bildnis sind Purpur, Blau und Gold. Die Bildkomposition erscheint unkompliziert, aber klar. Der Blick des Betrachters führt vom unteren Teil des Bildes, in dem sich der purpurfarbene Umhang befindet, über den angewinkelten Arm, wiederum über Purpur zum Gesicht. Diese Abfolge mag einmal mehr ein Hinweis dafür sein, dass nicht die Person, sondern der Monarch durch die arrangierte Stellung im Mittelpunkt steht.

20

IV. 4 Versuch der Interpretation

Anknüpfend an das Entstehungsjahr, 1717, lässt sich historischer Bezug zum Krieg gegen Schweden herstellen, der von 1700-1722 dauerte. In den Jahren 1709 und 1714 war Russland siegreich aus der Schlacht bei Poltava und der Seeschlacht bei Hangö hervorgegangen. Somit war Peter I. nicht nur Monarch, sondern auch erfolgreicher Feldherr, was insofern seinen Ausdruck im Portrait findet, als dass er unter dem Königshermelin eine Rüstung trägt. Die zermürbende Länge dieses Krieges, der sich fast über die gesamte Herrschaftszeit des Zaren erstreckte, mag eine mögliche Ursache für die ausgedrückte Müdigkeit sein. Dem Ruhm entsprechend, sind im Bild die Insignien seiner Macht und Feldherrnkarriere, Kleidung und Rüstung, bestechend differenziert und detailgetreu dargestellt, während der eigentliche Mensch in Gesicht und Händen eher puppenhaft wirkt. Die sinngemäßen Bedeutungen der Farben geben weitere Aufschlüsse. Purpur steht für Macht, Würde, Kraft und wirkt erhebend. Es unterstreicht den Machtanspruch Peters und seine Kraft, die er für die Verwirklichung seiner radikalen Umgestaltung des Russischen Reiches zur Verfügung hatte und auch einsetzte.

Gold weist auf Reichtum, Glanz und Göttliches hin und wirkt in diesem Sinne allumfassend, als dass das Gold im Umhang Zarenmacht als auch weltliche Macht, die durch Staat und Religion zu stützen ist, ausdrückt. Das Gold in der Rüstung lenkt zu Sieg und Macht des Zaren an Kriegsschauplätzen, was ihm das Vertrauen der Menschen eingebracht haben sollte, sich unter ihrem Zaren sicher fühlen zu können, da er sowohl zur Sicherung als auch Vergrößerung des Landes fähig war.

Letztlich trägt das Blau, die Bedeutung der Hingabe und Beständigkeit sowie des Ernstes und löst die Wirkung von Frieden, Ruhe und Beharren aus. Blau befindet sich im Kragen, an den Hemdsärmeln und in der Herzregion des Menschen, was die Energie des umgebenden Purpurs auch geringfügig abschwächt. Neben Stärke und Macht wird dem Herrscher die Fähigkeit, vernünftig regieren und handeln zu können bescheinigt. Diese Eigenschaften sind im Zusammenspiel dringend nötig, um über ein solch großes Reich zu herrschen.

21

V Schlussfolgerung und Ausblick

Die kostbarste und gleichzeitig schwierigste Aufgabe der Kunst besteht darin, das allgemein Menschliche und die Ewigkeit universell auszudrücken. Jener Künstler, der durch sein Schaffen diesen Anspruch erfüllt und aus seiner Epoche herausragt, verdient es, als ein Wegbereiter angesehen werden zu können (vgl. Lichačov 1992: 8).

Ivan Nikitin kann ohne Bedenken als erster russischer Maler der Neuzeit bezeichnet werden, da er erstmalig konsequent mit den altrussischen Traditionen in der Malerei allumfassend brach. Dies war auch möglich, da die Ikonenmalerei als Hauptträger der altrussischen Kunst am Ende des 17. Jahrhunderts ihren Gipfel der Vollendung erreicht hatte und weiter kein Medium mehr war, um die aufkommenden progressiven Elemente darzustellen.

Nikitins Kunstwerke zeichnen sich dadurch aus, dass er sie durch die Motive konsequenter Verweltlichung erfüllte und sich auf die individuelle Persönlichkeit konzentrierte. Seine Modelle sind, neben dem Zaren, Angehörige der Zarenfamilie und des Hofes und sogar schon Angehörige der adligen Oberschicht. Gottheiten finden sich gar nicht in seinem Repertoire. Die Menschen werden ziemlich realistisch dargestellt und von weltlichen Dingen umgeben. Seine Malerei war der ursprünglichen Aufgabe, der Kirche und Religion zu dienen, entwachsen. Trotzdem richtete Nikitin seine Kunst wieder konform, entsprechend den neuen gesellschaftlichen Normen aus. Mit Peter I. herrschte eine absolute Monarchie, und deshalb malte Nikitin im Stile des Barock, der die führende Kunstrichtung des Absolutismus bis um 1730 war. Das Streben nach Repräsentation war charakteristisch für den Absolutismus. Neben der Malerei erfüllte die Baukunst dieses Streben durch den Bau von riesigen Palästen, während die Malerei dies durch die Konzentration auf die Herrscherpersönlichkeiten tat. Dabei standen Pathos, prächtige Gewänder und kunstvolle Drapien im Mittelpunkt.

In seiner zweiten Schaffensperiode geht Nikitin sogar noch einen Schritt weiter. Er malt einige Portraits als Kopf- oder Brustbilder und konzentriert sich damit entscheidend mehr auf individuelle Gesichtszüge, die Rückschlüsse auf den Charakter ermöglichen. Diese Entwicklung unterstreicht einmal mehr die

22

Bedeutung Ivan Nikitins als neuzeitlichen Maler. Derartiges hatte es vor ihm in derartiger Meisterschaft noch nicht gegeben.

Um das Bild über die russische Malerei des 18. Jahrhunderts abzurunden, sei abschließend über das Ende Nikitins Wirken hinausgeblickt. Mit dem Tod Peter I. hatte sich die Malerei erst wieder unter den Zarinnen Elisabeth (1741-1761) und Katharina II. (1762-1796) weiter entwickeln können. Unter ihrer Herrschaft befand sich das Land bis 1789 weiter in der Aufklärung. Die Beziehungen zu westeuropäischen Staaten intensivierten sich, wodurch sich auch in Russland humanistisches Gedankengut und Demokratie- sowie Gleichbrechtigungsempfinden verbreiteten. Mit ausgehendem 18. Jahrhundert sollte sich dadurch wachsende Kritik am russischen Absolutismus und damit verbundene soziale Missstände der Zentralisierung, Zensur und Leibeigenschaft in der Kunst bemerkbar machen.

Ab Mitte des 18. Jahrhunderts wurde die Malerei weiterhin durch die Portraitmalerei dominiert. Die Fortschritte der Bildnisse von Malern wie Rokotov, Levickij und Borovikovskij bestanden in der tieferen Konzentration auf individuelle Züge, Intimität und Erweiterung des portraitierten Personenkreises auf alle Schichten der russischen Gesellschaft. Zusätzlich entstand langsam die Historienmalerei als eigenständige Kunstgattung, da diese von der 1755 gegründeten Kunstakademie bevorzugt wurde.

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts entwickelte sich die Landschaftsmalerei, da sich er jetzt die Liebe zur Natur formte, da vorher keine Einheit zwischen Mensch und Natur bestand.

Der Barock war bis zum Ende des 18. Jahrhunderts in den russischen Klassizismus übergegangen, dessen führende Kunstgattung die Bildhauerkunst wurde. Die wichtigste Ausprägung dieser Kunst war das Denkmal und das Idol. Sie sollten verewigen und den russischen Herrscher und damit das Land unvergänglich machen.

23

Literaturverzeichnis

ALLENOV, M. (Hrsg.) (1992): Russische Kunst. Freiburg.

Andrei Matveev: Portrait of Princess Anastasija P. Golitzyna (1728). [Stand: 01.04.2004].

DONNERT, E. (1984): Russland im Zeitalter der Aufklärung. Graz.

GRABAR, I. (Hrsg.) (1965): Geschichte der russischen Kunst. Bd. IV. Dresden.

(1970): Geschichte der russischen Kunst. Bd. V. Dresden.

Ivan Nikitin (1680s-1742?). [Stand: 23.03.2004].

KOWALSKI, K. (1982): Methoden der Bildanalyse. Stuttgart.

LEBEDEVA, T.A. (1975): Ivan Nikitin. Moskau.

LICHAČOV, D. (Hrsg.) (1992): Die Kunst Russlands vom Mittelalter zur Moderne. München.

SCHOCH, R. (1975): Das Herrschaftsbild in der Malerei des 19. Jahrhunderts. München.

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1

Dreifaltigkeit Andrej Rubljov 1420er

Abb. 2

Demetrius- Kathedrale 11. Jahrhundert

Abb. 3

Dreifaltigkeit Simon Ušakov 17. Jahrhundert

Abb. 4 Einpflanzen des Baumes vom Russischen Reiches Simon Ušakov 1668

Abb. 5 Portrait Natalja Alekseevna Ivan Nikitin 1714

Abb. 6 Portrait Peter I. Ivan Nikitin 1717

Abb. 7 Portrait S.G. Štroganov Ivan Nikitin 1726

Abb. 8 Portrait Peter I. Ivan Nikitin 1721

Abb. 9 Portrait Feldhetmann Ivan Nikitin 1720er

Abb. 10 Portrait Anastasia Golitzyna Andrej Matveev 1728