Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung.  1

2  Zielsetzung der Arbeit  2

3  Spannungserleben  3

3.1  Spannungsbegriff  3

3.1.1  Spannung im werkorientierten Ansatz  3

3.1.2  Spannung im rezipientenorientierten Ansatz  5

3.1.3  Resümee zum Spannungserleben  7

4  Eine Typologie von Grenzen im fiktionalen Film  8

4.1  Formale Grenzen.  8

4.2  Kontextuelle Grenzen  9

5  Grenzen am Beispiel fiktionaler Serien  11

5.1  Die Serie „24“  11

5.1.1  Zeitliche Grenzen in „24“  12

5.2  Die Serie Prison Break.  13

5.2.1  Räumliche Grenzen in „Prison Break“  14

5.2.2  Im Protagonisten angelegte Grenzen in „Prison Break“  15

5.3  Vergleich der Grenzen in „24“ und „Prison Break“  18

6  Zusammenhang von Grenzen und Kreativität.  19

7  Literaturverzeichnis  1

  Abbildungsverzeichnis  

  Abbildung 1: Affective Disposition Theory (Zillmann, 1996)  

  Abbildung 2: Inhaltliche Grenzen - Typologisierung (eigene Darstellung)  

  Abbildung 3: Akzentuierung von Echtzeit in 24 (entnommen aus S. Johann (2004)  

  Abbildung 4: Michael Scofield will nicht nur sich selbst, sondern auch seinen Bruder befreien  

  (Foto: FOX)  

  Abbildung 7: Um ein Rohr zu korrodieren, spült Scofield Medikamente aus dem Krankentrakt in  

  die Kanalisation  

1 Einleitung

Die Landschaft für dramatische Fernsehserien in den USA hat sich in den vergangenen Jahren deutlich gewandelt. Nachdem jahrelang eher wenig innovative Formate mit oftmals geringem Erfolg nach Europa hinüber gelangten, erreichte zuletzt auch viel Spannendes und Neues den alten Kontinent.

Zwei sehr erfolgreiche Vertreter dieser neuen Serien sind die Sendungen „Prison Break“ und „24“. „24“ verlangt den Skriptschreibern ab, einen Anschlag auf den US-Präsidentschaftskandidaten David Palmer binnen 24 Stunden nicht nur zu verhindern, sondern auch aufzuklären. „Prison Break“ handelt von der Befreiung des unschuldig im Todestrakt sitzenden Lincoln Burrows. Doch soll die Hilfe nicht von außen kommen, sondern von innen. Sein Bruder lässt sich verhaften, um ihn so aus dem Gefängnis holen zu können - ist aber als Insasse in einer eigentlich ohnmächtigen Position.

Diese Arbeit argumentiert, dass „Prison Break“ und „24“ ein gemeinsames spannungssteigerndes Mittel benutzen. Beide Sendungen stellen Grenzen in den Mittelpunkt ihrer Handlungen. Zeitliche, wie bei „24“ und räumliche, beziehungsweise in der Handlungsfähigkeit des Protagonisten angelegte, wie bei „Prison Break“.

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2 Zielsetzung der Arbeit

Die Arbeit argumentiert, dass die Akzentuierung von Grenzen spannungssteigernd wirken kann. Anhand von Erkenntnissen aus der medienpsychologischen Forschung, der Filmanalyse und der Kreativitätsforschung soll dargelegt werden, warum es sich lohnen kann, Grenzen bereits früh im Konzeptionsprozess einzuplanen und so die Freiheit der Autoren, Regisseure und Kameraleute gezielt zu beschränken. Dazu wird zunächst untersucht, was eigentlich Spannungserleben induziert. Hierbei wird die Rezipientenebene von der Inhalteebene unterschieden und kurz ausgeführt, welche Aspekte in Bezug auf Grenzen zu einem Spannungserleben führen. Anhand der Serien „24“ und „Prison Break“ soll beispielhaft überprüft werden, welche Funktion Grenzen innerhalb der Serienhandlung einnehmen können. Dazu wird zunächst eine Typologie von Grenzen aufgestellt. Die daraus gewonnenen Arten von Grenzen werden jeweils anhand von konkreten Szenen aus den Serien illustriert. Der letzte Teil der Arbeit beschäftigt sich mit den Auswirkungen von Grenzziehung auf die Kreativität der Entwickelnden einer Sendung. Die These der Arbeit hier lautet: Kreativität bei der Entwicklung fiktionaler Inhalte profitiert von einer Grenzziehung auf formalen und kontextuellen Ebenen. Anhand von Ergebnissen aus der Kreativitätsforschung soll diese These belegt werden.

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3 Spannungserleben

Wer untersuchen will, ob Grenzen irgendeiner Art spannungssteigernd auf den Rezipienten wirken können, muss sich zunächst einmal fragen, was Spannung ist, und wie sie entsteht.

3.1 Spannungsbegriff

Das Wort „Spannung“ ist allgemein verständlich und doch wissenschaftlich schwer zu fassen. Eine interdisziplinär gültige Definition gibt es nicht, dafür aber mehrere wissenschaftliche Zugänge zu dem Phänomen. „Die eher werkorientierte Forschung sieht die Gründe für das Erleben von Spannung besonders in den Eigenschaften eines Textes oder Films, wohingegen sich andere Ansätze vorwiegend auf die im Rezipienten ablau- Prozesse stützen“, schreibt Sara Johann in ihrer Diplomarbeit zur Serie „24“ ¹ . Generell aber wird Spannung eher als ein Zustand charakterisiert, in dem sich Rezipienten bei der Rezeption dramatischer Handlungen befinden. (vgl. Carroll, 1990; Zillmann, 1991).

Im Folgenden soll generell eine kurze Analyse der beiden Sichtweisen auf das Spannungserleben erfolgen, um daraus Rückschlüsse auf das Spannungserleben bei den folgenden Beispielen „24“ und „Prison Break“ zu ziehen. Wichtig ist dabei allerdings, dass eine klare Trennung dieser Bereiche nicht zu leisten ist. „Spannung schließt [...] immer sowohl die Merkmale des Werkes, die Merkmale der Rezeption/des Rezipienten, als

auch die Werk-Rezipienten-Beziehung mit ein.“ 2

3.1.1 Spannung im werkorientierten Ansatz

Wie muss eine TV-Serie beschaffen sein, damit Spannung entstehen kann? Spannung entsteht ganz wesentlich durch die Unsicherheit im Narrationsverlauf einer Erzählung. Nach Ansicht von Wulf führt dies dazu, dass die Rezipienten sich von einer

¹ Johann, S. (2004)

² Johann, S. (2004)

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Geschichte nicht mehr lösen könen ³ . Nach Gerrig muss eine Narration dabei gegensätzliche Alternativen für den Handlungsverlauf aufweisen und mögliche Lösungen für

Problemsituationen bieten ⁴ . Seine These: Kennen die Zuschauer alle möglichen Verlaufsalternativen der Handlung, und ist die von ihnen bevorzugte dabei die unwahrscheinlichste, entsteht Spannung (ebenda).

Allerdings kann man diesen Ansatz nicht auf die Spitze treiben. Kein Drehbuchautor sollte seine Protagonisten in völlig ausweglose Situationen befördern, aus denen sie nur durch eine „aus heiterem Himmel und zufällig eingreifende helfende Hand“ befreit

werden können, schreibt Vale ⁵ . In einem solche Fall würde der Zuschauer sich nicht ernst genommen fühlen - und weniger Spannung empfinden.

Brewer entwickelt auf dieser Grundlage eine ganze Spannungsstruktur ⁶ . Ein für die Struktur der Erzählung wichtiges Auslöserereignis wird gleich zu Anfang präsentiert. Die nachfolgenden Geschehnisse werden so dargestellt, wie sie auch in der Ereignisstruktur der Geschichte stattfinden. Der Rezipient verfügt über ausreichende Informationen, um die Folgen des Auslöseereignsses absehen zu können - und sorgt sich deshalb um den in Gefahr schwebenden Protagonisten. Dabei bleibt das Ergebnis der Handlungen, das sogenannte „Outcome-Event“ lange im Dunkeln. Eingeschobene Informationen und plötzliche Wendungen zögern die Auflösung hinaus und verstärken so die Spannung.

Allerdings wird diese Struktur insbesondere in neueren Erzählungen nicht mehr immer eingehalten. „Flash-Forwards“ geben dem Rezipienten einen Eindruck von kommenden Gefahren oder Ereignissen. „Flash-Backs“ führen den Zuschauer in die Vergangenheit. Ebenfalls üblich sei es, dem Rezipienten einen Wissensvorsprung vor dem Protagonis- zu gewähren, um so mehr Spannung aufzubauen. 7

Zusammenfassend kann deshalb gesagt werden: Nach der Präsentation eines Auslöseereignisses sollte es gegensätzliche Verlaufsalternativen geben, bei denen der Protagonist

³ Wulf, H. J. (1993)

⁴ Gerrig, R (1996)

⁵ Vale, E. (1992)

⁶ Brewer, W. F. (1996)

⁷ Brewer, W. F. (1996)

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Gefahr läuft, zu Schaden zu kommen. Der von den Rezipienten bevorzugte Handlungsverlauf ist dabei möglichst unwahrscheinlich. Das Ergebnis bleibt dabei aber bis zum Ende offen und wird unter Umständen noch durch Plot-Wendungen hinausgezögert. Betrachtet man die Voraussetzungen auf Werksseite für das Entstehen von Spannung, vor allem die Unsicherheit und Offenheit sowie die Gefahr, in dem der Protagonist schwebt, dann hat das viel mit Grenzüberwindung zu tun. Spannung entsteht dann, wenn ein Protagonist vor einer Hürde steht, die kaum zu überwinden ist. Wenn er sich in einer nahezu ausweglosen Situation befindet, in Gefahr schwebt, und ein glücklicher Ausgang unwahrscheinlich ist. Und sie entsteht dann, wenn er die Barriere trotzdem noch durch eigene Anstrengungen und Kräfte überwinden könnte - auch wenn die Chance dazu sehr klein sein mag.

Wenn aber ein solches Überwinden von Grenzen im Mittelpunkt des werkorientierten Spannungsbegriffes steht - lassen sich dann ähnliche Befunde auf Seiten der rezipientenorientiern Forschung ableiten?

3.1.2 Spannung im rezipientenorientierten Ansatz

Inhalt und Rezeption sind eng miteinander verknüpft. Für den Zuschauer liegen nun die Handlungen außerhalb seiner Kontrolle, deshalb sollte sich die medienpsychologische Definition von Spannungserleben ausschließlich auf das Miterleben („witness“) von Unsicherheit beziehen. Weil die Folgen im Film nun den Zuschauer nicht direkt betreffen, kann sich Spannung nur in der Annahme manifestieren, die jemand über etwas trifft, das anderen zustößt. Carrol führt deshalb aus: "Suspense in popular fiction is (a) an affective or emotional concomitant of a narrative answering scene or event which (b) has two logically opposed outcomes such that (c) one is morally correct but unlikely

and the other is evil and likely". 8

Zillmann ⁹ sieht Spannung darüber hinaus als eine Erfahrung von Unsicherheit, die entweder angenehm oder Angst erzeugend wahrgenommen werden kann. Rezipienten, so seine Annahme, bangen um das Wohlergehen der Protagonisten und erleben dabei empathischen Stress - eben die Spannung. Damit diese entsteht, formuliert er drei Voraussetzungen:

⁸ Carrol, J. (1990) S. 138

⁹ Zillmann, D. (1980)

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1. Drama must preoccupy itself with negative outcomes

2. Liked protagonists who are deserving of good fortunes must be selected as targets for negative outcomes in order to make these outcomes feared and dreaded by the respondents

3. High degrees of subjective certainty (rather than uncertainty) about the occurence of outcomes that threaten liked protagonists must be created in the respondents. Das Ausmaß der Spannung wird also determiniert durch 1. die Stärke der „affective disposition“ (Zuneigung vs. Abneigung) 2. Bedrohung des Protagonisten und die Höhe des erwarteten Schadens 3. Die Höhe der Sicherheit des erwünschten Handlungsausgangs

Je sympathischer der bedrohte Protagonist nun dem Rezipienten ist und je wahrscheinlicher es ist, dass diesem ein großer Schaden zustößt, desto mehr empathischer Stress entsteht. Und desto größer wird demnach die Spannung.

Zwar könnte man nun für das Format von Serien anzunehmen, dass die wahrgenommene Wahrscheinlichkeit der Schädigung des Protagonisten eher gering ist. Schließlich weiss der Zuschauer aus seiner Fernsehzeitschrift ja, dass die Sendung in der nächsten Woche weiter ausgestrahlt wird. Allerdings geht Zillmann in diesem Zusammenhang davon aus, dass die Spannung eher über einzelne Szenen generiert wird, als über die

gesamte Reihe ¹⁰ . Selbst mit der Unterstellung, dass der Protagonist am Ende des Films oder der Serie siegreich bleiben wird, kann er in bestimmten Situationen verletzt oder geschädigt werden - und dies begründet auch bei Serienformaten ein intensives Spannungserleben.

¹⁰ Zillmann, D. (1991)

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Abbildung 1: Affective Disposition Theory (Zillmann, 1996)

Zillmann führt diese Idee in seiner „Affective-Disposition-Theory ¹¹ “ fort (vgl. Abbildung 1). Demnach entwickeln Rezipienten im Laufe eines Filmes Zuneigung oder Ablehnung aufgrund von moralischen Urteilen über das Verhalten der Protagonisten und Antagonisten („Affective Disposition“). Spannung wird dann erzeugt, wenn Rezipienten Positives für die bewunderten Protagonisten erhoffen und Negatives für die Antagonisten. Die Unsicherheit über den Handlungsausgang erzeugt Spannung.

3.1.3 Resümee zum Spannungserleben

Deutlich wird, dass in den werkorientierten Ansätzen Elemente der Unsicherheit über den Ausgang ebenso im Mittelpunkt stehen, wie in den rezipientenorientierten Forschungsansätzen. Die Frage ist nun, auf welche Aspekte der Erzählung sich eine solche Unsicherheit zurückführen lässt. Aus meiner Sicht ist die Voraussetzung für das Entstehen von Unsicherheit eine Grenze, welcher der Protagonist unterworfen ist. Und er muss eben dieser Grenze zum Trotz zu einem Erfolg kommen.

¹¹ Zillmann, D. (1996)

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4 Eine Typologie von Grenzen im fiktionalen Film

Nimmt man an, dass sich das Spannungserleben sowohl auf inhaltlicher Ebene, wie auch beim Rezipienten um die Überwindung von Grenzen aufbaut, ist eine Typologisierung von solchen Grenzen notwendig, um sie empirisch untersuchen zu können. Meiner Ansicht nach, lassen sich im fiktionalen Film auf der ersten Ebene formale und kontextuelle Grenzen unterscheiden.

4.1 Formale Grenzen

Mit formalen Grenzen sind alle Beschränkungen gemeint, die einen Film oder eine Serie nicht direkt inhaltlich beeinflussen. Damit können unter anderem gemeint sein: Beschränkungen bei der Wahl filmischer Mittel, wie sie beispielsweise der

Zeitliche Limitierungen. Die Serienepisode, die nicht länger als 25 Minuten dauern darf, wäre ein Beispiel dafür.

Das Vorhandensein finanzieller Grenzen. Ein enges Budget ist automatisch eine

ner Serie.

Diese drei Beispiele erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit - sie dienen eher zur Illustration der formalen Grenzen im Allgemeinen. Der Zusammenhang zwischen formaler Grenze und inhaltlicher Ausgestaltung ist dabei immer indirekt vorhanden. Ein enges Finanzkorsett schließt automatisch große Materialschlachten, aufwändige Szenen mit vielen Komparsen oder teure Special-Effects aus. Und nicht jede Geschichte kann in 25 Minuten erzählt werden.

¹² Sudmann, A. (2001)

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4.2 Kontextuelle Grenzen

Neben den formalen gibt es aber auch Grenzen, die direkt auf den Inhalt wirken, da sie in der Handlung selbst angelegt sind. Mit kontextuellen Grenzen sind in diesem Fall nicht der Ausschluss von bestimmten Inhalten überhaupt gemeint, sondern die nachgelagerte Entscheidung, wie ein Inhalt erzählt werden soll. Es geht nicht um das „Was“, sondern um das „Wie“. Nicht um die Frage, welches Thema überhaupt behandelt werden soll, sondern mit welcher Akzentuierung es erzählt wird. Hier sind meiner Auffassung nach Grenzen zu unterscheiden, die in der räumlichen Struktur, der zeitlichen Struktur oder in den Protagonisten selbst angelegt sind.

Abbildung 2: Inhaltliche Grenzen - Typologisierung (eigene Darstellung)

Eine in räumlichen Struktur angelegte inhaltliche Grenze wäre beispielsweise die Beschränkung der Spielhandlung auf einen abgeschlossenen Drehort. Natürlich beschränkt sich jede Handlung auf eine finite Anzahl von Schauplätzen. Deshalb sind all diese Grenzen als Kontinuum zu verstehen - sie können unterschiedlich stark ausgeprägt sein. Eine Beschränkung auf nur einen Drehort wäre somit eine starke Ausprägung einer in der Umwelt angelegten Grenze, die vermutlich auch beim Rezipienten als eine solche wahrgenommen werden würde.

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Eine Grenze innerhalb der zeitlichen Struktur wäre beispielsweise eine bestimmte Er- welche die gesamte Handlung rückwärts erzählt. Der Film Memento ¹³ erlegt sich eine solche Beschränkung in der Erzählstruktur auf, und blendet diese gegen vorwärts erzählte Passagen. Ein ähnlicher Fall wäre die Erzählung in Echtzeit (s. u.). Ist eine Grenze hingegen im Protagonisten angelegt, so kann sie beispielsweise seine Entscheidungsfreiheit einschränken. Die Darstellung eines gelähmten oder eines eingesperrten Protagonisten wären Beispiele dafür. Solche Grenzen können also entweder von außen auferlegt werden, oder in der Persönlichkeit und Physis der Figuren selbst angelegt sein. Das soll an einigen Beispielen erläutert werden.

¹³ Nolan, C. (2000)

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5 Grenzen am Beispiel fiktionaler Serien

Wenn Grenzüberwindung ein zentrales Element des Spannungserlebens bei den Rezipienten von dramatischen Inhalten ist, dann könnte man vermuten, dass Inhalte, die eben dies in den Vordergrund stellen, besonders spannend sind. Ein zentrales Erfolgselement von neueren US-Serien, wie „24“ oder „Prison Break“ ist deshalb meiner Auffassung nach der Aufbau einer Gesamthandlung um eine Grenzüberwindung herum. Grundsätzlich sind beide dem fiktionalen Sendungstyp zuzurechnen; die zutreffende Gattung ist die der Serie. Innerhalb dieser Gattung lassen sich beide

Serien in das Genre Krimi, mit dem Subgenre Thriller einordnen ¹⁴ . Beide Sendungen haben ein politisches Hintergrundmotiv - und bauen die Handlung um den geplanten oder schon geschehenen Mord an einem hochrangigen Politiker auf. Im Folgenden soll zunächst kurz dargestellt werden, worum es in diesen Serien im Einzelnen geht - und dann anhand konkreter Beispiele untersucht werden, auf welche Weise hier Grenzüberwindung auftritt. Aus diesen Beispielen soll dann eine kurze Typologie von Grenzen entwickelt werden, die bereits in der Entwicklungsphase von dramatischen Inhalten spannungssteigernd eingesetzt werden können.

5.1 Die Serie „24“

Die Serie „24“ wurde vom Sender FOX im Herbst 2001 erstmals ausgestrahlt. Die erste Staffel begeisterte die amerikanischen Fernsehzuschauer und wurde von Kritikern zumeist hoch gelobt. Die RTL Pressemappe zitiert dazu die amerikanische Presse: „It’s miles ahead of the competition…consistently gripping. It gets your pulse racing and

makes you want to tune in again.” ¹⁵ Oder auch: „24 transcends its gimmick to become the most consistently entertaining and truly addictive program on network television.“ 16

¹⁴ Eine Übersicht zu Gattungen / Genres liefert Mikos (1994)

¹⁵ New York Times, zit. n. RTLII-Pressemappe „24“

¹⁶ Time Out New York, zit. n. RTLII-Pressemappe „24”

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Aber was hat Zuschauer und Kritiker gemeinsam so daran fasziniert? In der ersten Staffel verfolgt man, wie ‚Agent Bauer’ genau 24 Stunden Zeit hat, einen Mordanschlag auf den Präsidentschaftskandidaten David Palmer zu verhindern. Gleichzeitig wird aber seine Familie zur Zielscheibe der Kriminellen, und eine Verschwörung innerhalb des Geheimdienstes erschwert seine Arbeit darüber hinaus.

5.1.1 Zeitliche Grenzen in „24“

Bei so viel parallelen Ereignissen und der Zeitgrenze von 24 Stunden haben die Entwickler zu einer relativen Seltenheit gegriffen. Erzählte Zeit und Erzählzeit stimmen überein. Eine einstündige Episode entspricht genau einer von den Figuren der Serie durchlebten Stunde. Und zwar inklusive der Werbeunterbrechnungen, während derer die Handlung unsichtbar weiter läuft.

Dabei wird die Gleichzeitigkeit von Ereignissen zu einem zentralen Gestaltungsmittel der Serie. Anders als in den meisten anderen fiktionalen Werken, werden zeitlich parallele Geschehnisse in der Erzählstruktur nicht hintereinander gestellt, sondern auch tatsächlich gleichzeitig erzählt. Dafür werden innovative Stilmittel eingesetzt, die zeitlichen Grenzen wirken deshalb hier auch auf die formale Gestaltung der Serie. Splitscreens teilen den Bildschirm in zwei bis vier Bilder auf, so dass Szenen gleichzeitig aus verschiedenen Perspektiven zu sehen sind.

Ein interessantes Beispiel, wie diese Gleichzeitigkeit spannungssteigernd eingesetzt wird, findet sich in Folge 3 der ersten Staffel. Jack Bauer wird mitten in der Nacht in ein Gebäude an der Dunlop Plaza gerufen: Sein Chef Richard Walsh wartet dort auf ihn mit einer Identifikationskarte, auf der eine Verbindung zu dem potenziellen Attentäter gespeichert sein soll. Während beide telefonieren, gerät Walsh unter Feuer und das Gespräch bricht ab. In der einen Bildschirmhälfte sieht der Zuschauer nun den nervösen Walsh durch die dunklen Flure des nächtlichen Gebäudes spähen, während in der anderen Hälfte des Bildschirms Jack Bauer auf dem Parkplatz eintrifft und erst noch einen Weg in das verschlossene Gebäude finden muss.

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Abbildung 3: Akzentuierung von Echtzeit in 24 (entnommen aus S. Johann (2004)

Die kontextuelle Grenze einer Echtzeit-Struktur hat hier dazu geführt, dass die kreativen Köpfe der Serie einen Weg finden mussten, verschiedene, gleichzeitig ablaufende Handlungsstränge auch parallel erzählen zu müssen. Die Überwindung der Grenze durch das formale Mittel des Split-Screens wirkt hier enorm spannungssteigernd auf den Zuschauer. Die Echtzeit wird darüber hinaus durch eine eingeblendete Digitaluhr dem Zuschauer vermittelt. Diese erscheint von Zeit zu Zeit für einige Sekunden (vgl. Abbildung 3).

5.2 Die Serie Prison Break

Abbildung 4: Michael Scofield will nicht nur sich selbst, sondern auch seinen Bruder befreien (Foto: FOX)

Die Serie Prison Break wurde von FOX im Herbst 2005 erstmals ausgestrahlt. Auch diese Serie wurde von der amerikanischen Kritik gefeiert. „Entertainment Weekly“ schrieb etwa zum Start:

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„Prison Break has the dark social hierarchies of Oz and the clever inventions of Escape

From Alcatraz. ¹⁷ “ Und der Hollywood Reporter bescheinigt der Serie „a suspenseful style, mixing heart-stopping action with multiple close-ups of the expressive faces of

[the] cast. ¹⁸ “Der Plot der Serie wirkt zunächst nicht nur etwas konstruiert. Michael Scofield kämpft um das Leben seines Bruders. Der sitzt im Todestrakt des „Fox-River-State“-Gefängnisses. Er soll den Bruder des US-Vizepräsidenten umgebracht haben, ist aber, so glaubt sein Bruder Michael, unschuldig. Deshalb greift er zu ungewöhnlichen Mitteln - und überfällt selbst eine Bank, um in dasselbe Gefängnis zu gelangen. Er bringt dabei genaues Detailwissen über das Gefängnis mit. Als Ingenieur hat er zuletzt für die Firma gearbeitet, die das Gefängnis umfangreich saniert hat. Sobald Michael Scofield als normaler Gefangener einsitzt, beginnt er, seinen sorgfältig vorbereiteten Fluchtplan umzusetzen.

5.2.1 Räumliche Grenzen in „Prison Break“

Die stärksten Momente hat „Prison Break“ genau wie „24“, wenn es die Überwindung von Grenzen in den Mittelpunkt stellt. Dreh- und Angelpunkt der Reihe ist das Gefängnis, indem sowohl Michael Scofield, wie auch Lincoln Burroughs inhaftiert sind. Jede Folge beginnt mit einem Kameraüberflug des Gefängnisses, und zeigt dem Zuschauer so noch einmal deutlich, wie begrenzt eigentlich die Handlungsumgebung ist. Der hauptsächliche Handlungsstrang der Serie verläuft hinter diesen Gittern - und spielt damit an den immer ähnlichen Orten. Die Zelle, die Gänge oder die Cafeteria dominieren die ersten Folgen. Je weiter die Serie aber voranschreitet, desto mehr blickt der Zuschauer auch hinter die Kulissen: In Versorgungstrakte, Kanalisationssysteme oder das Büro des Gefängnisvorstehers. „Prison Break“ öffnet seine strikten räumlichen Grenzen im Haupthandlungsstrang immer mehr, je besser es Michael Scofield und seinen Mitausbrechern gelingt, diese auch zu umgehen. So besteht die erste Stufe der Grenzüberwindung etwa darin, selbstbestimmt die Zelle verlassen zu können. Danach muss ein Fußboden durchstoßen werden, um in ein Rohrsystem zu gelangen. Damit dies möglich ist, muss also der Protagonist nicht nur räumliche Grenzen überwinden, sondern auch in seiner Rolle als Gefangener angelegte.

¹⁷ Flynn, G. (2005)

¹⁸ Garron, B (2005)

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5.2.2 Im Protagonisten angelegte Grenzen in „Prison Break“

Michael Scofield ist qua seines Gefangenenstatus fast aller Spielräume beraubt. Wie soll er seinen Bruder befreien, wo er doch selbst ein normaler Gefangener ist? Ohne Werkzeuge, ohne Freunde im Gefängnis, aber unter großem Zeitdruck - denn die Exekution rückt mit jeder Folge näher.

Die Erschaffer der Serie haben hier viel Sorgfalt walten lassen, um die Überwindung dieser räumlichen und im Handlungsspielraum des Protagonisten angelegten Grenzen so glaubwürdig wie möglich zu erzählen. Schließlich wäre die Lösung der Probleme beim Ausbruch durch göttliche Fügung oder Zufall weniger spannungsintensiv, als wenn sie der Held durch Witz, Verstand und Können selbst überwindet (vgl. Kapitel 3.1.1) Das zentrale Problem wird bereits in der ersten Folge der Reihe thematisiert: Wie sollen die beiden Hauptdarsteller aus dem Gefängnis ausbrechen, wenn sie keine Pläne des Gebäudes haben? Bei der ersten Begegnung will Lincoln Burroughs seinem Brunder deshalb zunächst nicht glauben, dass es überhaupt eine Fluchtmöglichkeit geben könnte:

dung 5: Michael Scofield trägt die Pläne des

Fox)

Michael Scofield: „Better than that. I got 'em on me.“

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Mit diesen Worten streift sich der Protagonist das Hemd vom Kopf und zeigt seinen Oberkörper, der vollständig tätowiert ist. (vgl. Abbildung 5) Die Pläne seien in den Tatoos, so erklärt er seinem Bruder, in kodierter Weise enthalten. Auf diese körperlichen Notizen greift „Prison Break“ von nun an immer wieder zu. Sie sind visuelles Zentrum des Ausbruchsversuches im Film und dienen immer wieder als Referenz für das weitere Vorgehen.

Um sich aus der Zelle befreien zu können und in den verborgenen Gängen des Gefängnisses einen Ausbruch vorzubereiten, können die Protagonisten nicht einfach durch die Zellentür spazieren. Auf den Plänen am Körper lässt sich aber erkennen, dass hinter dem Waschbecken ein Gang verläuft. Bloß ist dieses fest an der Wand verschraubt -und ein Sechskantschlüssel nirgendwo verfügbar. Werkzeuge, so lernt der Zuschauer, werden als potenzielle Waffen im Gefängnis niemals zugelassen.

schlüssel für die Abmontage des Waschbeckens genutzt

Auch diese Grenze überwindet der Protagonist. Aus einer Bank im Hof wird ein Bolzen entfernt (vgl. Abbildung 6). Dass diese dort montiert waren, hatte Michael Scofield schon vor seiner Inhaftierung in den Bauplänen des Gefängnisses erforscht.

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Dieser muss nun nur noch etwas zugespitzt werden. Die genau notwendige Größe und Form ist dabei als Tatoo auf dem Körper des Ausbrechers versteckt.

Abbil-

Kanalisation

So kompliziert die Grenzüberwindung auch klingen mag - sie ist mit erstaunlicher Konsequenz inszeniert. Um ein Rohr später einfacher durchbrechen zu können, muss es korrodiert werden. Dazu geeignet wären zwei unterschiedliche Medikamente, die, verbunden mit Flüssigkeit, chemisch zu einer starken Säure reagieren (vgl. Abbildung 7). Der einzige Zugang zu diesen Medikamenten befindet sich im Krankentrakt - und den kann nur regelmäßig betreten, wer an einer chronischen Krankheit leidet. Mit illegal beschafften Pillen setzt Scofield deshalb seinen Zuckerspiegel künstlich hoch, um sich wegen Diabetes behandeln zu lassen.

Diese stufenweise Überwindung komplexer Grenzen machen „Prison Break“ für den Zuschauer nachhaltig spannend. Denn die Unsicherheit, ob die riskanten Vorhaben gelingen, sind in jeder Folge hoch. Die Wahrscheinlichkeit des Misslingens ist hoch, die Gefahr für den Protagonisten ebenfalls: Versagt er, stirbt sein Bruder.

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5.3 Vergleich der Grenzen in „24“ und „Prison Break“

„24“ und „Prison Break“ nutzen gemeinsam zahlreiche in Kapitel 3 beschriebene spannungssteigernde Mittel. Sie halten den Rezipienten über längere Sequenzen in der Schwebe, wie die Handlung ausgehen wird. Sie variieren den Plot durch zahlreiche unerwartete Wendungen. Sie stellen Protagonisten in den Mittelpunkt, mit denen die Zuschauer eine empathische Verbindung aufbauen können, denn in beiden Fällen kämpfen sie dafür, etwas Böses zu verhindern.

Erkennbar ist aber auch, dass Grenzen und ihre Überwindung in beiden Serien im Mittelpunkt stehen. Allerdings sind diese Grenzen auf unterschiedlichen Ebenen verortet. Bei „24“ geht es im Wesentlichen um die formale Grenze der Zeit und die Gestaltung der Serie in Echtzeit. Ereignis- und Erzählstruktur sind identisch, Gleichzeitigkeit ist ein zentrales Gestaltungselement. Es ist hier zu vermuten, dass aufgrund der nicht vorhandenen Zeitsprünge Rezipienten das Geschehen besonders intensiv miterleben. „24“ weist deshalb im Vergleich zu „Prison Break“ eine höhere Ereignisdichte auf, die Serie ist schneller geschnitten, wirkt insgesamt dynamischer und hält den Zuschauer durch die konsequente Erinnerung an die formale Zeitgrenze in Unsicherheit, ob das Ziel zu erreichen sei.

„Prison Break“ stellt andere Grenzen in den Mittelpunkt. Michael Scofield ist ein an sich völlig machtloser Charakter. Er hat zunächst keine Handlungsgewalt über seine Umwelt - und soll trotzdem einen Ausbruch bewerkstelligen. Diese Kombination aus räumlicher Begrenzung auf das Gefängnis und starker Begrenzung der Handlungsfähigkeit des Protagonisten, hält den Zuschauer pausenlos in Atem. Plötzliche Wendungen und überraschende Hindernisse halten sich die Wage mit der Fähigkeit der Ausbrecher, kreative Lösungen zu finden. Hier wird die Unsicherheit des Zuschauers über einen positiven Ausgang in genau dieser Balance gefunden. Formale Spannungselemente, wie das hohe Schnittempo aus „24“ oder auch die Gleichzeitigkeit treten zurück hinter die kreative Überwindung der kontextuellen Grenzen.

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6 Zusammenhang von Grenzen und Kreativität

Die Akzentuierung von Grenzen, das haben die vorangehenden Ausführungen gezeigt, kann stark spannungssteigernd wirken. Die Folgerung daraus ist offensichtlich: Es ist empfehlenswert, sich bereits in der Entwicklungsphase von neuen fiktionalen Angeboten auf diese Arten von Grenzen zu konzentrieren. Sie sollten nicht nur als Aspekte der Handlung betrachtet werden, sondern in den Mittelpunkt der Geschichte gestellt werden.

Dass dies ein sinnvolles Vorgehen ist, zeigen Belege aus anderen Mediengattungen, die mit der Entwicklung fiktionaler Inhalte beschäftigt sind. Kreativität in der Entwicklung von Videospielen, führte Raph Koster in einem Vortrag über Trends in Onlinespielen aus, wird hier zum Beispiel durch die nahezu grenzenlosen Möglichkeiten neuer Technologien eher gehemmt, als gefördert:

„Imagine that you were a painter, and you had access to every single kind of brush, every single sort of paint, every sort of pencil, charcoal, chalk, gouache, whatever… imagine that you had an infinitely sized canvas, larger than the universe. It would be awfully hard for you to arrive at what composition to place on the canvas. It would be difficult for you to think about

what tools you should use in order to create that composition. ¹⁹ “

Eine freiwillige Selbstbeschränkung auf formaler Ebene (hier etwa die Größe des Bildes) und auf kontextueller Ebene (hier etwa die Art des Pinsels) kann also nach dieser Auffassung Kreativität kanalisieren. Diese Sichtweise wird inzwischen auch von der Kreativitätsforschung bestätigt. Die intuitiv eher einleuchtende Annahme, dass Kreativität von grenzenloser Freiheit profitiert, wird mehr und mehr empirisch wiederlegt. Deshalb verlegt sich der Schwerpunkt der Forschung momentan in Richtung der notwendigen Balance zwischen Freiheit und Grenzen:

¹⁹ Koster, R. (1. 6. 2005)

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„Unpredictability is often said to be the essence of creativity. But unpredictability is not enough. At the heart of creativity lies constraints: the very opposite of unpredictability. Constraints and unpredictability, familiartiy and surprise, are somehow combined in

original thinking.“ ²⁰ Boden folgert deshalb: „Constraints - far from being opposed to creativity - make creativity possible (ebenda).

Die Kognitionspsychologie hat auf Basis dieser Annahme das „Restricted Scope“ Prin- entwickelt ²¹ . Die dahinter stehende Idee besteht einfach darin, die Anzahl der möglichen Variablen, über die nachgedacht werden muss, von Anfang an zu beschränken. Dies, so der Ansatz, würde Kreativität fördern, anstatt sie zu hemmen. „Creativity, innovation, is largely about finding solutions within a known problem space. When the problem space starts growing too large, you can pretty much start throwing anything at

the wall, and it'll stick.“ ²² Gibt es kein konkretes Problem zu lösen, sondern nur unspezfische Vorgaben, fallen Menschen meist auf bereits bekannte Lösungsmuster zurück. „It's just human nature to do what we have done before“, erklärt Koster, „only to try to do it nicer.“

Das lässt sich unmittelbar am Beispiel „24“ verdeutlichen. Der Auftrag an die Skriptschreiber hätte sein können, eine Thriller-Serie zu entwickeln, in der ein Präsidentschaftskandidat mit dem Tod bedroht wird. Wie viel interessanter klingt doch da die Beschreibung, die die Grenze gleich mit einbezieht: „Eine Thrillerserie, in der dem Präsidentschaftskandidaten nur 24 Stunden zu leben bleiben, Minute für Minute in Echtzeit erzählt.“ Und auch die Serie „Prison Break“ profitiert von der rigide umgesetzten kontextuellen Grenzziehung. Natürlich hätte es nahezu unendlich viele Möglichkeiten gegeben, Lincoln Burroughs auch von außen zu befreien. Nur wären uns diese wahrscheinlich allesamt ein bisschen bekannt vorgekommen.

²⁰ Boden, M. A. (1993)

²¹ Goldenberg, J. & Mazursky, D. (2002)

²² Koster, R. (1. 6. 2005)

20

7 Literaturverzeichnis

Boden, M. A. (1993). The Creative Mind. London: Abacus Brewer, W.F. (1996). The nature of suspense and the problem of rereading. In P. Vorderer, H.J. Wulff & Carroll, N. (1984). Toward a theory of film suspense. Persistence of Vision, 1, 65-89.

Carroll, N. (1990). The philosophy of horror or paradoxes of the heart. New York: Routledge. Flynn, G. (26. 08. 2005). Prison Break - Reviewed. In Entertainment Weekly. Abgerufen am 5. 2. 2006 unter http://www.ew.com/ew/article/review/tv/0,6115,1098340_3_0_,00.html Friedrichsen (Hrsg.), Suspense: Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explorations (S 107-127). Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. Garron, B. (29. 08. 2005). Prison Break. In Hollywood Reporter. Abgerufen am 5. 2. 2006 unter

http://www.hollywoodreporter.com/thr/reviews/review_display.jsp?vnu_content_id=10 01050062

Gerrig, R. J. (1996). The Resiliency of Suspense. In P. Vorderer, H.J. Wulff & M. Friedrichsen (Hrsg.), Suspense: Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explorations (S. 93-105). Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates.

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Johann, S. (2004). Zeitgemäße Unterhaltung. Spannungserleben bei einem Echtzeit-Format am Beispiel der Serie ‚24’. Unveröffentlichte Diplomarbeit am Institut für Journalistik und Kommunikationsforschung Hannover

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