Inhalt

INHALT   2

1.  EINLEITUNG  3

2.  ANMERKUNGEN ZUR VERWENDETEN FORSCHUNGSLITERATUR  5

3.  UNTERGANG, LEBEN UND TOD UM 1900  7

3.1  ENDZEITERWARTUNGEN DÉCADENCE  7

3.2  DAS LEBEN IM MITTELPUNKT: DIE LEBENSPHILOSOPHIE  9

3.2.1  DAS MEER ALS ZENTRALE METAPHER DES LEBENS  10

4.  „RASEREI DES UNTERGANGS“ - DER TOD IN VENEDIG  12

4.1  DAS „DÉCADENCE-PROBLEM“  12

4.2  TODESBOTEN - TODESBILDER  13

4.3  TADZIO, DAS MEER UND DER TOD - DIE SCHLUSSSEQUENZ  15

5.  DAS TOBENDE MEER - DIE SEGELFAHRT  19

5.1  COPETTA  19

5.2  NATURSYMBOLIK  20

5.3  DER TOD IM MEER - DIE SCHLUSSSEQUENZ(EN)  21

6.  ABSCHLIESSENDE BEMERKUNGEN  26

7.  LITERATURVERZEICHNIS  28

2

1. Einleitung

Im ›Schnee‹-Kapitel findet sich der einzige hervorgehobene Satz des »Zauberbergs«, von dem sein Verfasser 1940 sagt, er hätte in keinem seiner früheren Bücher stehen können. ² Obschon Mann bemerkt, der Roman sei „weitgehend noch [...] ein Buch der Sympathie mit dem Tode“ ³ , deutet dieser Satz an, dass in seinem Œuvre eine qualitative Veränderung der Todesmotivik - nämlich eine Erweiterung ins Lebensbejahende -stattgefunden haben muss: Der »Zauberberg« war geplant als „humoristisches Gegenstück zum »Tod in Venedig«“ ⁴ , jener 1912 erschienenen Novelle, die durch ihren Titel bereits auf ihr zentrales Motiv verweist, welches zugleich ein zentrales Motiv der deutschsprachigen Literatur um 1900 ist: der Tod.

In dieser Arbeit soll nun die Verwendung und Ausgestaltung der Todesmotivik in der Literatur um 1900 anhand zweier Novellen, nämlich Thomas Manns »Der Tod in Venedig« und - als Vertreter des literarischen Expressionismus - Alfred Döblins »Die Segelfahrt« exemplifiziert werden. ⁵ Auf der Grundlage eines werkimmanenten Interpretationsansatzes wird dabei besonderes Augenmerk auf die Schlusspassagen der beiden Texte

¹ Mann: Der Zauberberg, S. 677.

² Vgl. Mann: On Myself. (Vortrag in zwei Teilen, gehalten an der Princeton University am 2./3. Mai 1940.) In: Mann: Über mich selbst, S. 74f.

³ Ebd., S. 74.

⁴ Ebd., S. 77.

⁵ Mit Blick auf ihren weitaus größeren Umfang wird die Betrachtung von Thomas Manns Novelle in dieser Arbeit etwas mehr Raum beanspruchen als die der »Segelfahrt«.

3

verwandt. Zuvor sollen wichtige, mit der Todesmotivik verbundene Charakteristika der Novellen herausgearbeitet und kommentiert werden; etwa das Netz der Todesboten und Todesbilder bei Mann oder die Beschreibung des Brasilianers Copetta bei Döblin. Den Textuntersuchungen und Interpretationen vorangestellt ist zunächst ein kompakter Überblick über die für diese Arbeit herangezogene Forschungsliteratur. Anschließend wird eine kurze Darstellung der Bedeutung des Untergangs- und des Lebens- resp. Todesmotivs während der Zeit der Jahrhundertwende gegeben.

4

2. Anmerkungen zur verwendeten

Forschungsliteratur

Versucht man einen Überblick zu gewinnen über die Forschungsliteratur zu Thomas Manns und Alfred Döblins Novellen, so wird eine deutliche Asymmetrie offenbar: Ist im Falle von »Der Tod in Venedig« eine große, beinahe unüberschaubare Menge von Beiträgen vorhanden, steht »Die Segelfahrt« - was die Quantität des Materials betrifft - im Schatten von Betrachtungen anderer Werke Döblins (insbesondere des Romans »Berlin Alexanderplatz«).

Zu Thomas Mann werden hauptsächlich gängige Einzelinterpretationen herangezogen, u.a. von Hans Mayer ⁶ und T. J. Reed ⁷ . Hervorzuheben ist weiterhin die Abhandlung von Josef Häfele und Hans Stammel ⁸ , die neben einer werkimmanenten Interpretation auch einen Überblick über kulturgeschichtliche Voraussetzungen und äußere Einflüsse (z.B. Nietzsches Philosophie) zu geben versucht, sowie der Erläuterungsband von Ehrhard Bahr ⁹ .

In Bezug auf »Die Segelfahrt« stützt sich diese Arbeit im Wesentlichen auf die Untersuchungen Klaus Müller-Salgets ¹⁰ und Erwin Kobels ¹¹ . Müller-Salget versucht in einem kurzen Kapitel zur »Segelfahrt« die Novelle werkimmanent zu deuten. Kobel geht vom gleichen Ansatz aus, ist jedoch bestrebt, seine Befunde in Hinblick auf ihre Bedeutung für Döblins Gesamtwerk einzuordnen.

Eine kompakte Betrachtung der deutschsprachigen Literatur der Jahrhundertwende insgesamt liefert Wolfdietrich Rasch ¹² , indem er ihre wichtigsten Tendenzen sowie u.a. unterschiedliche Motive und Stillagen beleuchtet.

⁶ Mayer: Thomas Mann.

⁷ Reed: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹.

⁸ Häfele/Stammel: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹.

⁹ Bahr: Erläuterungen und Dokumente: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹.

¹⁰ Müller-Salget: Alfred Döblin.

¹¹ Kobel: Alfred Döblin. Erzählkunst im Umbruch.

¹² Rasch: Aspekte der deutschen Literatur um 1900.

5

Die für diese Arbeit bedeutsamen Einzelaspekte der Endzeiterwartung sowie der Lebensphilosophie finden sich prägnant bei Helmut Koopmann ¹³ resp. Gunter Martens ¹⁴ dargestellt.

¹³ Koopmann: Endzeiterwartungen in der deutschen Literatur längst vor der Endzeit.

¹⁴ Martens: Vitalismus und Expressionismus.

6

3. Untergang, Leben und Tod um 1900

Wie Philippe Ariès in seinen viel beachteten »Studien zur Geschichte des Todes im Abendland« darlegt, beginnt der Tod seit Mitte des 19. Jahrhunderts aus der öffentlichen Wahrnehmung zu verschwinden: „Er wird schamhaft ausgespart und zum verbotenen Objekt“ ¹⁵ . Was im Alltag immer mehr zum Tabu avanciert ¹⁶ , findet sich zugleich als Motiv in der Literatur der Jahrhundertwende vielfach ausgestaltet. Die dafür hauptsächlich verantwortlichen Tendenzen jener Jahre - Décadence und Lebensphilosophie - sollen nun kurz erläutert werden.

3.1 Endzeiterwartungen; Décadence

Helmut Koopmann kennzeichnet die Literatur der Jahrhundertwende als „Ausdruck der Hoffnungslosigkeit“ ¹⁷ . Endzeitstimmung greift um sich und der „Verfall und Untergang der Kultur schlechthin“ ¹⁸ wird postuliert - ohne jedoch, dass dieser als deprimierend empfunden wird. ¹⁹ Koopmann betont, dass es vor allem bürgerliche Autoren wie Thomas Mann sind, welche „die Endzeit proklamieren“ ²⁰ ; Manns »Buddenbrooks« sind das wohl bedeutendste literarische Beispiel hierfür. Man empfindet den Optimismus als banal und sieht im Pessimismus die Wahrheit verortet. ²¹ Diese Endzeitstimmung zeitigt eine - wie Thomas Mann selbst formuliert„Faszination des Todes“ ²² und ist verwandt mit der während des Fin de Siècle in Deutschland aufkommenden Stimmung der Décadence.

Der Begriff Décadence bezeichnet, grob umrissen, die Verbindung eines starken Fortschrittspessimismus ²³ mit der Kritik des bürgerlichen Selbstverständnisses sowie dem Interesse „am Krankhaften und am

¹⁵ Ariès: Studien zur Geschichte des Todes im Abendland, S. 57.

¹⁶ Vgl. ebd., S. 61.

¹⁷ Koopmann: Endzeiterwartungen in der deutschen Literatur längst vor der Endzeit, S. 87.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Vgl. Karthaus: Thomas Mann, S. 12.

²⁰ Koopmann: Endzeiterwartungen in der deutschen Literatur längst vor der Endzeit, S. 94.

²¹ Vgl. Karthaus: Thomas Mann, S. 16.

²² Mann: On Myself, a.a.O., S. 77.

²³ Zur Thematik des forcierten Fortschrittsglaubens und seiner Kritik im wilhelminischen Deutschland vgl. das Kapitel ›Im Banne des Fortschritts‹ in: Krockow: Kaiser Wilhelm II. und seine Zeit. Biografie einer Epoche, S. 75-91.

7

Verfall“ ²⁴ , welche bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges das Bewusstsein zahlreicher Künstler nachhaltig prägt. Christian Graf von Krockow bemerkt:

„[...] zugleich handelte es sich [bei der wilhelminischen Epoche, d. Verf.] um eine Spät- oder Endzeit. [...] Eine Ahnung von Untergang griff in die Seelen [...].“ 25

²⁴ Häfele/Stammel: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹, S 17.

²⁵ Krockow: Kaiser Wilhelm II. und seine Zeit. Biografie einer Epoche, S. 166.

8

Die Stimmung der Décadence tritt auch im literarischen Expressionismus zutage, ist hier gleichsam verbunden mit der „Vision einer besseren Welt“ ²⁶ , also der Hoffnung auf einen Aufbruch in eine positive Zukunft. Der Décadence-Begriff findet sich ebenfalls bei Friedrich Nietzsche, dem wohl einflussreichsten Philosophen seiner Zeit ²⁷ ; er ist bei ihm jedoch durchaus negativ konnotiert und kulminiert in der „Anschauung des niedergehenden Lebens“ ²⁸ resp. einer „skeptische[n] Beurteilung der Zeit“ ²⁹ .

3.2 Das Leben im Mittelpunkt: die Lebensphilosophie

Eine zweite bedeutende geistige Strömung der Jahrhundertwende ist die der Lebensphilosophie. ³⁰ In ihr wird - simplifizierend mit Gunter Martens formuliert - „das Leben als oberstes Seinsprinzip“ ³¹ verstanden. Wolfdietrich Rasch definiert das ‚Leben’ mit Blick auf seinen universellen Charakter:

„Aber im ganzen gilt das Lebenspathos nicht dem personhaften Einzelleben, das zwischen Geburt und Tod in der Zeit verläuft, sondern durchaus dem Gesamtleben, dem Ganzen der überindividuellen, vorindividuellen, ewig flutenden Strömung, die jedes Einzelwesen gleichermaßen durchdringt“ 32

Insbesondere im Werk Nietzsches nimmt der Begriff des ‚Lebens’ eine zentrale Position ein: Das Leben ist ein stets positiver Wert, der eng mit dem Biologisch-Natürlichen verbunden und durch eine „Tendenz zur Steigerung, zur Überwindung seiner selbst“ ³³ gekennzeichnet ist.

²⁶ Koopmann: Endzeiterwartungen in der deutschen Literatur längst vor der Endzeit, S. 89.

²⁷ Zur nicht zu unterschätzenden Winkung Nietzsches auf die Literatur um 1900 vgl. Martens: Vitalismus und Expressionismus, S. 54f, sowie Rasch: Aspekte der deutschen Literatur um 1900, S. 40.

²⁸ Martens: Vitalismus und Expressionismus, S. 46.

²⁹ Ebd.

³⁰ Wolfdietrich Rasch spricht von einer „Einheitlichkeit des Zeitstils“, welche erkennbar werde durch die allen gemeinsame „Bindung an das, was der Epoche als Grundwert gilt: an das Leben“; Rasch: Aspekte der deutschen Literatur um 1900, S. 17.

³¹ Martens: Vitalismus und Expressionismus, S. 32.

³² Rasch: Aspekte der deutschen Literatur um 1900, S. 21.

³³ Martens: Vitalismus und Expressionismus, S. 36.

9

Genuiner Teil des Lebens ist aber auch „die Lust des Vernichtens“ ³⁴ , i.e. seine negativen, zerstörerischen Facetten werden als gleichrangig zu seinen positiven Seiten betrachtet. Das Leben beinhaltet gleichzeitig also immer auch das Vergehen, den Tod - die menschliche Existenz besteht demnach „als Einheit von Leben und Tod“ ³⁵ .

Dies gilt auch für die Literatur zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Wolfdietrich Rasch resümiert:

„Deshalb sind in der Literatur um 1900 alle Lebenssymbole gleichzeitig auch Todessymbole. Es besteht ein geschärftes Bewußtsein dafür, daß das Leben jedes Einzelwesens von Anfang an zugleich auch ein immerwährendes Sterben ist. Werden und Vergehen sind ein einziger Vorgang, jeder Moment der Lebensentfaltung führt auch dem Tode näher.“ 36

Nietzsche kommt, wie Martens konstatiert, in seiner Konzeption zu dem Schluss, dass „die Krankheit der Zeit in einer Greisenhaftigkeit, Lebensmüdigkeit, Erstarrung zu sehen sei“ ³⁷ - Motive, die in den Novellen Manns und Döblins wiederkehren.

3.2.1 Das Meer als zentrale Metapher des Lebens

Im Kontext der Lebensphilosophie als Symbol des Lebens schlechthin verstanden wird das Meer. Seine scheinbare Grenzenlosigkeit sowie sein lebenserschaffender beziehungsweise lebensvernichtender Charakter lassen das Meer metonymisch für die Vielfalt des Lebens stehen. ³⁸ Dies gilt, wie Gunter Martens anmerkt, auch für Nietzsche:

³⁴ Martens: Vitalismus und Expressionismus, S. 38. Martens bemerkt, dass so z.B. - wie bei zahlreichen expressionistischen Autoren - die Destruktion als „›vitalistische‹ Aktion“ gewertet werden kann; ebd., S. 54.

³⁵ Rasch: Aspekte der deutschen Literatur um 1900, S. 24.

³⁶ Ebd.

³⁷ Martens: Vitalismus und Expressionismus, S. 53f.

³⁸ Vgl. Rasch: Aspekte der deutschen Literatur um 1900, S. 25.

10

„Das Meer [...] verkörpert ihm das unendliche Werden, das zugleich ein ewig wiederkehrendes Sein ist; es wird zum ›Spiegel‹ der Welt“. 39

Das Meer findet sich sowohl im »Tod in Venedig« ⁴⁰ als auch in der »Segelfahrt« als strukturelles Handlungselement: Aschenbach reist nach Venedig, einer (versinkenden) Stadt im Meer, und stirbt am Strand, dem auf einer Sandbank im Meer stehenden Tadzio folgend - überhaupt bildet das Meer stets „Folie und Hintergrund“ ⁴¹ für Tadzios Erscheinen. Auch Copetta wandelt zu Beginn auf einer Meerespromenade und verschwindet schließlich im Meer - gleiches geschieht mit L. ⁴² In beiden Texten sind Wasser und Meer allgegenwärtig, finden immer wieder Eingang in die jeweilige Erzählstruktur.

³⁹ Martens: Vitalismus und Expressionismus, S. 50.

⁴⁰ Über die große Bedeutung des Meeres für sein Schaffen äußert sich Thomas Mann 1926 in seiner Rede »Lübeck als geistige Lebensform«: „[...] so möchte ich meinen, daß das Meer, sein Rhythmus, seine musikalische Transzendenz, auf irgendeine Weise überall in meinen Büchern gegenwärtig ist [...].“; in: Mann: Über mich selbst, S. 40.

⁴¹ Mann: Der Tod in Venedig, S. 231.

⁴² Zur Meeressymbolik in der »Segelfahrt« vgl. Müller-Salget: Alfred Döblin, S. 66f.

11

4. „Raserei des Untergangs“ - »DERTOD IN VENEDIG«

4.1 Das „Décadence-Problem“

Der Tod tritt in Manns Novelle zu ersten Mal im Titel in Erscheinung: Nicht etwa mit »Aschenbachs Tod in Venedig«, sondern vielmehr mit »Der Tod in Venedig« ist sie überschrieben - i.e. der Tod wird personifiziert, findet sich in Form des Allgemeinen, Überindividuellen. Nicht allein der ‚private’ Tod Aschenbachs ist das Thema, sondern eben auch der ‚allgemeine’ Tod beziehungsweise Untergang. Dies ist gleichsam ein typisches Thema der Décadence; Thomas Mann bemerkt in der bereits zitierten Rede von 1940, die Novelle nehme einen „Standort an einer Zeitenwende“ ⁴³ ein und sei „die moralisch und formal zugespitzteste und gesammeltste Gestaltung des Décadence- und Künstlerproblems“ ⁴⁴ .

Die Motive des Verfalls und des Untergangs kennzeichnen die Geschichte und ganz besonders ihr fünftes Kapitel: Venedig bietet das Bild einer „heimgesuchten und verwahrlosten Stadt“ ⁴⁵ , deren Straßen von Unkraut bewuchert und deren Häuser verlassen sind. ⁴⁶ Auch Aschenbach selbst verfällt - nicht nur physisch („seine verfallenen Gesichtszüge“ ⁴⁷ ), sondern auch in seinen an sich selbst gerichteten hohen moralischen Ansprüchen, in seiner „Zucht“ ⁴⁸ . Zeigt er sich bei seiner Einschiffung in die Lagunenstadt noch erschrocken ob des Anblicks eines durch Maskerade verjüngten älteren Herrn ⁴⁹ , ahmt er dessen Verhalten - um Tadzio zu gefallen - kurz vor seinem Tode nach. 50

Aschenbach erscheint als Vertreter der Décadence-Gesellschaft, als ein „typischer Décadent“ ⁵¹ , der jene Tendenz durch seine großbürgerlichrepräsentative Existenz sowie seine (in der wilhelminischen Zeit

⁴³ Mann: On Myself, a.a.O., S. 73.

⁴⁴ Ebd.

⁴⁵ Mann: Der Tod in Venedig, S. 257.

⁴⁶ Vgl. ebd., S. 262.

⁴⁷ Ebd., S. 264.

⁴⁸ Ebd., S. 194.

⁴⁹ Vgl. Mann: Der Tod in Venedig, S. 201f.

⁵⁰ Vgl. ebd., S. 259f.

⁵¹ Häfele/Stammel: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹, S 18.

12

geächteten) homoerotischen Neigungen verkörpert. ⁵² Sein Tod schließlich wird, wie Josef Häfele und Hans Stammel formulieren, „als lustvolle Bejahung des Untergangs, [...] als Erfüllung einer nach Entgrenzung strebenden Individualität“ ⁵³ gestaltet. Thomas Manns Verarbeitung von Motiven der Décadence geht gleichzeitig jedoch eine auf den Einfluss Nietzsches zurückzuführende kritische Distanz einher, die aber nicht konsequent durchgehalten wird. 54

4.2 Todesboten - Todesbilder

»Der Tod in Venedig« ist durchzogen von einem Netz von Personen und Motiven, die symbolhaft als Todesboten und Todesbilder verstanden werden können.

Zunächst ist eine Serie von fünf Todesboten zu erwähnen, welche - wie Ehrhard Bahr konstatiert - „die leitmotivische Struktur der Erzählung durch ähnliche Körpermerkmale, Kleidung und Sprache der einzelnen Figuren zu erkennen“ ⁵⁵ gibt: Die an die Figur des mittelalterlichen Todes erinnernde Gestalt am Münchener Nordfriedhof ⁵⁶ , der ziegenbärtige Mann auf dem Schiff nach Venedig, der falsche Jüngling am Kai, der auf Charon, den mythologischen Fährmann ins Totenreich verweisende Gondolieri ⁵⁷ sowie der Gitarrist in Aschenbachs venezianischem Hotel (letztere Figur ist konnotiert mit der Vorstellung des Todes als Spielmann) ⁵⁸ . Sie alle säumen Aschenbachs Weg zu Tadzio, dem „Psychagog“ ⁵⁹ , sprich: dem Seelenführer in die Unterwelt. Ludwig Uhlig merkt an, dass es sich bei Tadzio gleichsam um einen Todesgenius handele. ⁶⁰ Mann zeichne hier ein liebliches Bild des Todes; Tadzio hebe sich somit ab von den oben erwähnten Todesboten, denen „der Ausdruck herausfordernden Trotzes in einer totenschädelähnlichen

⁵² Vgl. ebd.

⁵³ Ebd., S. 17.

⁵⁴ Vgl. ebd., S. 18f.

⁵⁵ Bahr: Erläuterungen und Dokumente: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹, S. 14.

⁵⁶ Vgl. ebd., S. 12.

⁵⁷ Vgl. ebd., S. 37.

⁵⁸ Häfele/Stammel: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹, S 65.

⁵⁹ Mann: Der Tod in Venedig, S. 265.

⁶⁰ Vgl. Uhlig: Der Todesgenius in der deutschen Literatur, S. 105.

13

Physiognomie“ ⁶¹ gemeinsam sei. Aschenbachs Begegnungen mit den Todesboten sind nachgerade von einer distanzierenden, ja ablehnenden Atmosphäre getragen (z.B. während er an Bord des Schiffes nach Venedig geht) ⁶² . Tadzio jedoch übt von der ersten Begegnung an eine starke Anziehung auf Aschenbach aus, der ihm schließlich in den Straßen der Stadt nachstellt und am Ende gar am Meer in den Tod folgt; vielleicht in Vorwegnahme dessen trägt Tadzio einmal gar Seemannskleidung. ⁶³ Noch zahlreicher als die Todesboten nehmen sich die Todesbilder aus. Gleich zu Beginn der Novelle passiert ihr Protagonist den Münchener Nordfriedhof; der Erzähler erwähnt hier Grabinschriften wie z.B. „Sie gehen ein in die Wohnung Gottes“ ⁶⁴ , die durchaus als ‚Foreshadowing’ des baldigen Todes Aschenbachs gedeutet werden können. Die Gondeln in Venedig dann erinnern den Erzähler „an Bahre und düsteres Begängnis und letzte, schweigsame Fahrt“ ⁶⁵ . In der Lagunenstadt trinkt Aschenbach - zweifach wird es erwähnt ⁶⁶ -Granatapfelsaft, in der griechischen Mythologie ein Todessymbol. ⁶⁷ Ein Moment der Darstellung von Todesfiguren sind, nach Lessing, gekreuzte Füße ⁶⁸ ; Tadzio kreuzt seine Füße während des Vortrags der Bänkelsänger ebenfalls. 69

Ein Bild für das zerrinnende Leben ist die Sanduhr, deren obere Hälfte bereits fast geleert ist ⁷⁰ - im ersten Kapitel wird vom Erzähler betont, dass sich Aschenbachs Leben „langsam neigte“ ⁷¹ .

⁶¹ Ebd., S. 106.

⁶² Vgl. Mann: Der Tod in Venedig, S. 200f.

⁶³ Vgl. ebd., S. 239.

⁶⁴ Ebd., S. 187.

⁶⁵ Ebd., S. 206.

⁶⁶ Vgl. ebd., S. 248 und 253.

⁶⁷ Vgl. Bahr: Erläuterungen und Dokumente: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹, S. 61.

⁶⁸ Vgl. ebd., S. 62.

⁶⁹ Vgl. Mann: Der Tod in Venedig, S. 248.

⁷⁰ Vgl. ebd., S. 253.

⁷¹ Ebd., S. 189.

14

4.3 Tadzio, das Meer und der Tod -die Schlusssequenz

Im dritten Kapitel berichtet der Erzähler von Aschenbach, dass jener das Meer liebt aus einem „Hange zum Ungegliederten, Maßlosen, Ewigen, zum Nichts“ ⁷² . Mit dieser Klimax zum Ausdruck gebracht wird die latente Todessehnsucht Aschenbachs, die laut Häfele und Stammel neben der Décadence eine der zwei „Grundbefindlichkeiten“ ⁷³ von Aschenbachs Existenz darstellt. Die Todessehnsucht ist also untrennbar mit dem Motiv des Meeres verbunden - und so ist es schließlich auch das Meer, welches Aschenbach in der Schlusssequenz ⁷⁴ ein letztes Mal aufsucht. Begleitet von „einem Gefühl der Ausweg- und Aussichtslosigkeit“ ⁷⁵ und „nur halb körperlichen Schwindelanfällen“ ⁷⁶ - beides Ausdruck des vorangeschrittenen Verfalls - geht Aschenbach zum Strand, dem unmittelbar vor seiner Abreise stehenden Tadzio folgend. Es ist eine Szene des Aufbruchs; ein Aufbruch, den Aschenbach vorausahnt und den er regungslos, fast fatalistisch zur Kenntnis nimmt. Am Strand ist es „unwirtlich“ ⁷⁷ :

„Herbstlichkeit, Überlebtheit schien über dem einst so farbig belebten, nun fast verlassenen Lustorte zu liegen, dessen Strand nicht mehr reinlich gehalten wurde.“ ⁷⁸ .

Hier kulminieren die Bilder des Untergangs und des Verfalls, auch in der Erwähnung des jahreszeitlichen Elementes (nach Ehrhard Bahr ein

⁷² Mann: Der Tod in Venedig, S. 217. An dieser Stelle zeigt sich übrigens ein hohes Maß an Deckungsgleichheit von Aschenbach und Thomas Mann; in seinem Aufsatz »Süßer Schlaf« findet sich Manns Sympathie für das Meer in einer annähernd gleichlautenden Formulierung ausgedrückt; vgl. Mann: Süßer Schlaf. In: Über mich selbst, S. 158.

⁷³ Häfele/Stammel: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹, S 83.

⁷⁴ Gemeint ist der durch einen Absatz vom fünften Kapitel getrennte letzte Abschnitt der Novelle; in der dieser Arbeit zugrunde liegenden Ausgabe Seite 264-266.

⁷⁵ Mann: Der Tod in Venedig, S. 264.

⁷⁶ Ebd.

⁷⁷ Ebd.

⁷⁸ Ebd.

15

„Wetterparallelismus, der auf den herannahenden Tod des Protagonisten hinweist“ ⁷⁹ ).

Der Strand ist beinahe menschenleer - Aschenbach hat sich längst von der Gemeinschaft der Menschen und vom Leben überhaupt abgesondert, denn kurz vor der Schlusssequenz heißt es:

„[...] und jenem [Aschenbach, d. Verf.], in seiner Umfangenheit, war es zuweilen, als könne Flucht und Tod alles störende Leben in der Runde entfernen und er allein mit dem Schönen auf dieser Insel zurückbleiben“ ⁸⁰ .

Am Strand steht, von einem im kalten Wind flatternden schwarzen Tuch bedeckt, ein Fotoapparat auf einem dreibeinigen Stativ. Damit wird nach Ehrhard Bahr auf den Dreifuß des Apollon verwiesen ⁸¹ - der Widerstreit des Apollinischen (des die Ratio betonenden Elementes) mit dem Dionysischen (des die Sinnlichkeit favorisierenden Elementes) ist eine weitere Grundkonstellation der Novelle; das Apollinische steht durch Aschenbachs Hinwendung zum Sinnlichen, Gefühlsbejahenden verwaist. Der am Strand gerade stattfindende Zweikampf zwischen Tadzio und seinem Gefährten Jaschu endet mit dem Sieg Jaschus, und also mit der Niederlage Tadzios, der hier als Verkörperung Apollons gesehen werden kann. ⁸² Aschenbachs Tod wird also eingeleitet durch den Triumph des Dionysischen, des Rauschhaften - seine Seele „kostete Unzucht und Raserei des Unterganges“ ⁸³ , wie der Erzähler wenig zuvor anmerkt. Tadzio trennt sich anschließend von seinen Gefährten, um durch das seichte Wasser zu einer Sandbank zu schreiten: „Vom Festlande geschieden durch breite Wasser [...] wandelte er, eine höchst abgesonderte und verbindungslose Erscheinung, mit flatterndem Haar dort draußen im Meere, im Winde, vorm Nebelhaft-Grenzenlosen.“ 84

⁷⁹ Bahr: Erläuterungen und Dokumente: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹, S. 70. Die Wettersymbolik durchzieht die gesamte Novelle (u.a. bei Aschenbachs Spaziergang in München oder seiner Ankunft in Venedig).

⁸⁰ Mann: Der Tod in Venedig, S. 259.

⁸¹ Vgl. Bahr: Erläuterungen und Dokumente: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹, S. 70.

⁸² Vgl. Häfele/Stammel: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹, S 65.

⁸³ Mann: Der Tod in Venedig, S. 259.

⁸⁴ Ebd., S. 266.

16

Tadzios Gesicht ist „der Weite zugekehrt“ ⁸⁵ . Er befindet sich in einer Zone des Übergangs zwischen Land und Meer, zwischen dem verfallenden Leben und der Unendlichkeit; Blick und Körperhaltung weisen hinaus auf den Todeshorizont und deuten damit an, wohin die Reise gehen wird. Tadzio wendet sich mit einem geradezu fragend-lockenden Blick noch einmal nach dem in einem Liegestuhl ruhenden Aschenbach um. ⁸⁶ Aschenbach, dessen „Antlitz den schlaffen, innig versunkenen Ausdruck tiefen Schlummers zeigte“ ⁸⁷ - der Schlaf wird seit jeher auch als Bruder des Todes verstanden -, ist es, „als ob der bleiche und liebliche Psychagog dort draußen ihm lächle, ihm winke; als ob er [...] hinausdeute, voranschwebe ins Verheißungsvoll-Ungeheure“ ⁸⁸ . Aschenbach folgt ihm ein letztes Mal.

Der Tod wird dargestellt als Lockung und Verführung durch den schönen Jüngling, den Hermes psychagogos ⁸⁹ , und erscheint als eine Art Deindividuation resp. „ekstatische Selbstaufgabe, als wollüstiges Aufgehen im Unbegrenzten, dem Ewigen und dem Nichts“ ⁹⁰ . Aschenbach glaubt, vielleicht weil er es glauben will, dass Tadzio winke, ihm zu folgen. Er stirbt, nach Hans Mayer, „an der Cholera und am Eros“ ⁹¹ . T. J. Reed verweist darauf, dass die Krankheit aus Indien stammt, welches „traditionell mit dem Siegeszug des Dionysos verbunden wird“ ⁹² . Die lang verneinte Sinnlichkeit des Schriftstellers Aschenbach - der um des Talentes willen „das Gefühl gezügelt und erkältet“ ⁹³ hatteüberwältigt ihn durch die Begegnung mit Tadzio. Er hatte in Venedig „Befreiung, Entbürdung und Vergessen“ ⁹⁴ gesucht und Eros gefunden, dem er nichts entgegenzusetzen weiß und der hier gleichbedeutend ist mit dem Tod. Aschenbach will letztlich den Tod: Er verschweigt Tadzios

⁸⁵ Ebd.

⁸⁶ Dies wird bereits bei der ersten Begegnung der beiden im Hotel vorweggenommen; vgl. ebd., S. 213.

⁸⁷ Ebd., S. 266.

⁸⁸ Ebd.

⁸⁹ Vgl. Thomas Manns Arbeitsnotizen zum »Tod in Venedig«, In: Bahr: Erläuterungen und Dokumente: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹, S. 82.

⁹⁰ Uhlig: Der Todesgenius in der deutschen Literatur, S. 107.

⁹¹ Mayer: Thomas Mann, S. 382.

⁹² Reed: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹, S. 154. Vgl. dazu Mann: Der Tod in Venedig, S. 189.

⁹³ Mann: Der Tod in Venedig, S. 191.

⁹⁴ Ebd., S. 190.

17

Familie den Ausbruch der Cholera, denn längst hat er die „Wahrheit seines Herzens“ ⁹⁵ , seine Sehnsucht nach Eros und Tod, erkannt. Am Ende empfängt „eine respektvoll erschütterte Welt die Nachricht von seinem Tode“ ⁹⁶ . Die Novelle schließt mit einem Blick auf die nach dem Tod des Individuums fortbestehende Welt - anders als Alfred Döblins »Die Segelfahrt«: hier ist am Schluss nichts als die menschenleere Naturgewalt.

⁹⁵ Ebd., S. 228.

⁹⁶ Ebd., S. 266.

18

5. Das tobende Meer - »Die Segelfahrt«

5.1 Copetta

Bei der Betrachtung des Protagonisten von Döblins »Die Segelfahrt« werden mithin einige Parallelen zu demjenigen des »Tod in Venedig« offenbar: Wie Aschenbach ist Copetta etwa fünfzig Jahre alt - hat also die Hälfte seines Lebens überschritten - und ist sich dessen nun bewusst geworden. Copetta flieht „aus einem hoffnungslosen Glück“ ⁹⁷ (Aschenbachs Impuls zur Reise nach Venedig entstammt ebenfalls einem „Fluchtdrang“ ⁹⁸ ), sein angestammtes Leben zurücklassend - er vernichtet mit seinem Trauring und den Fotos seiner Kinder gar die Erinnerung daran und damit allegorisch seine Vergangenheit.

Erwin Kobel sieht Copettas Flucht ausgelöst durch dessen Vergegenwärtigung des nicht mehr fernen eigenen Todes ⁹⁹ , also der eigenen Vergänglichkeit:

„Geringfügiges muß es gewesen sein, was ihn zu Hause aufgeschreckt hat, etwas im Dahinleben kaum Merkliches, sozusagen ein Nichts. Aber gerade dieses Nichts hat ihn verstört.“ 100

Nach kurzem Aufenthalt in Paris, wo er das (Nacht-)Leben der Salons „ertragen“ ¹⁰¹ muss und fast an einer Lungenentzündung stirbt, flieht er der Metropole und schleicht „durch das tote Brügge“ ¹⁰² - Brügge ist um die Jahrhundertwende weithin konnotiert mit dem Tod, induziert durch den Einfluss des 1892 erschienenen Romans »Bruges La Morte« (dt. »Das tote Brügge«) von Georges Rodenbach.

⁹⁷ Döblin: Die Segelfahrt, S. 42.

⁹⁸ Mann: Der Tod in Venedig, S. 190.

⁹⁹ Vgl. Kobel: Alfred Döblin. Erzählkunst im Umbruch, S. 80.

¹⁰⁰ Ebd., 81.

¹⁰¹ Döblin: Die Segelfahrt, S. 43.

¹⁰² Ebd.

19

Dann aber, nach nur einem Tag des Aufenthalts, reist Copetta weiter ans Meer, wo er sich der Wirkung der Elemente ausgesetzt findet.

5.2 Natursymbolik

Wie Klaus Müller-Salget konstatiert, sind Wiederholung und Variation die Aufbauprinzipien von Döblins Novelle ¹⁰³ ; dies gilt u.a. auch für die Beschreibung der Naturkräfte, welche den Rahmen bilden für die Darstellung der Selbstmorde von Copetta und L. Alfred Kobel merkt an:

„Um in die Bedeutung der Elemente Einblick zu gewinnen, muß man sich klarmachen, daß Döblin sie nicht substanzhaft verstanden haben will, sondern als dynamische Kräfte. Sie bilden ein wechselndes Zusammenspiel von Bündnissen und Feindschaften, welches bald das Leben, bald den Tod begünstigt.“ 104

»Die Segelfahrt« ist geprägt von solch einer „Faszination durch die Elementargewalt“ ¹⁰⁵ - beispielsweise wenn wiederholt erwähnt wird, dass der Wind „mit Messern“ ¹⁰⁶ resp. „dünnen Stiletten“ ¹⁰⁷ wirft. Mehrfach wird auch das Rollen des Meeres, welches gegen die Steindämme der Digue von Ostende schlägt, beschrieben. ¹⁰⁸ Feuchtigkeit, Wasser und Meer sind überhaupt ein bedeutendes Strukturmerkmal des Textes; das Meer ist allgegenwärtig und Copetta und L finden dort schließlich den Tod.

Dass die Figur des Copetta eng mit diesen Elementen verbunden ist, kann ebenfalls konstatiert werden: seine Lippen sind feucht und sein Gesicht ist schwammig ¹⁰⁹ ; zu Beginn der Segelfahrt mit L zudem bewirft ihn diese mit Meerwasser, welches er fast schon gierig „schlürfend mit offenem

¹⁰³ Vgl. Müller-Salget: Alfred Döblin, S. 66. Die Wirkung dieser Wiederholungen wird intensiviert durch die relative Kürze der Novelle.

¹⁰⁴ Kobel: Alfred Döblin. Erzählkunst im Umbruch, S. 84.

¹⁰⁵ Müller-Salget: Alfred Döblin, S. 67. Müller-Salget weist darauf hin, dass die Wassermotivik ein zentrales Element in Döblins Werk ist; vgl. ebd., S. 70.

¹⁰⁶ Döblin: Die Segelfahrt, S. 43.

¹⁰⁷ Ebd. Wenig später ist wiederum von „einem Hagel von Stiletten“ die Rede; ebd., S. 49.

¹⁰⁸ Vgl. ebd., S. 42f und 49.

¹⁰⁹ Vgl. ebd., S. 42.

20

Munde“ ¹¹⁰ auffängt und trinkt. Erwin Kobel postuliert mit Blick auf die aggressive Naturdarstellung und das merkwürdige Frieren Copettas trotz mittäglicher Hitze, dass jener gar „ein den Elementen Preisgegebener“ ¹¹¹ sei.

Zum Motivfeld des Meeres hinzuzurechnen ist im Übrigen auch der Sand: Copetta lässt sich zwei Eimer davon auf sein Hotelzimmer bringen und verstreut den Inhalt auf dem Boden - er holt sich damit gleichsam das Meer ins Zimmer.

5.3 Der Tod im Meer - Die Schlusssequenz(en)

Die Fabel der »Segelfahrt« zerfällt im Grunde in zwei Teile: Im ersten wird von dem seinem Untergang entgegengehenden Copetta erzählt, im zweiten von L, die ein lust- und rauschhaftes Jahr in Paris verlebt, bevor sie Copetta in den Tod folgt. Es erscheint deshalb sinnvoll, hier von zwei Schlusssequenzen zu sprechen, nämlich den beiden Todespassagen. ¹¹² Zunächst schildert der Erzähler Copettas Aufenthalt in dem Seebad und seine dortige Bekanntschaft mit L, die er zu einer Segelfahrt einlädt. Copetta trägt „weißes Leinen“ ¹¹³ - hier wird durchaus die Assoziation an ein Totenhemd geweckt - sowie einen Verband am linken Handgelenk; Copetta behauptet, er habe sich „beim Fall über Glas an der Ader geschnitten“ ¹¹⁴ , ein missglückter Suizidversuch kann hier gleichsam angenommen werden.

Copetta und L fahren mit einem Boot „in das graugrüne Meer hinein“ ¹¹⁵ (nicht etwa: auf das graugrüne Meer hinaus). Dort jagen und tollen die beiden auf dem Deck herum, wobei der Brasilianer „[w]ild lachend“ ¹¹⁶ und

¹¹⁰ Ebd., S. 46.

¹¹¹ Kobel: Alfred Döblin. Erzählkunst im Umbruch, S. 85.

¹¹² Döblin: Die Segelfahrt, S. 46f und 50f.

¹¹³ Ebd., S. 45.

¹¹⁴ Ebd.

¹¹⁵ Ebd., S. 46.

¹¹⁶ Ebd.

21

L „mit einem mädchenhaften Kichern“ ¹¹⁷ sowie „einem kurzen, kindlichen Lachen“ ¹¹⁸ auftritt. Vom kindlichen Lachen der L zeigt sich Copetta „erschüttert“ ¹¹⁹ (bereits wenig zuvor wird erwähnt, dass Copetta ob des Anblicks der spärlich bekleidet im Bett liegenden L ebenfalls erschüttert ist - und bereits dort wird sie als das „alte Mädchen“ ¹²⁰ bezeichnet). Copetta weist die sich an ihn schmiegende L zurückt; im selben Moment wird das Eindringen des Meeres ins Boot personifizierend dargestellt:

„Die Wellen krochen über Bord, sie schlüpften wie kleine Hunde sacht an ihnen herunter auf die Planken.“ 121

Das Meer greift nach ihm, scheint Copetta geradezu zu sich holen zu wollen. Während L ihn zu küssen versucht, sieht er über sie hinweg und sein „schwammiges zerfaltetes Gesicht war gelöst, als ginge ein feierliches glückerfülltes Wort um ihn herum“ ¹²² . Copetta lehnt sich zurück an ein sich auftürmendes Wellenpolster und gleitet, die Arme weit ausgebreitet, ins Meer; sein Gesicht zeigt dabei einen „berauschten, verschlossenen Blick“ ¹²³ .

Der Tod wird in dieser Szene als etwas Glück- und Rauschhaftes dargestellt; der aus seinem „gesicherte[n] Leben im Reichtum“ ¹²⁴ geflüchtete Copetta findet im Tod Erfüllung oder, mit einem christlichen Terminus ausgedrückt, Erlösung (von seinem Dasein). Erwin Kobel konstatiert:

„Aus dem ›hoffnungslosen Glück‹ verjagt, ist er nicht zu einem von der Hoffnung geprägten Dasein gelangt; er ist [...] auf einem Abweg zum Glück zurückgekehrt.“ 125

¹¹⁷ Ebd.

¹¹⁸ Ebd.

¹¹⁹ Ebd.

¹²⁰ Ebd., S. 45.

¹²¹ Ebd., S. 46.

¹²² Döblin: Die Segelfahrt, S. 47.

¹²³ Ebd.

¹²⁴ Müller-Salget: Alfred Döblin, S. 67.

¹²⁵ Kobel: Alfred Döblin. Erzählkunst im Umbruch, S. 88.

22

Diese Hoffnung auf ein vom Glück geprägtes Dasein wird verkörpert durch L, die nach langer, an Selbstaufgabe grenzender Fürsorge für ihre Mutter endlich liebt, und zwar den lebensmüden Copetta liebt - dieser jedoch ist dafür nicht mehr empfänglich. Kobel bemerkt:

„Das Lebensglück verlockt ihn nicht, ihn zieht das Glück des Schwermütigen an, das Glück, nicht mehr leben zu müssen, das nur übertroffen werden könnte vom Glück, nie geboren zu sein.“ 126

Copettas Selbstmord geschieht nicht etwa aus einem spontanen Impuls heraus, sondern war geplant - was das Telegramm beweist, welches er zuvor an die Behörden gesandt hatte. So nimmt es wunder, dass er L dabei anwesend haben möchte - Erwin Kobel sieht dies begründet mit dem Glauben Copettas, der scheinbar schon zuvor versuchte Selbstmord könnte in ihrem Beisein glücken. 127

L wiederum verlässt ihre Mutter und reist - angetan mit einem schwarzen Kleid - nach Paris, wo sie ein Jahr (eine Art Trauerjahr?) „über sich ergehen“ ¹²⁸ lässt, welches man auch als Initiationsjahr bezeichnen könnte: sie lebt erstmals exzessiv, auch ihre Sexualität (die jungen Männer der Stadt nennen sie „Hyäne“ ¹²⁹ ), tanzt ¹³⁰ und scheint überhaupt das bisher versäumte Leben nachholen zu wollen.

Während der Segelfahrt, die sie nach ihrer Rückkehr nach Ostende - die explizite Natursymbolik tritt an dieser Stelle wieder hervor ¹³¹ - unternimmt, gerät sie wiederum in einen Sturm, der allerdings von größerer Gewalt ist:

¹²⁶ Ebd., S. 90.

¹²⁷ Vgl. ebd., S. 87.

¹²⁸ Döblin: Die Segelfahrt, S. 48.

¹²⁹ Ebd. Klaus Müller-Salget weist darauf hin, dass sich die Hyäne von Totem ernährt - mit Blick auf die Fixierung der L auf den toten Copetta sei diese Bezeichnung für sie folgerichtig; vgl. Müller-Salget: Alfred Döblin, S. 68.

¹³⁰ Der Tanz wird im Kontext der Lebensphilosophie auch als „Sinnbild des Lebens“ verstanden; vgl. Martens: Vitalismus und Expressionismus, S. 49.

¹³¹ Vgl. Döblin: Die Segelfahrt, S. 49.

23

„[...] aber jetzt schlüpften nicht zahme Hündchen über den Bord; wie der Steinschlag fielen die Wellen auf die Brust der Atemlosen, die sich die Augen wischte.“ 132

L gerät in Verzweiflung, scheint verloren, als sich neben dem Boot „eine dunkle Gestalt“ ¹³³ aus dem Wasser erhebt: Copetta, „unförmig geschwollen“ ¹³⁴ und in seinem Aussehen fast an eine Wasserleiche erinnernd, steigt zu ihr ins Boot:

„Seine tiefen schwarzen Augen sahen sie fragend an, ihr volles frauenhaftes Gesicht, ihre Lippen, die reif waren, ihre kleinen lebendigen Augen unter den roten Brauen, die jetzt beseelt und süchtig strahlten.“ 135

L ist nun nicht mehr kindlich und mädchenhaft, sondern frauenhaft und beseelt - jetzt erst scheint sie reif, ihm zu folgen; sein Blick ist wie beim ersten Mal berauscht, nun jedoch aufgeschlossen. Wieder lässt sich Copetta an einem Wellenkissen ins Wasser gleiten, jetzt aber von L begleitet:

„Und wie sie zusammen die nassen Wellen berührten, wurde sein Gesicht jung; ihr Gesicht wurde jung und jugendlich. Ihre Münder ließen nicht von einander; ihre Augen sahen sich unter den verhängten Lidern an.“ 136

Klaus Müller-Salget konstatiert, dass hier Liebe und Tod verwoben sind und der Tod zugleich Wiedergeburt bedeutet. 137

¹³² Ebd., S. 50.

¹³³ Ebd.

¹³⁴ Ebd., S. 51.

¹³⁵ Ebd.

¹³⁶ Ebd.

¹³⁷ Vgl. Müller-Salget: Alfred Döblin, S. 69f.

24

Erwin Kobel verneint Müller-Salgets Deutung und spricht Döblins Todesdarstellung jegliche Positivität ab; das Rauschhafte ist für ihn negativ zu verstehen ¹³⁸ - auch die Verjüngung von Copetta und L zeuge nicht von Wiedergeburt, sondern „vom Unvermögen, [...] die Vergänglichkeit zu ertragen“ ¹³⁹ .

Kobels Feststellung, dass die Todesszene „mit Momenten des Schreckens durchsetzt“ ¹⁴⁰ sei, ist durchaus zutreffend (insbesondere was die Beschreibung Copettas betrifft), doch erscheint seine Verneinung des positiven Todescharakters zu absolut: der Tod ist zwar mit negativen Attributen behaftet, dennoch zeigen Copettas berauschter,

aufgeschlossener Blick, die Verjüngung der Gesichter und das innige Küssen an, dass positive Elemente ebenfalls beinhaltet sind.

Am Ende aber ist alles menschliche verschwunden, steht allein die Urgewalt, steht „purpurne Finsternis“ ¹⁴¹ und „das tobende Meer“ ¹⁴² - steht das Nichts.

¹³⁸ Vgl. Kobel: Alfred Döblin. Erzählkunst im Umbruch, S. 92f.

¹³⁹ Ebd., S. 93.

¹⁴⁰ Ebd.

¹⁴¹ Döblin: Die Segelfahrt, S. 51.

¹⁴² Ebd.

25

6. abSchliessende bemerkungen

Wie versucht wurde zu zeigen, nimmt die Todesmotivik in der Befindlichkeit der Zeit der Jahrhundertwende - und eben auch in der Literatur jener Jahre - einen hohen Stellenwert ein. Ob als Metapher für den Untergang (einer ganzen Epoche) oder als genuiner Teil der Lebensphilosophie - der Tod ist stets charakterisiert durch das Element des Lust- und Rauschhaften. Dies gilt auch für die beiden untersuchten Novellen, wenngleich ihre Darstellungsformen signifikante Unterschiede aufweisen.

Thomas Manns Novelle ist zwar beeinflusst durch die Psychoanalyse ¹⁴³ , zeigt sich aber gleichsam vom „in Symbole Gefaßten“ ¹⁴⁴ und vom „Musterhafte[n]“ ¹⁴⁵ geprägt. Mit Mitteln des Mythologischen wird der Prozess des Verfalls durchgespielt und der Tod als „Herrschaft [...] der dionysischen Trunkenheit“ ¹⁴⁶ charakterisiert.

In der expressionistischen Kritik wurde »Der Tod in Venedig« negativ aufgenommen ¹⁴⁷ ; auch Döblin wandte sich gegen Thomas Mann, sah diesen abwertend als „Vertreter einer bürgerlichen Werkkomposition“ ¹⁴⁸ . Ernst Ribbat weist jedoch darauf hin, dass Döblins frühe Erzählungen nicht zwangsweise als expressionistisch gewertet werden müssen und sich eher „im Horizont der Jahrhundertwende“ ¹⁴⁹ erschließen:

„Nicht die ‚Literaturrevolution’ von 1910/11 ist der primäre geschichtliche Horizont der Novellen, sondern die ‚Jahrhundertwende’.“ 150

¹⁴³ Vgl. Karthaus: Thomas Mann, S. 69 und 77.

¹⁴⁴ Reed: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹, S. 157.

¹⁴⁵ Ebd., S. 165.

¹⁴⁶ Herman Stresau: Thomas Mann und sein Werk. Frankfurt/Main: S. Fischer 1963; zit. n. Bahr: Erläuterungen und Dokumente: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹, S. 175.

¹⁴⁷ Vgl. Bahr: Erläuterungen und Dokumente: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹, S. 141f.

¹⁴⁸ Grothe: Die Theorie des Erzählens bei Alfred Döblin, S. 16.

¹⁴⁹ Ribbat: Autonome Prosa?, S. 298.

¹⁵⁰ Ebd., S. 295.

26

Dennoch weicht Döblins Konzeption von derjenigen Thomas Manns ab und gleicht jener, welche er in seinen programmatischen Schriften postuliert, u.a. in seiner Stilistik und in Bezug auf die Ablehnung von „gedichtete[r] Psychologie“ ¹⁵¹ .

Bei beiden aber führt der Weg des (bzw. der) Protagonisten letztlich in den Tod, der als Aufgehen im Nichts, als Deindividuation verstanden werden kann - und dies durchaus nicht ausschließlich in negativem Sinne, sondern auch als ein für Aschenbach, Copetta und L recht eigentlich positiv konnotiertes Glücksversprechen.

¹⁵¹ Alfred Döblin: Bemerkungen zum Roman. In: Theorie des Expressionismus, S. 190.

27

7. Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Döblin, Alfred: Die Segelfahrt. In: Ermordung einer Butterblume und andere Erzählungen. München: dtv ¹¹ 2001. S. 42-51.

Mann, Thomas: Der Tod in Venedig. In: Schwere Stunde. Erzählungen 1903-1912. Frankfurt/Main: Fischer ⁹ 2001. S. 186-267.

- : Über mich selbst. Autobiographische Schriften. Frankfurt/Main: Fischer ⁵ 2002.

- : Der Zauberberg. Frankfurt/Main: Fischer 1995.

Sekundärliteratur

Ariès, Philippe: Studien zur Geschichte des Todes im Abendland. München: dtv 1981.

Bahr, Ehrhard: Erläuterungen und Dokumente: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹. Stuttgart: Reclam 1991.

Grothe, Wolfgang: Die Theorie des Erzählens bei Alfred Döblin. In: Text + Kritik 13/14 (1966). S. 5-21.

Häfele, Josef / Stammel, Hans: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹. Frankfurt/Main: Diesterweg 1992 (= Grundlagen und Gedanken zum Verständnis erzählender Literatur).

Karthaus, Ulrich: Thomas Mann. Stuttgart: Reclam 1994 (= Literaturwissen für Schule und Studium).

28

Kobel, Erwin: Alfred Döblin. Erzählkunst im Umbruch. Berlin: de Gruyter 1985.

Koopmann, Helmut: Endzeiterwartungen in der deutschen Literatur längst vor der Endzeit. In: Fin de siècle - Fin du millénaire. Endzeitstimmungen in der deutschsprachigen Literatur. Hg. v. Hans-Jörg Knobloch und Helmut Koopmann. Tübingen: Stauffenburg 2001 (= Stauffenburg Colloquium, Bd. 58). S. 85-100.

Krockow, Christian Graf von: Kaiser Wilhelm II. und seine Zeit. Biografie einer Epoche. Berlin: BvT 2002.

Martens, Gunter: Vitalismus und Expressionismus. Ein Beitrag zur Genese und Deutung expressionistischer Stilstrukturen und Motive. Stuttgart: Kohlhammer 1971.

Mayer, Hans: Thomas Mann. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1984.

Müller-Salget, Klaus: Alfred Döblin. Werk und Entwicklung. Bonn: Bouvier ² 1988.

Rasch, Wolfdietrich: Aspekte der deutschen Literatur um 1900. In: ders.: Zur deutschen Literatur seit der Jahrhundertwende. Gesammelte Aufsätze. Stuttgart: Metzler 1967. S. 1-48.

Reed, Terence James: Thomas Mann, ›Der Tod in Venedig‹. Text, Materialien, Kommentar mit den bisher unveröffentlichten Arbeitsnotizen Thomas Manns. München: Hanser ⁴ 1987 (= Hanser Literatur-Kommentare, Bd. 19).

Ribbat, Ernst: Autonome Prosa? Zur Wertung der „expressionistischen“ Novellen Alfred Döblins. In: Internationale Alfred Döblin-Kolloquien: Basel 1980, New York 1981, Freiburg i. Br. 1983. Hg. v. Werner

29

Stauffacher. Bern: Lang 1986 (= Jahrbuch für Internationale Germanistik: Reihe A, Kongressberichte; Bd. 14). S. 293-306.

Theorie des Expressionismus. Hg. v. Otto F. Best. Durchgesehene und verbesserte Auflage. Stuttgart: Reclam 1982.

Uhlig, Ludwig: Der Todesgenius in der deutschen Literatur. Von Winckelmann bis Thomas Mann. Tübingen: Niemeyer 1975 (= Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte, Bd. 12).

30