Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis   1

0  Einleitung  2

1  Medien in der Weimarer Republik  3

1.1  Film und Kino  3

1.2  Rundfunk.  4

1.3  Neue Medien und Literaturbetrieb  5

2  Filmische Schreibweise als Form der Intermedialität  7

2.1  Probleme der Erforschung intermedialer Bezüge.  7

2.2  Filmische Schreibweisen in der Literatur der Neuen Sachlichkeit?  9

2.3  Montage als filmische Schreibweise.  11

3  Montageformen und Simultaneität in Kästners Fabian.  13

3.1  Vorbemerkungen.  13

Erz  ählperspektive  13

Stoffliche  Anknüpfungspunkte  13

3.2  Montageformen bei Fabian  14

3.2.1  Kapitel und Untertitel.  14

3.2.2  Collage bzw. offene Montage von Texten  14

3.2.3  Der Kamerablick als Montage  23

3.2.4  Sinneseindrücke.  28

3.2.5  Montage plötzlicher Schnitte / Überraschungsmomente  28

3.2.6  Dialogfragmente.  32

3.2.7  Zeitsprünge als Montagen.  31

4  Schlussbemerkungen  33

5  Literatur.  36

5.1  Texte  36

5.2  Literatur  36

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In der vorliegenden Arbeit soll es um „Kintopp und Leben“ ¹ in der neusachlichen Literatur gehen. Was heißt das?

Eine Besonderheit der Zeit, die die Neusachliche Literatur nachhaltig prägt, ist die zunehmende Medialisierung der Gesellschaft, der alltäglich erfahrbaren Wirklichkeit zumindest im großstädtischen Kontext. Diese Entwicklung soll im ersten Teil der Arbeit kurz umrissen werden.

Mit Bezug auf das neue, moderne Medium Film wurde und wird der Begriff des Filmischen Schreibens entwickelt und gerade auch in der Literatur der Weimarer Republik verortet. Die inhaltlichen Dimensionen aber auch die Problematik des Begriffs werden im zweiten Teil dargestellt. Dabei wird die Montage als eine zentrale Technik der Filmischen Schreibweise genauer beleuchtet.

Im dritten Teil werden dann mögliche Formen der Montage in Kästners Roman Fabian exploriert. Dabei geht die Sammlung über das enge Montageverständnis als Aufnahme bzw. Zusammenstellung von Zitaten hinaus. Versucht wird vielmehr, das Spektrum möglicher intermedialer Bezüge zwischen Film und (neusachlicher) Literatur anhand von Fabian auszuloten.

¹ Der Titel zitiert den Teil einer Kapitelüberschrift in Falladas Kleiner Mann - was nun?

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Während bereits im 19. Jahrhundert die Fotografie als neues Medium zu Diskussionen geführt hatte, verschärft sich das Ringen um die spezifischen Eigenarten bzw. die Vor-und Nachteile der Medien mit dem Hinzutreten von Film und Rundfunk in der Weimarer Republik ² .

Das Kino ist in seinen Anfängen zu Beginn des 20. Jahrhunderts v. a. ein Unterhaltungsmedium der Arbeiter bzw. der „untersten Proletarierschicht“ ³ . Zunächst werden keine längeren Filme, sondern revueartige Abfolgen von Kurzfilmen gezeigt - im Zentrum steht also keine entwickelte Handlung sondern hinter den kurzen komischen, dramatischen oder oft dokumentarischen Szenen wirkt v. a. das Medium Film selbst als Attraktion ⁴ . Das Abbild der Wirklichkeit an sich, die visuelle Sensation beeindruckt, mehr oder weniger unabhängig davon, was gezeigt wird.

Mit dem Engagement bürgerlicher Schichten einerseits, die ihr ästhetisches Verständnis von der Literatur auf den Film übertragen, mit der politischen Instrumentalisierung des Mediums im Kontext des Ersten Weltkriegs, mit technischen Weiterentwicklungen und einem professionalisierten Produktions- und Vertriebssystem kommt es zu komplexeren Filmhandlungen ⁵ . Die gestalterischen Mittel des neuen Mediums werden entdeckt und entwickelt. Zu Beginn der Weimarer Republik ist der Film eine allgemein anerkannte Kunstform, die Produktionen weisen eine große Bandbreite auf und sprechen unterschiedliche Zielgruppen an: Neben den großen Stummfilmen der 20er Jahre und expressionistischen Umsetzungen für die intellektuelle Elite bedienen andere, z. T. pornographische oder sentimentale Filme das Unterhaltungsbedürfnis der proletarischen

² Schärf 2001: 3ff; Schärf geht davon aus, dass sich dieses Ringen heute überlebt hat - er vertritt die Auffassung der poetologischen Identität der Medien des 20. Jahrhunderts durch das Eingehen in virtuelle, gewissermaßen neutrale Medien. Damit verschwinde auch die Differenzierung in Elite- und Massenkultur, die in der Debatte des beginnenden 20. Jahrhunderts eine wichtige Rolle gespielt habe.

³ Altenloh 1914: 100; zit. nach Heller 1985: 33

⁴ vgl. Wessels 1995: 69f, Heller 1985: 21ff, Paech 1988: 1ff

⁵ Paech (1988: 25-44) spricht von Fiktionalisierung, Ökonomisierung und Institutionalisierung des Films zwischen 1906 und 1908;

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Schichten und der kleinen Angestellten, politisch-reaktionäre Filme sollen vaterländisches Bewusstsein wecken ⁶ .

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird der Rundfunk vom rein staatlichen und v. a. militärisch genutzten Nachrichtenmedium zum Unterhaltungsmittel für das Volk. Mit der gezielten Ausweitung werden zwei Ziele verfolgt: Zum einen sollen neue Einnahmequellen für Staat und Wirtschaft geschaffen werden, zum anderen sollen die Hörer unterhalten, d.h. abgelenkt und erbaut werden: „Wie im Film war die Funktion von Kunst und Kultur auch in diesem Medium nur vordergründig unpolitisch. Tatsächlich dienten sie jedoch der Systemstabilisierung.“ ⁷ Die Beiträge im Rundfunk werden ebenfalls überwacht und zensiert.

Die gesendeten Inhalte waren stark an bürgerlichen Kulturvorstellungen orientiert. Neben musikalischen Beiträgen bieten Lesungen den Autoren ein Forum, ihre Texte selbst vorzutragen. Insbesondere Lyrik wird häufig rezitiert. Generell werden klassische Texte der deutschen Literaturgeschichte bevorzugt, aber auch noch unbekannten zeitgenössischen Autoren wird Gelegenheit gegeben, sich und ihre Arbeiten vorzustellen. Der Rundfunk wird zur wichtigen Plattform und Einnahmequelle der Autoren.

Rundfunkspezifische Texte wie das Hörspiel werden zunächst nur zögernd entwickelt. Als nicht-fiktive Gattung dagegen kann sich die Reportage schnell etablieren. Technische Neuerungen erweitern den Spielraum der Inszenierungen, z.B. durch die Montage von Geräuschen, Sprache und Musik. Solche Formen entwickeln sich als Alternative zum Radio als reinem Transportmedium für das gesprochene (literarische oder dokumentarische) Wort.

⁶ Vgl. Wessels 1995: 69-73, Heller 1985: 21-29

⁷ Wessels 1985: 86

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Die Etablierung der neuen Massenmedien Film und Rundfunk beeinflusst auch den Literaturbetrieb nachhaltig. Es entstehen neue Verbreitungs- und Absatzmärkte für die Autoren, die Integration in die Produktionsprozesse von Film und Rundfunk allerdings wandelt die Rolle des Autors „vom autonomen Dichter zu einem in arbeitsteilige Prozesse eingebundenen Textproduzenten“ ⁸ .

Auch die Rezeption von Literatur verändert sich - das jetzt erreichbare Massenpublikum konsumiert Literatur wie auch Film und Rundfunk häufig tatsächlich als „Masse“, d.h. öffentlich und in der Gruppe. Trotz oder wegen dieser neuen Rezeptionspraxis und neuer Publikumsschichten kommt es immer seltener zu Diskussion und Kommunikation, zu interaktiver Reflexion über die so zugänglichen literarischen Produkte: „Aus dem diskutierenden war ein konsumierendes Publikum geworden“ ⁹ .

Schließlich wirkt sich der Wandel der Medienlandschaft auch auf die Wahrnehmungspraxis und ästhetischen Maßstäbe der Künstler selbst (der ja gleichzeitig auch Rezipient von Medienerfahrungen ist) und des Publikums aus:

„Die alten Formen der Übermittlung [...] bleiben durch neu auftauchende nicht unverändert und

nicht neben ihnen bestehen. Der Filmsehende liest Erzählungen anders. Aber auch der

Erzählungen schreibt, ist seinerseits ein Filmsehender. Die Technifizierung der literarischen

Produktion ist nicht mehr rückgängig zu machen. Die Verwendung von Instrumenten bringt auch

dem Romanschreiber, der sie selbst nicht verwendet, dazu, das, was die Instrumente können,

ebenfalls können zu wollen, [...] seiner eigenen Haltung beim Schreiben den Charakter des ¹⁰ Instrumentebenützens zu verleihen.“

Insbesondere der Film eröffnet also in den Augen der Zeitgenossen die Möglichkeit, dem Bedürfnis nach Authentizität, nach objektiver weil automatisierter Wiedergabe der Wirklichkeit in neuer Weise nachzukommen. Dabei wird der Film bald nicht nur als Bereicherung und Ideal gesehen, sondern auch als bedrohliche Konkurrenz der Literatur erlebt und dargestellt. In der sogenannten Kino-Debatte werden die beiden Medien

⁸ Wessels 1995: 66

⁹ Wessels 1995: 67

¹⁰ Brecht (1971), S.118; zuerst in: Versuche, Heft 3, Berlin: Kiepenheuer, 1931; zit. nach Rajewsky 33

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zwischen  1909 und 1929 in den Feuilletons analysiert, verglichen und z. T.  

leidenschaftlich  gegen die Ansprüche des jeweils anderen verteidigt  11

11  vgl. Heller 1985: 45-57 und Rajewsky  2002:30

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Wie beschrieben kommt es in der Weimarer Republik zu parallelen Entwicklungen, zu gemeinsamen Techniken, zu gegenseitigen Beeinflussungen der Medien, insbesondere auch zwischen Film und Literatur.

Sowohl in der zeitgenössischen Diskussion als auch in der wissenschaftlichen Analyse bis in die 80er Jahre steht dabei die Beeinflussung der Literatur durch filmische Techniken im Vordergrund. Alfred Döblin etwa fordert schon 1912 ¹² in seinem Berliner Programm einen „Kinostil“ in der Literatur, der die Tradition des psychologischrealistischen Romans ersetzen soll ¹³ . Auch der deskriptiv-analytische Begriff des „filmischen Schreibens“ suggeriert eine klare Richtung des Einflusses.

Vernachlässigt wird oft, in welchem Umfang umgekehrt der Film auf literarische Vorbilder zurückgreift ¹⁴ . Aber auch parallele Entwicklungen der Medien unter dem Eindruck gesamtkultureller Strömungen werden lange nicht genau genug untersucht ¹⁵ . Diese einseitigen Zuschreibungen, die schon zur Zeit der Weimarer Republik selbst formuliert wurden, werden in der aktuellen wissenschaftlichen Debatte in Frage gestellt:

„Hat der Film tatsächlich bestimmte Bewusstseins- und Wahrnehmungsveränderungen

hervorgebracht oder traf er auf einen durch großstädtische Zivilisation, industriellen

Produktionsprozess, philosophische Erkenntnisse usf. bereits veränderten Apperzionsapparat

der Menschen? Ist in diesem Zusammenhang von einer Wechselwirkung zwischen Film und ¹⁶ Literatur oder aber von einer Parallelentwicklung auszugehen?“ Wenn also der Film besondere Merkmale wie Relativität von Zeit, Raum und visueller Perspektive, Fragmentarität der Wahrnehmung, Simultaneität der Erfahrungen, Schnelligkeit und Bewegung aufweist, die sich auch in der Literatur der Neuen Sachlichkeit finden, ist es dann legitim von filmischem Schreiben zu sprechen?

¹² nach Becker 2000: 66ff; zur Jahreszahl finden sich allerdings in der Literatur widersprüchliche Zeitangaben: vgl. von Tschilschke (1999) oder Wessels (1995);

¹³ Schärf 2001: 9f

¹⁴ Vgl. Wessels 1995: 96, Paech 1988: 45-63, der die Literaturgeschichte als Vorgeschichte des Films untersucht

¹⁵ Zur Problematik der Identifizierbarkeit und Nachweisbarkeit vgl. Rajewsky 2002: 37f; ¹⁶ Rajewsky 2002: 37

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