Inhaltsverzeichnis

1.  Einführung  1

2.  Historischer Hintergrund  

2.1.  Die Rivalität zwischen Siena und Florenz  2

2.2.  Entstehung der Civitas Virginis  3

2.3.  Die Madonna del Voto  4

3.  Die Maestà  

3.1.  Das neue Hauptaltarretabel  5

3.2.  Das Hauptbild der Maestà  7

4.  Maria als Staatsoberhaupt  

4.1.  Die Königin auf Staatsvisite  9

4.2.  Außenpolitische Tätigkeiten der Königin  9

4.3.  Die alleinige Herrscherin Sienas  10

5.  Das „neue“ Altarbild im Dom  

5.1.  Das Altarbild und seine neue Darstellungsweise  10

5.2.  Die Maestà im Dom  12

6.  Schlusswort  12

7.  Literaturverzeichnis  13

8.  Abbildungsverzeichnis  14

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1. Einführung

Jedes Bild, das wir sehen, spricht mit uns. Betrachten wir es, erzählt es uns seine eigene Geschichte - wie es entstanden ist, welche Stimmungen es in uns wecken soll und was wir darin sehen sollen. So kann man sich wie ein Museumsbesucher mit dessen Oberfläche beschäftigen und möglicherweise sogar das ihn umgebende Geheimnis entschlüsseln. Dennoch gibt es auch Werke, die man nicht in diese „geschichtslose Existenz“ ¹ einordnen kann. Hier scheiden sich die Meinungen ob Kunst denn wirklich zeitlos ist.

Einen sicheren und begründeten Zugang zum Werk verschafft uns der Kontext, in dem es steht. Dabei sind Aspekte wie Gattung, Medium, Technik, Aufstellungsort und der geschichtliche Hintergrund zu untersuchen. ² Betrachten wir beispielsweise das mittelalterliche Bild, stellen wir fest, dass es fest mit Funktionen verbunden ist ³ , die sich auch auf die individuelle Gestalt des Werkes auswirken. So wie im italienischen Altarbild. Der Auftraggeber stellt bestimmte Anforderungen auf das Werk, die genauso wie die Werkfolge, in der das Bild steht, und deren Verweiszusammenhang zu betrachten sind. Dies sind nur einige der Denkansätze, die in der Forschung analysiert werden, wobei auch der Rezipient und die zugehörigen religiösen und politischen Themen nicht außer Acht gelassen werden. 4

Das italienische Tafelbild diente als Abbild der Heiligen und Ikonen für die Kulthandlungen. ⁵ Dieser Bildgebrauch fand seinen Ursprung im antiken Tempelbild. ⁶ Obwohl der Götterkult heidnischen Ursprungs war, wurde dies als Heiligenkult ab dem 6. Jahrhundert im Christentum übernommen. Im Folgenden werde ich mich speziell mit dem von Duccio di Buoninsegna (ca.1255-1318) geschaffenem Hauptaltarretabel der „Maestà“ (1308-1311, 498x468 cm, Siena, Domopera) befassen. Die „Maestà“ (Abb.1) führte zu seiner Zeit eine neuartige Gestalt von Altarbildern ein und sollte laut Joanna Cannon und

¹ Hans Belting: „Das Werk im Kontext“ In: Hans Belting/Heinrich Dilly/Wolfgang

Kemp/Willibad Sauerländer/Martin Warnke (Hg.): Kunstgeschichte. Eine Einführung. Berlin

2003, S. 233.

² Vgl. Belting 2003 (Anm.1), S. 230.

³ Vgl. Belting 2003 (Anm.1), S. 235.

⁴ Vgl. Belting 2003 (Anm.1), S. 233.

⁵ Vgl. Belting 2003 (Anm.1), S. 236.

⁶ Vgl. Hans Belting: Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst.

München 1993, S. 50.

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Henk van Os eine Standartform für die Zeitgenossen und nachfolgende Malergeneration darstellen. 7

In erster Linie möchte ich versuchen alle mit diesem Thema zusammenhängenden Aspekte zu durchleuchten, damit sich das Puzzle mit all seinen Teilchen wieder Stück für Stück zusammenfügt. Darum behandele ich zunächst in chronologischer Form den für den Kontext der „Maestà“ wichtigen geschichtlichen Hintergrund, die damit in Erscheinung tretenden Werke und schließlich folgende Fragestellungen dazu: Welche Bedeutung den Madonnen-Abbildungen in Siena im 13. Jahrhundert beigemessen wurde und welcher Sinn und welche Umstände hinter deren Formen und ihrem Wandel steckten. Und damit verbunden, welche Funktionen es bedienen sollte. Dabei stütze ich mich größtenteils auf die Untersuchungen von Hans Belting zur Beziehung zwischen Werk - Kontext - und Funktion ⁸ und dem Gebrauch von Bildern ⁹ sowie Alexander Perrigs Beobachtung aus einer stadtpolitischen Sicht ¹⁰ .

2. Historischer Hintergrund

2.1. Die Rivalität zwischen Siena und Florenz

Die Toskana des 12. Jahrhunderts war geprägt von Machtkämpfen zwischen den papsttreuen Guelfen und den kaisertreuen Ghibellinen. Dabei ging es den beiden Parteien in diesem Konflikt um die Macht im christlichen Abendland, was durch Kaiser Friedrich I. ¹¹ und Papst Clemens IV. ¹² nach Italien kam. Städte wie Florenz, Lucca und San Gimignano vertraten hierbei die Guelfen Siena und Pistoia dagegen die Ghibellinen. ¹³ Siena und Florenz gerieten immer mehr in Konflikt, wobei sich aber im Wesentlichen dahinter aber eine wirtschaftliche Rivalität beider Handelsstädte verbarg. ¹⁴ Zwischen dem 13. und 15. Jahrhundert kam es zwischen beiden Städten zu zahlreichen Kämpfen. ¹⁵ Zwar musste sich am

⁷ Vgl. Gaudenz Freuler: „Duccio alle origini della pittura senese“ In: Kunstchronik, 57/2004 (12),

S. 586.

⁸ Belting 2003 (Anm.1), S. 229-246.

⁹ Belting 1993 (Anm.7).

¹⁰ Alexander Perrig: „Formen der politischen Propaganda der Kommune von Siena in der ersten

Trecento-Hälfte“ In: Karl Clausberg/Dieter Kimpel/Hans-Joachim Kunst/Robert Suckale (Hg.):

Bauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter. Anschauliche Beiträge zur Kultur- und

Sozialgeschichte. Gießen 1981, S. 213-234.

¹¹ Bekannt auch als Barbarossa. * 1122; † 10.06.1190.

¹² * 1200; † 29.11.1268.

¹³ Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Ghibellinen_und_Guelfen. (30.01.2008).

¹⁴ Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Siena. (28.12.07).

¹⁵ Vgl. http://www.aboutsiena.com/uber-siena/geschichte-Sienas.html. (24.03.2008).

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Ende Siena doch der Macht Florenz beugen, aber unter den Gefechten gab es auch jene, in denen sie große Erfolge Feiern konnte, wie auch in der Schlacht von Montaperti am 04. September 1260.

2.2. Entstehung der Civitas Virginis

Am Vortag zur Schlacht von Montaperti versammelten sich Klerus, Regierung und Bürger im Dom um das Reliefretabel mit der „Madonna degli occhi grossi ^“16 (Abb.2), welche zu jener Zeit auf dem Hauptaltar thronte und dem byzantinischen Ikonenschema der Nikopoia (der Siegbringerin) folgt. Zuvor hielten sie eine Prozession durch die Stadt bis zum Dom, ¹⁷ in dem sie anschließend beim Bittgottesdienst die Madonna um den Sieg über das starke florentinische Heer baten. Während dessen schlug der Vorsitzende des Regierungsrates vor, die bisherige Himmelskönigin zur Königin von Siena zu ernennen. Damit wurde Maria quasi dazu gedrängt entweder Siena zum Sieg zu verhelfen, „oder aber als deren neue Herrin das Gesicht zu verlieren“ ¹⁸ . Schließlich hielt Buonaguida Luccari seine Weihrede vor dem Bild. Seither nennt sich die Stadt auch Civitas Virginis - die Stadt der Jungfrau. Dieses Ereignis wurde auf einem Buchdeckel der Sieneser Steuerakten (Abb.3) des Jahres 1482 (Siena, Staatsarchiv) von einem sienesischen Maler bildlich geschildert. Hier sieht man die Bittprozession in der Capella del Voto (Kapelle des Gelübdes) wie sich die Jungfrau Maria fast schon real wirkend nach vorne beugt, um die Stadtschlüssel entgegen zu nehmen. Dies sollte wohl ausdrücken, dass sie das damit verbundene Amt annimmt. ¹⁹ Es zeigt uns auch den Umgang, den man damals mit Bildern pflegte. Denn nicht zu vergessen folgte es dem Bildtypus der Nikopoia und diesem wurde auch der Charakter des Seins, einer real anwesenden himmlischen Person, zugedacht, die schützend in die Geschicke der Stadt eingreifen konnte. ²⁰ Dieser Bildgebrauch folgt der uralten Tradition, dass im Kultbild „das göttliche Numen gegenwärtig und wirksam war, so dass man vor jenes trat, wenn man eine Bitte vorzubringen

¹⁶ Meister von Tressa, ca.1220, Siena, Domopera.

¹⁷ Vgl. Kult Bild. Das Altar- und Andachtsbild von Duccio bis Perugino. Ausst.-Kat. Städel

Museum Frankfurt am Main. Hg. von Jochen Sander. Frankfurt am Main 2006.

¹⁸ Perrig 1981 (Anm.11), S. 213.

¹⁹ Vgl. Sander 2006 (Anm.18), S. 62f.

²⁰ Vgl. Martin Schulz: „Die Präsenz der siegreichen Gottesmutter. Zur antiken Tradition eines

Marienbildes.“ In: David Ganz/Thomas Leutes (Hg.): Ästhetik des Unsichtbaren. Bildtheorie und

Bildgebrauch in der Vormoderne. Berlin 2004, Bd.1, S. 313.