Inhaltsverzeichnis

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I.  Einleitung.  3

II.  Filmsprache und filmische Zeichen.  4

III.  Filmische Adaption von Literatur.  7

1.  Literatur und Film.  7

2.  Transformationsprozesse und Intermedialität.  9

IV.  Zwei Verfilmungen der „Buddenbrooks“  11

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1.  Der Spielfilm von Alfred Weidenmann (1959)  

1.1.  Zum Regisseur.  11

1.2.  Der Spielfilm.  12

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2.  Die Fernsehserie von Franz Peter Wirth (1979)  

2.1.  Zum Regisseur.  13

2.2.  Die Fernsehserie.  14

3.  Vergleichendes Fazit.  17

Literaturverzeichnis.   19

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I. Einleitung

Seit Beginn der Filmgeschichte gibt es das Phänomen der filmischen Adaption von Literatur. Viele der großen Filmklassiker basieren auf mehr oder weniger bekannten Buchvorlagen, etwa Alfred Hitchcocks Meisterwerke „Psycho“ und „The Birds“ oder die Mehrzahl der Filme Stanley Kubricks, von „Lolita“ über „Barry Lyndon“ bis hin zu „Eyes Wide Shut“. Und auch deutsche Autorenfilmer haben sich immer wieder der Verfilmung von Literatur angenommen: Werner Herzogs „Woyzeck“, Volker Schlöndorffs „Die Blechtrommel“ und Rainer Werner Fassbinders „Effi Briest“ sind überaus gelungene Adaptionen literarischer Werke. Zeitgenössische deutsche Regisseure verarbeiten für ihre Filme ebenfalls Stoffe der Literaturgeschichte, Anfang September etwa kommt Tom Tykwers Verfilmung von Patrick Süskinds „Das Parfum“ in die Kinos.

Die folgende Hausarbeit behandelt, in Anbetracht des eingeschränkten Umfangs, das Problem der filmischen Adaption von Buchvorlagen, das sowohl die Literaturals auch die Filmwissenschaft beschäftigt. Im ersten Kapitel gehe ich auf die „Filmsprache“ und die filmischen Zeichen ein, um auf dieser Grundlage im dritten Kapitel die Problematik der Literaturverfilmung zu umreißen. Dies geschieht in zwei Schritten: Zunächst skizziere ich die Beziehung zwischen Film und Literatur, daraufhin folgt ein Abriss über die Transformationsprozesse und die Aspekte der Intermedialität in diesem Zusammenhang. Die Übergänge zwischen beiden Unterkapiteln sind fließend. Der abschließende Teil wendet sich zwei Verfilmungen von Thomas Manns Roman „Buddenbrooks“ zu, nämlich der Spielfilminszenierung von 1959 (Regie: Alfred Weidenmann) und der Fernsehserie von 1979 (Regie: Franz Peter Wirth). Die aufeinanderfolgenden Beschreibungen der Adaptionen vor dem Hintergrund des Romans münden in einen knappen Vergleich mit abschließender Bewertung.

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II. Filmsprache und filmische Zeichen

^{„Nicht weil das Kino eine Sprache ist, kann es uns so schöne Geschichten erzählen, 1} sondern weil es sie uns erzählt hat, ist es zu einer Sprache geworden.“

Gewöhnlicherweise rezipieren wir Film in erster Linie unbewusst über die visuellauditive Wahrnehmung, die stark an Emotionen gekoppelt ist. Ein bewusstes Durchschauen filmischer Strukturen dagegen schließt einen intellektuellen Verständnisprozess mit ein. Film ist nicht Realität, sondern ein kreatives Konstrukt mit einer (mehr oder weniger ersichtlichen) erzählenden Instanz, das einen starken Realitätseindruck hinterlässt. Um einen Film in seiner vollen Bedeutung verstehen zu können, ist es also notwendig die filmischen Bilder nicht bloß zu „sehen“, sondern zu „lesen“. ² Im Kontext der frühen Filmtheorie, die als Grundlage für die Emanzipation des Films als Kunst neben den klassischen Kunstarten dienen sollte, prägte der russische Filmtheoretiker und Regisseur Sergej Eisenstein den Begriff der „Sprache des Films“. Die „Filmsprache“ besteht aus den unterschiedlichsten Komponenten wie Einstellungsgröße, Perspektive , Kamera- und Objektbewegung, Beleuchtung, Bildkomposition, Beziehung zwischen Wort, Bild und Ton oder Montage (der wohl „filmischsten“ Ausdrucksmöglichkeit der Filmsprache). Diese gestalterischen Möglichkeiten des Films weisen (im Kontext des Inhalts gesehen) einen Weg zur Analyse und zum Verständnis des jeweiligen Films. Dem Filmemacher wird dadurch die Möglichkeit gegeben sich über die Abbildung der Realität hinaus auszudrücken und seine Interpretation des Stoffes geltend zu machen, denn in „Wahrheit liegt die Dramatik des Films, seine Anziehungskraft, nicht so sehr in dem, was gefilmt wird [...], sondern darin, wie es gefilmt und präsentiert wird.“ ³ Dirk Blothner stellt dazu in seinem Buch „Erlebniswelt Kino“ folgendes fest:

^{„Die äußere Story ist nur eine Seite des Filmerlebens. Für die Wirkung eines Filmes ist entscheidend, welche teils bewussten und teils unbewussten Inhalte und Entwicklungen damit im Erleben des Zuschauers erzeugt werden. Unbewusste Wirkungen fesseln stärker als bewusste. Im Kino entscheidet sich die Frage der Wirksamkeit daher ganz wesentlich auf der Ebene der unbewussten 4} Grundkomplexe.“

Um sich die Wirkungsmechanismen eines Films bewusst machen zu können, ist es von Vorteil die semiotischen Begrifflichkeiten der Sprachwissenschaft auf den filmischen Text zu übertragen. Zunächst soll festgestellt werden, dass es im

¹ Metz 1972, S. 73.

² Nicht umsonst heißt James Monacos Standardwerk der Filmwissenschaft im Originaltitel „How to read a Movie“.

^{3 Monaco 2002, S. 172. 4} Blothner 1999, S. 96.

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filmischen Ausdruck keinen Unterschied zwischen Signifikant und Signifikat gibt, was den Nährboden für Kritiker darstellt, die der Meinung sind, dass Film als Kunstform zu augenscheinlich sei und die Vorstellungskraft des Zuschauers völlig außer Acht lasse. Außerdem liegt in der Gleichsetzung des Films von Bezeichnendem und Bezeichnetem die Ursache dafür, dass es „offensichtlich nicht nötig [sei], ein intellektuelles Verständnis im Hinblick auf den Film zu entwickeln, um ihn genießen zu können“ ⁵ .

Trotzdem kann der Film Bedeutung erzeugen, und zwar vorwiegend durch Denotation und Konnotation.

Denotation meint die mit dem Zeichen (Wort, Bild) ausgedrückte Sachbezeichnung, die direkte, unmittelbare Bedeutung eines Wortes, Satzes oder Textes. Jedes Filmbild hat - wie die Sprache, nur in höherem Ausmaß - eine denotative Bedeutungsebene, es „ist, was es ist, und wir müssen uns nicht bemühen sie [die denotative Bedeutung] zu erkennen“. 6

Die konnotative Ebene des Films ist weitaus komplexer, sie greift auf die oben erwähnten filmgestalterischen Mittel zurück und weißt auf eine Bedeutung, die über das gezeigte Bild hinausgeht. Denn viele Filmbilder haben mehr Bedeutung, als die Summe ihrer Denotationen umfasst. Sie meinen mehr als das analog Abgebildete, sie transportieren zusätzliche Bedeutungen, die sich häufig aus anderen kulturellen Codes speisen, gewinnen so symbolische Aussagekraft, die weit über das Denotat hinausgeht. Diese konnotative Bedeutungsebene ist keineswegs auf den künstlerischen Film beschränkt, sondern kommt in ganz trivialen Unterhaltungsfilmen (wobei die Konnotationen allerdings häufig klischeehaft, völlig konventionalisiert erscheinen), besonders gehäuft auch in Werbespots vor. Zwei der grundlegenden Vorgehensweisen des Filmbildes konnotative Bedeutung zu vermitteln, können mit den literaturwissenschaftlichen Begriffen Metonymie und Synekdoche gefasst werden:

^{„Beide treten beständig im Film auf. Die Indizes von Hitze, die oben erwähnt 7} , sind eindeutig metonymisch: Assoziierte Details beschwören eine wurden

^{abstrakte Idee herauf. Viele der alten Hollywood-Klischees sind synekdochisch (Nahaufnahme marschierender Füße, um eine Armee zu repräsentieren) und metonymisch (die fallenden Kalenderblätter, die rollenden Räder einer Lokomotive). Da metonymische Kunstgriffe sich so gut im Film verwenden lassen, kann der Film in dieser Hinsicht eine größere Wirkung erzielen als die Literatur. Assoziierte Details können innerhalb eines Bildes geballt auftreten und so eine Darstellung von 8} unerhörtem Reichtum bewirken. Metonymie ist eine Art filmischer Stenographie.“

⁵ Monaco 2002, S. 152.

⁶ Ebd., S. 162.

^{7 Ebd., S. 166: „Wie können wir filmisch zum Beispiel die Idee von Hitze vermitteln? [...] Das Bild eines Thermometers drängt sich schnell auf. Natürlich ist das ein Index der Temperatur. Aber es gibt auch subtilere Indizes: Schweiß ist ein Index, sowie flimmernde, atmosphärische Schlieren und heiße Farben.“ 8} Ebd., S. 168.

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Film hat in diesem Zusammenhang den Vorteil alle anderen Kunstformen einzubeziehen. Literatur, Musik, Theater, Malerei - das Kino kann sich aller traditionellen Künste bedienen, um Bedeutung zu erzeugen. Eine große Möglichkeit der Filmkunst besteht darin, diese Kunstformen miteinander zu verknüpfen und so ein Bild zusammenzusetzen, dass auf mehreren Ebenen ausdrücken kann. Diese Verknüpfung wird im wesentlichen durch zwei Fähigkeiten des Films erreicht, nämlich die Möglichkeit mehrere Dinge zur gleichen Zeit zu sagen, und die Montage, welche Alfred Hitchcock als die einzige neue Kunstform des 20. Jahrhunderts bezeichnet hat. Der Film bildet Realität also ab, erweitert diese bloße Abbildung aber durch eine Vielzahl künstlerischer Mittel und erzeugt somit Bedeutungen, die vom Zuschauer entschlüsselt, gelesen werden können undsofern sinnvoll eingesetzt - auch eine unbewusste Wirkung auf diesen haben.

Es würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen auf die filmsprachlichen Mittel und das Zeichensystem des Kinos im Detail einzugehen, weshalb ich den Abriss über die Filmsprache an dieser Stelle mit einem Zitat abschließen möchte:

^{„Es lohnt die Mühe, den Einwand, Photographie und Film seien nur mechanisch reproduzierte Wirklichkeit und hätten daher nicht mit Kunst zu tun, gründlich und systematisch zu widerlegen. [...] Zu diesem Zweck sollen hier die elementaren Materialeigenschaften des Filmbildes einzeln charakterisiert und mit den entsprechenden Eigenschaften des Wirklichkeitsbildes verglichen werden. Es wird sich dabei ergeben, wie grundverschieden beide sind und daß eben gerade aus diesen Verschiedenheiten der Film seine Kunstmittel schöpft. Im folgenden ergeben sich dann diese Kunstmittel aus der Projektion von Körpern in die Fläche, aus der Verringerung der räumlichen Tiefe, der Beleuchtung, der Bildbegrenzung und dem Abstand vom Objekt, dem Wegfall der raum-zeitlichen Kontinuität und der 9} nichtoptischen Sinneswelt und aus den Möglichkeiten der Filmtechnik.“

⁹ Arnheim 1979, S. 23.

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