Inhaltsverzeichnis

0.  Einleitung  3

1.  Ein Rätsel aus Glas.  4

2.  Das Spiel mit der Interpretation  5

3.  Die Entleidung der Braut.  7

3.1.  Die Braut  8

3.2.  Die Junggesellenmaschine  9

4.  Transparenz  15

5.  Resümee  17

6.  Literaturverzeichnis.  19

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0. Einleitung

Ästhetische Erfahrung und Kunstrezeption sind zwei grundlegend verschiedene Dinge. Weder können Kunstwerke ästhetische Erfahrung erzwingen, noch muss diese in ihrer Rezeptionsgeschichte überdauern. Dennoch ist der Zugang zu Kunst auch heute noch in erster Linie über das Ästhetische gewährleistet und begründet. Mit der Erweiterung des Kunstbegriffes in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde auch die Funktionsweise der Ästhetik grundlegend verändert.

Marcel Duchamp ist wohl als die zentrale Figur in diesem Zusammenhang zu nennen. Durch sein Schaffen hat er nicht nur den Dadaismus, Kubismus und Surrealismus wesentlich beeinflusst, sondern wurde auch zum Vorbild einer neuen Künstlergeneration, die bis in die Gegenwart hinein unser Verständnis von Kunst prägt. ¹ Duchamp proklamierte seine Werke ganz im Zeitgeist des Dadaismus als "nicht Kunst". Heute gehen wir davon aus, dass die Negation des Kunstbegriffes, als erste Tendenz der neoavantgardistischen Bewegung, die Überwindung der dogmatischen Trennung von sakraler Kunstauffassung und profaner Alltagswelt einleitete. Durch ihn ist der Betrachter zum Schöpfer des Werkes geworden. 1957 veröffentlichte Duchamp einen Text mit dem Titel „Der schöpferische Prozeß“. Darin beschreibt er ausführlich wie die Schöpfung des Kunstwerkes durch den Betrachter funktioniert: Das Werk entsteht zwischen der Intention und der Realisation des Künstlers, zwischen dem was er sagen will und was das Werk sagt. Diese Differenz, dieses „Dazwischen“, ist das Kunstwerk. Der Betrachter einer solchen Indifferenz ist niemals rein objektiv oder subjektiv gepolt, sondern muss seinen Blick im Zwischenraum oszillieren lassen. Das eigentliche Werk funktioniert dabei als bloßer Impulsgeber. Es zeigt einen Bauplan auf, der den Betrachter nötigt, ein eigenes ästhetisches Bewusstsein zu entwickeln. Damit wird ein unendlicher Mechanismus ausgelöst: aus der Differenz wird eine andere Differenz, aus dem Werk ein anderes Werk.

Ziel dieser Arbeit ist, das Zusammenfallen von künstlerischer und ästhetischer Erfahrung anhand des sichtbaren und unsichtbaren Gedankenbauplanes Duchamps darzustellen. Hierfür wird das Spiel von sinnlicher Betrachtung und inhaltlicher Ausfüllung auf den vielen Ebenen seines Hauptwerkes analysiert.

1 Anm.: Sein berühmtes Diktum, dass "die Betrachter die Bilder machen" ist der maßgebliche Anlass für die Ausbildung der Pop-Art, des Nouveau Realisme, der Fluxus-, wie Happeningbewegung und der Konzeptkunst.

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1. Ein Rätsel aus Glas

Inmitten eines Saals des Philadelphia Museum of Art steht eine 278 cm hohe, 176 cm breite und 10 cm tiefe Konstruktion aus Holz, Glas, Blei und Öl. Auf ihrer Rückseite findet sich der Titel des Gebildes: La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Die Braut, von ihren Junggesellen nackt entblößt, sogar). Vereinfacht wird es auch als Le Grand Verre (Das Große Glas) bezeichnet. Darunter ist die Signatur Marcel Duchamps mit der Datierung „1915-1923“ zu lesen, die um die Bemerkung: Inachevé, cassé 1931, réparé 1936 (unvollendet, zerbrochen 1931, repariert 1936) erweitert ist. ² Das Werk ist eines der geheimnisvollsten der Moderne, obwohl oder vielleicht gerade weil es unvollendet ist. Keine andere Arbeit des 20. Jahrhunderts hat eine solche Fülle an Sekundärliteratur nach sich gezogen und das Lebenswerk von so vielen Kunstwissenschaftlern gezeichnet, wie dieses. In seiner Rätselhaftigkeit muss man sich nicht scheuen es mit dem Lächeln der Mona Lisa gleichzusetzen.

Auf den ersten Blick erinnert das Große Glas an ein Kirchenfenster. Da es frei im Raum steht und von Vorne wie Hinten betrachtet werden kann, eröffnet es einen parallel zur Umgebung gesetzten, eigenen Raum. Zum großen Teil ist es unbemalt und durchsichtig, jedoch finden sich abstrakte und figurative Motive, die in fleischfarbenen Brauntönen gehalten sind. Abbildungen von Menschen oder anderen organischen Lebewesen finden sich nicht, dafür aber mechanisch und organisch anmutende Elemente, die in ihrer Bezugnahme aufeinander einen Ablauf suggerieren. Die Ölfarbe ist von Bleidraht umrahmt und definiert die Konturen der Formen, welche, von Bleifolie zusammengehalten, zwischen Glas gesetzt sind. ³ Formal ist das vertikal ausgerichtete Werk in zwei gleich große Glaspaneele aufgeteilt, die in einem dunkelbraunen Holzrahmung übereinander gefasst sind. Beide Teile sind gleich groß, wodurch ihre Bezugnahme aufeinander automatisch gewährleistet ist. Duchamp trennt sie nur durch drei Isolierplatten, in deren Zentrum sich eine weitere, dünne Glasscheibe befindet. Zudem ist das Werk durch jede Menge Sprünge im Glas gekennzeichnet. Sie sind Ergebnis eines Unfalls, der während des Rücktransports von der „Internationalen Ausstellung moderner Kunst“ im Brooklyn Museum, New York im November 1926 - der ersten öffentlichen Zurschaustellung des Werkes - entstanden ist. Fünf Jahre später widmete sich Duchamp dessen Restaurierung, behielt die Sprünge im Werk allerdings bei und kennzeichnete sie

2 Vgl.: Belting, Hans: „‚Das Kleid der Braut’. Marcel Duchamps ‚Großes Glas’ als Travestie des Meisterwerkes”, in: Hans Matthäus Bachmayer/ Dietmar Kamper/ Florian Rötzer (Hrsg.): Nach der Destruktion des ästhetischen Scheins. Van Gogh, Malewitsch, Duchamp. München 1992, S. 72

3 Anm.: Im Übrigen wird durch diese Technik auch das klassische Bild der Glasmalerei ins Gegenteil verdreht. Normalerweise wird dort farbiges Glas von Blei gefasst, während im Großen Glas Blei von Glas gefasst wird. Das hat den Effekt, dass die einzelnen Bildelemente vom Hintergrund manchmal regelrecht überstrahlt werden, während im klassischen Glasbild sie mehr wie ein strahlender Filter wirkt.

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damit als ästhetischen Bestandteil der Arbeit. Die gleichmäßig-strahlenförmig zersprungene Oberfläche des Großen Glases erinnert an die Narben der Veteranen, sozusagen, als lebendige Landkarte ihrer Feldzüge. 4

Der Zufall gab dem Werk somit den letzten Schliff, aber auch in seinen elementaren Mikrostrukturen findet sich der Zufall als entscheidendes Kriterium. Im Großen Glas laufen viele von Duchamps Ready-Mades und Zufallsobjekte zusammen, die zwischen 1912 und 1923 von ihm entwickelt wurden. Jedoch geben sie in ihrer Anordnung nichts bekanntes, sondern ein zunächst befremdliches, unbekanntes Bild wieder. Wie Hieroglyphen sind sie Ausdruck einer wohl wesentlichen, aber für immer unverständlichen Szene. Unzählige Interpretationsversuche legen hierfür ein deutliches Zeugnis ab. Doch dies ist kein Zufall.

2. Das Spiel mit der Interpretation

Duchamp hat durch seine Skizzen, Kommentare und Anmerkungen zum Großen Glas, die er in der La Boîte Verte (Die Grüne Schachtel) im September 1934 im Eigenvertrieb veröffentlichen ließ, selbst den Assoziationsreichtum beflügelt. Nach ihrer Veröffentlichung wurde der Sturm an Deutungen erst so richtig in Gang gesetzt. Auch heute noch ist die Grüne Schachtel der wichtigste Schlüssel zum Großen Glas. 5

Genau wie das Werk das sie aufschließen soll, ist auch sie bewusst unvollständig gehalten. Insgesamt enthält die Schachtel 93 Dokumente und erschien in einer Auflage von 320 Exemplaren. ⁶ In ihr finden sich akribisch reproduzierte Notizen aus der Entstehungsphase des Großen Glases zwischen 1912 und 1917, sowie einige Photokopien seiner elementaren Bestandteile. Jedes einzelne der Faksimiles bildete Duchamp in mühseliger Handarbeit auf dem Originalpapier mit der Originaltinte nach.

Als Reaktion auf eingefahrene Interpretationsversuche kommentierte er in zahlreichen Briefen, Essays und Interviews auch nach dieser Notizenveröffentlichung sein Werk, denn er wollte dessen offen Sinn auch weiterhin am Leben erhalten. In einem Brief aus dem Jahr 1949 schreibt Duchamp: Das Große Glas sei „letzten Endes nicht gemacht worden, um (mit ‚ästhetischen’ Augen) betrachtet zu werden: Es sollte von einem Text begleitet werden, der so amorph wie möglich ist und der nie Gestalt angenommen hat. Und die beiden Elemente: Glas für die Augen, Text für die Ohren und das Verständnis, sollten sich ergänzen und sich vor

4 Vgl.: Paz, Octavio: Nackte Erscheinung. Frankfurt a. M. 1987, S. 36

5 Anm.: Ursprünglich wollte er seine Notizen zu einer Art Neckermann-Katalog zusammenfassen lassen, der dann mit dem Glas zusammen ausgestellt werden sollte. (Vgl.: Tomkins, Calvin: Marcel Duchamp und seine Zeit. 1887-1968. Amsterdam 1973, S. 80)

6 Anm.: Irrtümlich wurde oft die Stückzahl 300 angegeben, vermutlich um die Zahl abzurunden. Fakt ist jedoch, dass die Grüne Schachtel im September 1934 in einer Auflage von 320 Exemplaren erschien. (Vgl. : Stauffer, Serge (Hrsg.): Marcel Duchamp. Die Schriften. Band 1. Zürich 1981, S. 33)

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allem gegenseitig daran hindern, dass sie eine ästhetisch-anschauliche Form bilden.“ ⁷ Folglich sollten sich visuelle und verbale Ideen das Gleichgewicht halten. Von ihrer materialästhetischen Seite betrachtet, ist die Grüne Schachtel eine Schachtel, wie sie auch für Spiele erscheint. ⁸ Auf ihrem Deckel steht in spiegelverkehrter Perforation der Titel des Großen Glases: La mariée mise à nu par ses célibataires, même. Mit dem öffnen der Schachtel geht man Duchamps Spiel mit der Interpretation in die Falle. Je mehr man sich durch die Notizfetzen wühlt, um so mehr Verwirrung entsteht. Zwar werden die einzelnen Elemente des Großen Glases von ihm hier benannt, doch durch ihre poetische Ausrichtung liefern die Hinweise kein eindeutiges Bild. Handwerkliche Details wechseln mit theoretischen Überlegungen. Es finden sich Verweise die zum Thema des Werkes führen, neben absolut Unverständlichem oder Hinweisen auf Nichtrealisiertes. Damit tritt Duchamp nicht nur als Historiker seiner eigenen künstlerischen Tätigkeit in Erscheinung, sondern setzt mit den, im französischen Original nur schwer lesbaren, Notizen bewusst auf die Phantasie und Geduld seiner Leser.

Für sich betrachtet ist die Grüne Schachtel ein Stück vorweggenommener, erstklassiger Konzeptkunst. Duchamp bedient sich eines paradoxen Verfahrens, da er durch die detailgetreue Nachbildung seiner Faksimiles Prinzipien der Malerei, wie auch Strategien der Literatur anwendet. Auch medientheoretisch findet sich hier das berühmte „Dazwischen“ Duchamps in materieller Form vorliegend: Die Grenzen zwischen Einzelstück und Multiple werden verwischt und indifferente Zwischenstücke geschaffen. Ein zeitgenössischer Rezensent der New York Times, der sich in der Situation wiederfand, die Grüne Schachtel nicht mit dem Großen Glas in Verbindung zu bringen und damit seine rein konzeptuelle Dimension ästhetisch voll genießen konnte, schrieb hierzu: „Die Wirkung ist unmittelbar und ganz persönlich. Es ist, als habe der Künstler beim Aufräumen seiner Papiere einen Haufen von (vielleicht) großem Tiefgang zusammengeworfen, ihn in eine Schachtel gepackt und Ihnen das Ganze bei Gelegenheit mit der Paketpost zugeschickt. Es hat etwas Nostalgisches und Antiquiertes. Was 1911 oder sogar 1914 wichtig und unumgänglich gewirkt hätte, trägt heute ein sonderbar anachronistisches Lächeln.“ 9

Eine Beschreibung des Werkes macht ohne die von Duchamp überlieferten, vieldeutigen Hinweise der Grünen Schachtel auf die jeweiligen Elemente des Großen Glases nicht viel Sinn. Das Werk lebt vom Kontrast zwischen statischem Ölbild und seiner inhaltlichen

7 Duchamp zitiert nach: Belting, ‚Das Kleid der Braut’. Marcel Duchamps ‚Großes Glas’ als Travestie des Meisterwerkes, S. 79

8 Anm.: Siehe hierzu Abbildung 1.

9 Daniels, Dieter: Duchamp und die anderen. Der Modellfall einer künstlerischen Wirkungsgeschichte der Moderne. Köln 1992, S. 111

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Belebung. Wird das Eine vom Anderen getrennt, ist auch kein Zugang zu der enthaltenden ästhetischen Intelligenz mehr möglich. Die Beziehung zwischen den einzelnen Objekten erschließt sich durch die Einsicht in einen Mechanismus, der mit objektivem Sinn gefüttert wird und daraufhin subjektives Verständnis produziert, aber nicht umgekehrt. Auch wenn zwischen der Fertigstellung des Werkes und der Erläuterungsveröffentlichung zehn Jahre liegen, sind sie doch ein wesentlicher Bestandteil des Werkes. Erst durch Duchamps Beschreibungen wird die allegorische Tiefe seiner Symbolik verständlich und die darin enthaltende Denkmaschine beginnt zu arbeiten.

3. Die Entleidung der Braut

Das Große Glas ist ein hermetisches Werk - sein Thema ist die Liebe. Die Komposition des Bildes baut sich aus zwei „Geschlechtsteilen“ auf. Auf sich bezogen stellen sie mechanische Elemente einer Maschine dar, deren Funktionieren imaginär ist. Nach den Hinweisen Duchamps dreht sich der komplette Mechanismus einzig darum, das sexuelle Begehren des Junggesellen im unteren Teil auf die Braut im oberen Teil zu übertragen. Dabei kommt es jedoch nie zur Berührung der beiden Ebenen. Sexuell treten sie nur über die „elektrische Entladung“ der „Ejakulation“ des Junggesellens in Verbindung. Der untere Bereich ist daher die eigentliche, treibende Kraft des gesamten Unterfangens, den Duchamp auch als Junggesellenmaschine ¹⁰ kennzeichnet.

Die Braut befiehlt und der Junggeselle gehorcht. Der zwei-dimensionale Bereich der Braut erscheint auf den ersten Blick jedoch unscharf, denn deren verträumt-amorphen Formen wirken befremdlich und verschließen sich einem direkten Verständnis. Interessanterweise wird die mechanische Funktionsweise der Braut erst zugänglich, nachdem man sich über den Aufbau der Junggesellenmaschine im Klaren ist. Dennoch ist sie es, die den Prozess der Entkleidung ins Rollen bringt. Die Braut ist die Projektionsfläche der Begierde des Junggesellen. Die folgende Betrachtung des im Werk dargestellten Mechanismus wird daher mit ihr beginnen.

10 Anm.: Der Begriff der „Junggesellenmaschine“ hat seit seinem ersten Erscheinen in der Grünen Schachtel eine nicht zu unterschätzende Karriere gemacht. 1954 wurde er zum Leitmotiv eines Buchtitels von Michael Carrouges. 1972 von Gilles Deleuze und Félix Guattari im „Anti-Ödipus“ übernommen und schließlich hat Harald Szeemann ihm 1975 eine große Ausstellung gewidmet, die das Ausstellungswesen revolutionierte.

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3.1. Die Braut

„Die Braut ist in ihrer Grundlage ein Motor.“ 11

Über den gesamten oberen Bildraum erstreckt sich, horizontal, ein wolkenartiges Gebilde. Es ist das erstarrte Erblühen der Braut, ihr belebender Orgasmus, der den Moment ihrer Entkleidung darstellt. Von Duchamp wurde dieser als Inschrift oder Milchstraße bezeichnet. Interessanterweise fällt diese bildliche Darstellung des finalen Ziels der gesamten erotischen Maschine dem Betrachter auch zuerst ins Augen. Nach Duchamp ist es „der wichtigste Teil des Gemäldes“. ¹² Darin enthalten sind drei etwa gleichgroße, quadratische Leerstellen, drei Fenster durch welche man hindurchsehen kann: die Durchzugskolben oder auch drei Netze. Sie fungieren als Telegraphensystem zwischen der Welt des Großen Glases, seiner Umgebung und dem Betrachter. Durch sie nährt der Betrachter ihre mechanische Physiognomie mit Leuchtgas oder Liebesbenzin in Form von Tau. Es sind drei Fenster, da zwei einer bloßen Ambivalenzsetzung von Subjekt und Objekt entsprechen würde. Weder die dargestellten Formen, noch die dahinter zu ergründende Intention ihres Schöpfers reichen aus um die dritte Leerstelle zu füllen. Es bedarf des begehrenden Blickes des Betrachters, denn erst er erfüllt die Liebesmaschine mit Leben. Das erotische Spiel in der Entkleidung der Braut wird so zum psychologischen Striptease des Betrachters. Ihr Erblühen, der bildimmanente Orgasmus ist ein Moment seiner subjektiver Dezentrierung. Der Eingang seines Blickes ist zugleich auch sein Ausgang, der Kreislauf beginnt, wo er bereits vollendet ist. Das unerfüllbare Verlangen der Braut ist ein Verlangen nach dem Sein. Rechts unter dem dritten Fenster sind neun kleine Löcher in das Glas gebohrt. Die neun Schüsse sind möglicherweise eine bildliche Darstellung des Betrachterblickes, der das Große Glas durchdringt und die Schnittstellenfunktion der Durchzugskolben auf unauffällige Weise unterstreicht. Sie sind darüber hinaus der letzte Punkt den der „Ejakulationsspritzer“ des Junggesellen passiert, bevor er die Entkleidung der Braut auslöst. Auf der linken Seite hängt vertikal eine aus dürren, kubistischen Elementen zusammengesetzte Figur: das Skelett der Braut, der Sitz ihrer beherrschenden Phantasie. Unten links findet sich eine eiförmige Gestalt die dem Skelett anhängt und als Liebesbenzinspeicher gekennzeichnet ist. Am unteren Ende ist es mit einem dünnen, stabähnlichen Element versehen, das fast die Grenzlinie zum Junggesellenbereich berührt. Durch diesen „Begierdezünder“ wird der im Liebesbenzinspeicher befindliche Tau an den Junggesellen weitergegeben. Es wirkt wie ein scharfer Gegenstand, ein Messer oder eine

11 Duchamp zitiert nach: Stauffer, Marcel Duchamp. Die Schriften. Band 1, S. 43

12 Duchamp zitiert nach: Tomkins, Marcel Duchamps und seine Zeit. 1887-1968, S. 91

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Klinge und wird in der Grünen Schachtel auch als Entkleidung oder Hinrichtung der Braut benannt.

Die weibliche Kraft im Großen Glas ist passiv und aktiv zugleich. Indem sie dem Junggesellen das Leuchtgas schenkt, treibt sie den Prozess ihrer Entkleidung selbst an. Doch ist sie, für den Betrachter sichtbar, bereits entkleidet worden und außerdem nur Teil eines Kreislaufes ohne klaren Ursprung. Dieser wird durch den Betrachter auf unterschiedlichste Weise gesetzt. Die Braut bleibt damit immer am Übergang zwischen Begierde und Besitz hängen, wie auch die ästhetische Erfahrung ein ständiges „Dazwischen“ sein muss.

3.2. Die Junggesellenmaschine

„Die künstliche Intelligenz ist eine Junggesellenmaschine.“ 13

Im Gegensatz zur amorphen zwei-dimensionalen Sphäre der Braut befinden wir uns hier in der Welt der Perspektive. Die Motive sind drei-dimensional gestaltet, die Formen relativ exakt und geometrisch - Kreise, Rechtecke und Kegel finden sich überall. Sie zeigen mechanische Anordnungen, die fast den gesamten Bereich ausfüllen, deren kausale Funktionsweise sich jedoch beim genaueren Betrachten als unmöglich herausstellt. Perspektivisch in den Hintergrund gerückt findet sich links eine kleine Gruppe aufblasbarer Figuren, die von ihrer Form her Schachfiguren ähneln: die Neun Männliche Gußformen. ¹⁴ Duchamp sieht in ihnen einen Kürassier, einen Gendarm, einen Lakai, einen Laufbursche eines Warenhauses, einen Piccolo, einen Priester, einen Leichenträger, einen Stationsvorsteher und einen Schutzmann. Sie sind Abgüsse männlicher Funktionsträger. Aufgrund des zusätzlichen Hinweises vom Friedhof der Uniformen und Livreen werden sie analog zur Braut oft als leere, tote Hüllen gedeutet. Das „Grab“ des Junggesellen, dass sie nach Duchamp ebenfalls darstellen, ist somit ebenso die Stätte seiner Wiedergeburt. Diese Gußformen sind Prototypen des Männlichen - vergänglich und unsterblich zugleich. Ihre Ähnlichkeit zu Schachfiguren ist frappierend. Diese Assoziation ist von Duchamp möglicherweise sogar beabsichtigt. Besteht eine Verbindung zwischen dem Schachspiel Duchamps und dem Großen Glas?

13 Baudrillard, Jean: „Videowelt und fraktales Subjekt“, in: Ars Electronica (Hrsg.): Philosophie der neuen Technologie. Berlin 1989, S. 128

14 Anm.: Die Neun ist eine magische Zahl im Großen Glas und findet ihr weibliches Korrelat in den neun Einschusslöchern der Braut wieder. Ursprünglich plante Duchamp acht Figuren, er hat jedoch wohl noch eine hinzugefügt um das Dreifache der drei zu betonen. Dies ist wichtig für das Verständnis der Drei Netze innerhalb der Milchstraße der Braut, die oben beschrieben wurden.

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"Durch meinen engen Kontakt mit Künstlern und Schachspielern bin ich zur Ansicht gelangt, daß, während nicht alle Künstler Schachspieler sind, alle Schachspieler Künstler sind." 15

Die hochgelobte Interaktivität des kybernetischen Paradigmas zwischen Mensch und Maschine ist bereits im Schachbrett voll angelegt. Mit 64 Feldern und 32 Figuren bietet es eine vollwertige Mensch-Maschine-Schnittstelle an. Es kann also kein Zufall sein, dass Duchamp in seiner künstlerischen Selbstmystifizierung auch das Schachspiel zur Veranschaulichung seiner Ideen mit heranzog. ¹⁶ Als französischer Schachmeister hat er erfolgreich an internationalen Tournieren teilgenommen und sogar ein Buch zu entlegenen Endspielvarianten verfasst. Als er 1923 sein Atelier in New York aufgab und die Arbeit am Großen Glas entgültig abbrach, war der Grund dafür die Kunst zu Gunsten des professionellen Schachspiels ruhen zu lassen.

Die Regeln im Schach können als "Benutzeroberfläche" für den Austausch zwischen den Gedanken zweier Menschen verstanden werden. Folgt man dem Ansatz von Duchamp wird das eigentliche intersubjektive Dilemma deutlich: Die Spieler können miteinander immer nur im Rahmen der sie verbindenden „Betriebsoberfläche“ in ein produktives Verhältnis gesetzt werden. Das Spielfeld stiftet dabei ihr gemeinsames Bewusstsein, trennt sie jedoch zugleich radikal voneinander. Hier deutet sich bereits an, was Andy Warhol später als Wunsch selbst eine Maschine zu sein äußerte: die grundlegende Einsicht in die Notwendigkeit der subjektiven Entmystifizierung zu Gunsten der Gleichschaltung mit der seelenlosen Maschine. Auch Alan Turing sah im Schachspiel die beste Möglichkeit um maschinelle Vorgänge mit menschlichem Bewusstsein gleichzusetzten. Schach bildet mit seiner strukturellen Grundlage die erste Domäne zwischenmenschlicher Interaktivität, in welchem der Computer zum ernsthaften Konkurrenten des Menschen geworden ist. Als historischer Beleg ist hierfür der 10. Mai 1997 zu nennen, an dem der IBM Computer Deep Blue gegen den Weltmeister Garri Kasparow gewann. 17

Die Darstellung der menschlichen Psyche ist im Großen Glas in eine technische Form gebracht und demonstriert eindringlich den alten Traum der Menschen ein künstliches Lebewesen zu erschaffen. ¹⁸ Ob eine Maschine die einen Menschen im Schach besiegt nun intelligent ist oder nicht, hängt vom Verständnis des Begriffes „Intelligenz“ und der

15 Duchamp zitiert nach: Daniels, Dieter: „Duchamp:Interface:Turing. Eine hypothetische Begegnung von Junggesellenmaschine und universeller Maschine“, in: Andreas Eckl/ Dorothee Kemper/ Ulrich Rehm (Hrsg.): Marcel Duchamps ‘Grosses Glas’. Beiträge aus Kunstgeschichte und philosophischer Ästhetik. Köln 2000, S. 149

16 Vgl.: ebd.: S. 149

17 Vgl. ebd.: S. 158

18 Vgl. ebd.: S. 155

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subjektiven Einstellungen gegenüber der Maschine ab. ¹⁹ Fasst man den Begriff „Intelligenz“ ästhetisch als einen kreativen, autokausalen Umgang mit seiner systeminternen und -externen Umwelt auf, so fehlt der künstlichen Intelligenz im Großen Glas nur noch eine Portion „Leidenschaft“ um als solche anerkannt zu werden. Diese wird in der Verbindung von mechanischem Vorgang und sexuellem Akt durch Duchamp werkintern geleistet. ²⁰ Die Tatsache, dass die vorhandene Maschine nicht funktioniert, überhöht diese künstliche Intelligenz zu einer künstlerischen Intelligenz. Gerade durch die Unerreichbarkeit der Vereinigung der Liebenden zeugen die autokreativen Mechanismen im Großen Glas unter Verweis auf die sexuelle Beziehung von der Möglichkeit einer Rettung der erotischen Spannung im Zeitalter des subjektlosen Bewusstseins. Die zeitgenössische Problematik des Seelenverlustes durch die naturwissenschaftliche Einsicht und Entschlüsselung unseres Bewusstseins führt nicht nur auf technischer, sondern auch auf psychischer Ebene zu einer Entromantisierung unserer Vorstellung von zwischenmenschlicher Leidenschaft. Duchamps Modell des erotischen Liebesverhältnisses impliziert diese Subjektlosigkeit bereits so konsequent, dass sie uns über die dargestellte Intelligenz einen Weg aufzeigt, sehnsüchtige Spannung zwischen Maschinen aufzubauen, wie es zwischen Menschen möglich ist. Es ist ein prophetisches Zeichen der Liebe unter knallharten, materialistischen Bedingungen und Ausdruck einer vom Individuum befreiten Leidenschaft. An der Spitze jeder „Schachfigur“ verlaufen schwarze Linien zum Zentrum der Junggesellenmaschine: die Kapillarröhren. ²¹ Sie verbinden die Neun Männlichen Gussformen mit den ersten trichterförmigen Gebilden der sieben Haarsiebe weiter rechts. Wie wir den Notizen aus der Grünen Schachtel entnehmen können, handelt es sich bei diesen „Schachfiguren“ um leere Hüllen, aufgeblasen von Leuchtgas, das ihnen Leben einhaucht und ihre Seelen mit Sehnsucht nach der Braut erfüllt. Dieses regnet in Tauform vom oberen Bereich der Braut auf sie herab. Durch das Leuchtgas angeregt, fangen die Männlichen Gußformen an traurige Wörter auszusprechen, wodurch es durch die Kapillarröhren zu strömen beginnt. Beim Durchwandern der Röhren wird das Gas damit einer physischen Umwandlung unterworfen. Der „Streckungsprozess der Längeneinheit“ ²² erhärtet es zu

19 Anm.: Genauso könnte man im Übrigen fragen, ob ein Kunstwerk intelligenter ist als sein Schöpfer, weil es verhindert, dass es jemals vollendet wird.

20 Anm.: Zur Veranschaulichung sei an dieser Stelle auf die Abbildung 2 verwiesen. Sie zeigt Eve Babitz unbekleidet beim Schachspiel mit Marcel Duchamp vor dem Großen Glas. Die Inszenierung dieses Bildes geht auf Duchamp selbst zurück. Es entstand 1963 in Pasadena.

21 Anm.: Die neun schwarzen Linien wurden mit den Musterfäden Duchamps eingezeichnet, einem Ready-Made, dass er in diesem Werk anwendete. Es besteht aus drei 1 Meter Schablonen, deren Wölbung durch das Vorbild eines fallengelassenen Fadens entstanden ist. (Vgl.: Tomkins, Marcel Duchamps und seine Zeit. 1887-1968, S. 87)

22 Siehe Fußnote 22!

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langen Nadeln, die leichter als Luft sind. Schließlich fangen die Haarsiebe beim Verlassen der Röhrchen die emporstrebenden Nadeln auf. Die Trichter sind in einem Halbkreis angeordnet und von links nach rechts farblich dunkler gesetzt. Duchamp nannte die letzten vier dunklen Haarsiebe auch Sonnenschirme. Ihre Farbe ist das Produkt des Staubes, den er sich an dieser Stelle sechs Monate lang ansammeln ließ und mit Firnis versiegelte. Auch an dieser Stelle vereinnahmte Duchamp so den zeitlichen Effekt der selbstbedingten, materiellen Umformung. Die Trichtersiebe sind auch der Ort, wo, nach ihm, das umgewandelte Leuchtgas der Braut seine Individualität im Durchschreiten der sieben Haarsiebe verliert. Am Ende ihrer Reise durch die Siebe sind sie zu „flüssigem, elementarem Abschaum“ ²³ geworden. Die weitere Bewegung des Leuchtgases bleibt im Unklaren und wird durch die offene Interpretation der sie umgebenden Elemente der Junggesellenmaschine immer wieder anders erzählt. Ich verzichte auf eine Spekulation über den weiteren Verlauf des Liebestaues und verweise im Folgenden auf die weiteren mechanischen Bestandteile. Vor den aufgeblasenen Schachfiguren steht eine perspektivisch im Vordergrund gemalte Konstruktionsanordnung, die sich von links nach rechts fast über den gesamten unteren Bereich erstreckt. Der erste Teil direkt vor ihnen wurde von Duchamp als Schlitten oder rastlose Wagen bezeichnet. Es stellt eine Art „Himmelbett auf Kufen“ dar, dass durch eine Wassermühle angetrieben wird. Der Schlitten wird durch einen „imaginären Wasserfall“ angetrieben und lässt das in der Form sichtbare „Bett“ auf seinen Kufen ruckweise vor und zurückschaukeln. Das schaukelnde „Bett“ vor den männlichen Gusßformen kann als Einladung des Junggesellen an die Braut zum sexuellen Vollzug angesehen werden. An seinen rechten, vertikal verlängerten Ausläufern ist es mit den x-förmigen Scheren verbunden, die es in Bewegung setzt. Diese wiederum kreuzen sich über einer Stange, die direkt senkrecht zur Schokoladenreibe führt. Die Stange der Schokoladenreibe ist als Bajonett gekennzeichnet. An dem Punkt wo sich die Scheren und die Schokoladenreibe berühren, befinden sich die bereits oben beschriebenen, trichterförmigen Haarsiebe. Die zentrale Lage der Schokoladenreibe unterstreicht ihre männliche Funktion. Es stellt sich heraus, dass sie, entgegen dem ersten Eindruck, unabhängig von allen anderen Elemente der Junggesellenmaschine arbeitet. Duchamp unterstreicht ihre Spontanität und Selbstständigkeit mit dem Hinweis: „Der Junggeselle zerreibt seine Schokolade selber.“ ²⁴ Durch die erotische Konnotationen wird die Schokoladenreibe als Ort der Masturbation verstanden. Aufgrund seiner direkten Verbindung mit dem „Bett“ des Schlittens wird die Masturbation an dieser

23 Duchamp zitiert nach: Tomkins, Marcel Duchamps und seine Zeit. 1887-1968, S. 90

24 Duchamp zitiert nach: Stauffer, Marcel Duchamp. Die Schriften. Band 1, S. 69

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Stelle selbst zum Inbegriff des sexuellen Aktes und steht im Zentrum der Junggesellenmaschine, als sein eigentlicher Anspruch auf Autonomie. Ganz rechts, unterhalb der Scherenausläufer sind Kreisformationen zu sehen, die als Augenzeugen in dem Bereich Blendung durch das Ausspritzen gesetzt sind. Die drei kreisförmigen Zeichnungen sind im Gegensatz zu allen anderen Elementen des Werkes nicht mit Bleidraht oder Bleifolie umrissen und dann ausgemalt worden, sondern durch die äußerst zeitaufwändige Methode des „Silberkratzens“ eingefügt worden. Dabei wurde die Rückseite des Glasfensters wie ein Spiegel versilbert und anschließend von Duchamp bis auf die feinen Fasern der Zeichnung wieder weggekratzt. Sie sind die Versinnbildlichung des Betrachters in der Sphäre des Junggesellens. An diese Stelle wird klar, dass das Große Glas den Betrachter von Außen gar nicht braucht. In seinem Inneren findet man ihn bereits. Die Augenzeugen zeichnen sich dadurch aus, dass sie sich selbst kommentieren, wie es bei allen Ready-Mades Duchamps der Fall ist. Der künstlerische Eingriff den ihre Auswahl mit sich bringt, generiert eine tautologische Schleife im Objekt selbst, woraus der Autor aussteigt. Duchamp kommentierte ihre Erschließung mit den folgenden Worten: „Es wählt Sie, sozusagen.“ ²⁵ Im Gegensatz zum zufälligen Objekt des Surrealismus, dem Objet trouvé, impliziert das Ready-Made keinen persönlichen Geschmack in seiner Entscheidungsfindung. Der Künstler schafft nichts Neues, sondern bietet eine neue Sichtweise auf etwas schon Vorhandenes. Die Botschaft die dahinter steht ist eindeutig: In der Komplexität der Wirklichkeit ist bereits alles enthalten, es geht nur darum ein Bewusstsein für sie zu schärfen. Der Künstler stößt nur noch etwas an, der Prozess im ästhetischen Erleben wird jedoch automatisch von seiner interpretierenden Umwelt geleistet. Dabei wird die Kausalität selbst aufgehoben. Die ästhetische Erfahrung wird zum ästhetischen Ereignis und Duchamp muss keine Verantwortung für seine Werke übernehmen. ²⁶ Thierry De Duve weist darauf hin, dass die drei Hauptkriterien des Ready-Made, Auswahl, Betitelung und Signierung sind. ²⁷ Bei Duchamp ist es jedoch gerade das Ready-Made, welches sich selbst auswählt, betitelt und sogar signiert. Besonders eindrucksvoll kann man dies am umgedrehten Porzellanpissoir

25 Duchamp zitiert nach: Daniels: Duchamp und die Anderen, S. 210

26 Anm.: Der „Tod des Autors“ ist damit in seiner ganzen ästhetischen Tragweite im Grossen Glas zum ersten mal veranschaulicht. Auch wenn Roland Barthes kunsthistorische Argumentation vom "Tod des Autors" nicht zuletzt von den Dekonstruktivisten zu Fall gebracht wurde, indem sie die Unmöglichkeit der darin vorgewiesenen kausalen Kette, die zur Autorschaft führt, ausdifferenzierten, bleibt die Subjektauflösung ein wichtiger Impetus des ästhetischen Denkens seit Duchamp.

27 Vgl.: De Duve, Thierry: „Autorschaft nackt, entblößt, sogar“, in: Hans Matthäus Bachmayer/ Dietmar Kamper/ Florian Rötzer (Hrsg.): Nach der Destruktion des ästhetischen Scheins. Van Gogh, Malewitsch, Duchamp. München 1992, S. 91ff

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Fountain nachvollziehen. ²⁸ Dieses Werk signierte Duchamp mit R. Mutt, dem Namen des eigentlichen Designers.

Oberhalb der Augenzeugen, direkt im Übergang zum oberen Bereich der Braut, wird die „Ejakulation“ durch die voyeuristische Energie des Betrachters freigesetzt. Dies ist auch der Punkt, an dem sich das Leuchtgas schließlich in Funkenform wieder sammelt und über den nicht ausgeführten Boxkampf wieder in die Sphäre der Braut hineinwirkt. Damit schließt sich der Kreislauf. Da jedoch der Boxkampf nicht realisiert wurde, durch ihn aber erst die „elektrische Entkleidung“ der Braut ausgelöst wird, bleibt es beim ständigen Kreislauf ohne Anfang und Ende, was zugleich auch die Vereinigung der seelenlosen Liebenden verhindert. Dies hat zur Folge, dass die Verbindung von Junggeselle und Braut vom Betrachter selbst geleistet werden muss. Es liegt an ihm den fehlenden Funken an den entscheidenden Stellen selbst im Werk zu erzeugen.

Zwischen dem Junggesellen und seiner Braut ist eine Glasplatte geschoben, die als unbewegliches Scharnier zwischen ihnen vermittelt. ²⁹ Dieser wird in Duchamps Notizen als Kühler bezeichnet, der jedoch die Begierde der beiden Partner nicht aufzuheben vermag. Daher muss die Entkleidung der Braut auf elektrischem Wege stattfinden. Für die beiden Protagonisten ist es der Horizont und er wird es auch für den Betrachter. Duchamp hat diesen Bereich auch als den Punkt beschrieben, an dem der Ejakulationsfunke aus seinem Kreislauf möglicherweise entweichen kann und in die Welt des Betrachters eintritt. Im Zentrum fixiert, liefert er die Mikrostruktur der werkimmanenten Logik, die den Betrachter zwingt, durch das Werk hindurch zu sehen und sich gleichzeitig im Werk selbst zu bewegen. Octavio Paz hat, zu recht, betont, dass das Wissen, welches man durch die Beschäftigung mit dem Großen Glas erwirbt, mit liebevoller, sehnender Erinnerung gleichzusetzen sei. Diese Erinnerung sei der Horizont, der die Braut vom Junggesellen trennt, wie er auch den Interpreten von der Innenwelt des Kunstwerkes für immer trennt. ³⁰ Dennoch wird an dieser Erinnerung festgehalten, denn sie ist es, die uns letztlich die Welt mit anderen Augen sehen lässt - auch wenn sein materieller Gegenstand der Selbe bleibt. Gerade das Nicht-Funktionieren macht Duchamps Maschine zu einer umso funktionstüchtigeren Maschinenallegorie unserer Zeit. Eine absolute Maschine funktioniert nicht faktisch, doch die imaginäre Funktion der mentalen Maschine genügt, um eine wirkliche Verschiebung im Bewusstsein des Betrachters zu erregen. Ihre eigentliche Funktion bleibt

28 Siehe hierzu Abbildung 3.

29 Anm.: Die beiden Glasplatten wurden vor der Restauration des Werkes durch einen Bleidraht voneinander getrennt. Nach der Restauration durch Duchamp wurde die Braut vom Junggesellen durch einen dünnen Streifen aus Glas, der in zwei Metallschienen eingefasst ist, auf ewig getrennt.

30 Vgl.: Paz, Die Nackte Erscheinung, S. 63

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aber absurd und findet zudem gar nicht statt. Letztlich erscheint sie im Großen Glas nur noch als „Black-Box“, die erst durch die Hingabe ihres Gegenüber auf zauberhafte Weise zu funktionieren beginnt - im Übrigen genauso wie der Mensch.

Hans Belting bezeichnet die „Sinnleere“ daher auch als die größte Erfindung Duchamps. ³¹ Der Inhalt erweist sich letzten Endes immer als sinnentleert. Gerade diese inhaltliche Negierung und Entziehung der ästhetischen Potenz zwingt den Betrachter dazu, diese mit Sinn aufzuladen und die ästhetische Arbeit selbst zu leisten. Von der universellen Maschine werden daher so viele Aufgaben ausgeführt wie es Interpreten gibt, denn jeder von ihnen denkt sie spezifisch. Der Betrachter erfüllt den Wunsch beider nach Vereinigung, indem er ihnen immer wieder aufs Neue, in den unterschiedlichsten Fassetten ein Sein zuspricht. Damit übersteigt die universelle Maschine das Individuelle ebenso wie das Imaginäre und wird zum Katalysator für beide. Die Themen des Großen Glases, Begehren, Liebe und Leiden, werden nicht persönlich ausgedrückt, sondern überpersönlich erfahrbar. Es ist ihre werkimmanente, künstlerische Intelligenz, die ihre Geschichte immer wieder aufs Neue schreibt. Im Großen Glas drückt sich eine pessimistische Sicht der Liebe aus: Eine wahre Vereinigung der Liebenden ist unmöglich. Beide bleiben voneinander getrennt. Nur der Blick des Betrachters kann sie vereinigen. Doch da dieser außerhalb des Glasbildes nicht zu denken ist, bleibt das antreibende Begehren rein subjekiv und dem Horizont einer singulären Impulssetzung ausgeliefert. Aber kommt es dadurch wirklich zur Vereinigung? Bevor die Frage beantwortet wird, löst sie sich in der Transparenz auf. 32

4. Transparenz

„Die Durchsicht läuft sich tot, soweit sie auf Gegenständliches zu blicken hofft. Bild, Glas, Oberfläche und Schein fallen in eins zusammen.“ 33

Normalerweise ist durchsichtiges Glas nicht dafür da, wahrgenommen zu werden. Seine Aufgabe ist Schutz vor Kälte, mit dem Wunsch ein Maximum an visueller Authentizität für den Betrachter zu gewährleisten. Es ist ein Medium um etwas sichtbar zu machen, nicht Gegenstand, sondern Mittel der Anschauung. Gleichzeitig steht es zwischen Betrachter und Objekt. Der Betrachter befindet sich immer auf der anderen Seite. In diesem Fall bleibt der Blick des Subjekts jedoch im Werk selbst gefangen und oszilliert in der Horizontalen auf dem schmalen Grad zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem hin und her. Im Großen Glas wird gerade dadurch das Sehen selbst augenfällig und die „Realitätsneutralisierung im bloßen

31 Vgl.: Belting, ‚Das Kleid der Braut’. Marcel Duchamps ‚Großes Glas’ als Travestie des Meisterwerkes, S. 71

32 Vgl.: Paz, Die Nackte Erscheinung, S. 43

33 Belting, ‚Das Kleid der Braut’. Marcel Duchamps ‚Großes Glas’ als Travestie des Meisterwerkes, S. 81

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Blick“ ³⁴ versinnbildlicht. Es ist unmöglich das Werk zu betrachten, ohne sich selbst dabei zu sehen.

Glas ist das einzige Material, das Fläche und Raum gleichzeitig ausdrückt. Als Glasbild befindet sich das Große Glas in „einem Zustand ständiger Bereitschaft zur Aktion“. ³⁵ Einerseits ragt es durch seine gerahmte, fiktive Binnenwelt aus der realen, begehbaren Umgebung heraus, bezieht diese auf der anderen Seite jedoch immer mit ein. Damit definiert es sich selbst in Form und Gestalt ständig neu. In der „entgültigen Stufe der Nichtvollendung“ ³⁶ erscheint das Große Glas paradoxerweise einem fluiden Zustand permanenter Vervollständigung unterworfen. Von seiner Umgebung ist es nicht zu trennen. Wie ein Schwarzes Loch saugt es aufgrund seines radikal offenen Materialcharakters alles in sich auf. 37

Zugleich erlaubt die Durchsichtigkeit auch eine, heute sehr zeitgenössisch anmutende, Reflexion des Kunstkontextes. Was de facto durch das Glas zu sehen ist, sind andere Ausstellungsobjekte ³⁸ und Ausstellungsbesucher. Auch was im Großen Glas gezeigt wird, ist „Kunst“, denn es ist ein spezielles Arrangement seiner früheren Ready-Mades, die von Duchamps größtenteils ohne Änderungen übernommen wurden. Diese werfen jedoch auch Schatten ³⁹ und sorgen dafür, dass der Hintergrund selbst ein, sich unaufhörlich verändertes Ready-Made wird. 1941 veröffentlichte Duchamp die Boîte-en-Valise (Schachtel-im-Koffer). Sie enthielt das Gesamtwerk Marcel Duchamps in Miniaturform, womit er ein vollwertiges, tragbares Museum veröffentlichte. In ihr wird die Reflexion des Kunstkontextes, des Museums und seine Einstellung ihr gegenüber ersichtlich. „Öffentlichkeit“ war für ihn zeitlebens keine Bedingung für Kunst. Nachdem Duchamp sich 1925 offiziell als Künstler zurückzog, arbeitete er zwar weiterhin an der Organisation von Ausstellungen mit, stellte jedoch selbst keine seiner Werke mehr aus und war auch nicht weiter daran interessiert sie zu

34 Pieper, Hans-Joachim: „Die „Abgehobenheit“ ästhetischer Erfahrung: Ein Modell zur Beschreibung des ästhetischen Erlebens, angewandt auf das Werk Marcel Duchamps“, in: Andreas Eckl/ Dorothee Kemper/ Ulrich Rehm (Hrsg.): Marcel Duchamps ‘Grosses Glas’. Beiträge aus Kunstgeschichte und philosophischer Ästhetik. Köln 2000, S. 114

35 Belting, ‚Das Kleid der Braut’. Marcel Duchamps ‚Großes Glas’ als Travestie des Meisterwerkes, S. 70

36 Duchamp zitiert nach: Tomkins, Marcel Duchamps und seine Zeit. 1887-1968, S. 81

37 Anm.: Sein gegenwärtiger Standort im Philadelphia Museum of Art bezieht beispielsweise in der Frontansicht einen Brunnen des Innenhofes mit ein. Diese Setzung soll vermutlich als Fußnote zu Duchamps berühmten Ready-Mades Fountain, des umgedrehte Porzellanpissoir, verstanden werden. Im Übrigen wurde der Durchblick zum Innenhof des Museums in der Wand eigens für das Werk geschlagen. Siehe hierfür Abbildung 4.

38 Anm.: Siehe hierzu die Abbildung 5. Sie zeigt das Große Glas bei seiner ersten öffentlichen Präsentation während der Ausstellung der Société Anonyme Brooklyn von 1926. Es ist die einzige Abbildung, die vom Großen Glas vor seiner Restauration existiert.

39 Belting, ‚Das Kleid der Braut’. Marcel Duchamps ‚Großes Glas’ als Travestie des Meisterwerkes, S. 84

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zeigen. Ironisch bemerkte er nur exposer (ausstellen) würde ihn zu sehr an épouser (heiraten) erinnern und beides sei zu vermeiden. ⁴⁰ Es bleibt nicht mehr als sein Schweigen.

5. Resümee

Im Schweigen Duchamps artikuliert sich seine Bereitschaft zur ästhetischen Falsifizierung. Die zu Beginn dieser Arbeit erwähnte Trennung zwischen ästhetischer Erfahrung und Kunstrezeption findet in dieser Geste ihren ebenbürtigen Gegner. Ganz gleich von welcher Seite man versucht die Brücke zwischen der bildlichen und inhaltlichen Ebene seines Hauptwerkes zu schlagen, man entkommt doch nicht dem von ihm angestoßenen Deutungsstrom. Die Unmöglichkeit etwas am Großen Glas zu beschreiben, ohne es gleich mit einer Interpretation zu versehen, zeugt von dem ungeheueren Grad an Wirklichkeitsdichte und der Schichtung von Komplexität, den das Werk in sich angesammelt hat. Allein die enorme zeitliche Spannweite, die sich zwischen der Vorbereitung auf das Werk, seiner Ausführung, seiner Wiederherstellung und der Konstitution des enormen inhaltlichen Kommentargebäudes erstreckt, verführt dazu, ihm eine lebendige Leichtigkeit abzugewinnen. Gerade diese scheinbare Leichtigkeit steht im krassen Kontrast zu dem inhaltlichen Strudel, den das Werk nach sich zog und immer noch zieht. Über seine Bedeutung als Kunstwerk hinaus ist das Große Glas als ein Wahrzeichen des Ästhetischen anzusehen. Zwar wird das ästhetische Prinzip im Werk selbst negiert, der feste Druck aber mit dem es die Wirklichkeit, für die es geschaffen wurde, im Griff hält, lässt jedoch darauf schließen, dass das Schöne und Fesselnde nur aus ihm verbannt wurde, um umso eindringlicher in der Ebene der „lebensweltlichen“ Rezeption wieder aufzutauchen. An dieser Stelle wird der Bauplan seiner universellen Maschine zu einer „Bedienungsanleitung“ des ästhetischen Bewusstseins: Es funktioniert wie ein unendlich in sich invertierter Kreis. Das Interesse wird in einem Punkt gebündelt, der nicht mehr im Zentrum steht. Der Betrachter wird selbst zum Teil dieses Kreislaufs. Das Zentrum kann jedoch von nun an niemals bewusst sein, da es sich schon immer im Zustand der Vorstellung selbst befindet und es nur durch die Verzögerung erfahren wird. Dadurch verliert der Kern der Sache endgültig, auch im ästhetischen Sinne, an Bedeutung. Verinnerlicht der Betrachter dieses mentale Bild einmal, kann er aus seiner Funktionsweise heraus alles ästhetisieren. Dafür ist nicht einmal die Existenz des Großen Glases mehr notwendig. Was spielt es noch für eine Rolle, dass das Große Glas von Duchamp nie vollendet wurde? Welchen nennenswerten Erkenntnisgewinn erlangt man, wenn man begreift, wie das Leuchtgas, nachdem es von den Haarsieben aufgefangen wurde seinen Weg zum

40 Vgl.: Bonk, Ecke: Marcel Duchamp. Die Grosse Schachtel. München 1989, S. 18

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Boxkampf findet? Die Wahrheit des ästhetischen Bewusstseins findet sich weder im Betrachter noch in seiner vermittelten Realität. Sie bleibt unauffindbar, ein beständiges „Dazwischen“, dass nicht nur im dialektischen Sinne der Anschauung zwischen Subjekt und Objekt vermittelt, sondern ihnen existenzielle Gegenwart schenkt. Der inverse Zirkelschluss ohne Anfang und Ende hat ein Tempo erreicht, an dem er das „Jetzt“ mit einer Schlagfkraft zu durchdringen vermag, sodass der Horizont des Wissens ins Wanken gerät. Um dieses jedoch am eigenen Leibe erfahren zu können, muss man sich selbst diesem Zwischenraum vollkommen ausliefern, bereit sein, sich in ihm zu verlieren und aufhören das Ästhetische im Objekt der Kunst zu suchen.

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