Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung  3

2  Form und Darstellung der Ikone  3

3  Umgekehrte Perspektive vs. Zentralperspektive  4

4  Beispiel: „Mann und Frau“ von Pawel Filonow  6

5  Kandinskys „Große Abstraktion“  7

6  Resümee  9

Literaturverzeichnis.   10

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1 Einleitung

In meiner Arbeit werde ich versuchen den großen Einfluss der Ikone auf die russische Avantgarde und Vasilij Kandinsky darzustellen. Dabei werde ich auf ihre umgekehrte Perspektive eingehen, die bei Kandinskys „Großer Abstraktion“ von entscheidender Bedeutung war. Bei allen Differenzen im vielgestaltigen Spektrum der Avantgarde waren sich die Künstler stets in erstaunlichem Maße darüber einig, dass die altrussische Ikonenmalerei für die Entwicklung ihrer eigenen Kunstkonzepte eine bedeutende Rolle gespielt habe und mithin die Avantgardekunst Russlands und der Sowjetunion ohne Kenntnis dieses spezifisch „östlichen“ oder „nationalen“ Hintergrundes nicht verstanden werden könne. Dieser „Traditionalismus“ der Avantgarde war keinesfalls schlicht rückwärtig oder restaurativ. Vielmehr erkannten die Künstler in der Bildsprache der alten Kunst eine Wesensverwandtschaft zur ihrer eigenen Formsprache. Der Zweck der Ikonen ist, Ehrfurcht zu erwecken und eine existenzielle Verbindung zwischen dem Betrachter und dem Dargestellten zu sein, indirekt auch zwischen dem Betrachter und Gott. Ikonen werden in der Orthodoxen Kirche weder als Kunstgegenstände noch als Dekoration angesehen. Indem sich nun Avantgardekünstler in ihren Werken und theoretischen Äußerungen auf die Ikonenmalerei bezogen - so lautet die zentrale These, die in dieser Arbeit belegt werden sollknüpfen sie auch an dieses spezielle Bildkonzept an und nutzten es als Ausgangspunkt zur Entwicklung ihrer modernen künstlerischen Konzepte. Zu Beginn möchte ich auf Grundlagen der Form und Darstellung der Ikone eingehen.

2 Form und Darstellung der Ikone

Die russische Ikonenmalerei folgte zunächst dem von Byzanz vorgegebenen Stil und den vorgeschriebenen strengen Regeln. Im orthodoxen Glaubensbereich gilt der jeweilige thematische Typus als göttliche Offenbarung und die Ikone als „Fenster zum Jenseits”. Ihre Gestaltung ließ daher kaum künstlerische Freiheiten zu. Zum Beispiel war jeder Farbe eine eigene Symbolhaftigkeit zugeordnet. Ikonen werden als Christusikonen, Marienikonen (Gottesmutterikonen), Apostelikonen oder Heiligenikonen dargestellt. Ikonen haben in der Darstellung gemeinsame Züge, die von westeuropäischen Kunstvorstellungen abweichen und die oft theologisch begründet sind. Die Figuren sind oft frontal und axial dargestellt, um eine unmittelbare Beziehung zwischen Bild und Betrachter herzustellen. Die Darstellung von Personen ist strikt zweidimensional, die besondere Perspektive zielt auf die Darstellung selbst. Dadurch wird betont, dass die Ikone Abbild der Wirklichkeit, nicht die Wirklichkeit selbst ist. Der Hintergrund ist üblicherweise goldfarben (selten auch silbern), was den Himmel

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symbolisieren soll. Die Farben, die relative Größe der Figuren, ihre Positionen, und die Perspektive des Hintergrunds sind nicht realistisch, sondern haben symbolische Bedeutung. Die Perspektive des Hintergrunds und von Gegenständen im Vordergrund (zum Beispiel Tische, Stühle, Kelche) wird oft gewollt "falsch" konstruiert, sodass der Fluchtpunkt vor dem Bild liegt (umgekehrte Perspektive). Alle Hauptpersonen werden durch Beischriften identifiziert, um sicherzustellen, dass der Bezug auf eine reale Person immer erhalten bleibt und sich die Verehrung der Ikone nicht verselbständigt. Auch sonst finden sich oft Schriftrollen bzw. Bücher mit Texten in den Händen der Heiligen, die, wie in der romanischen und gotischen Kunst auch, in ihrer Funktion mit den Sprechblasen eines Comics vergleichbar sind. Die individuelle schöpferische Ausdrucksweise des Malers ist aus kirchlicher Sicht irrelevant; Ikonenmalerei wird als religiöses Handwerk, nicht als Kunst gesehen. Die Ikone will nicht Wirklichkeit abbilden, sondern sie repräsentiert und verkörpert eine andere, göttliche Wirklichkeit. ¹ Die in der Ikone vorhandene umgekehrte Perspektive stellte für viele Künstler der russischen Avantgarde einen Ausgangspunkt für ihre geistige Schöpfung. Im folgenden Kapitel werde ich die Zentralperspektive mit der umgekehrten Perspektive gegenüberstellen.

3 Umgekehrte Perspektive vs. Zentralperspektive

Die Perspektive fasst die Möglichkeiten zusammen, dreidimensionale Objekte auf einer zweidimensionalen Fläche so abzubilden, dass dennoch ein räumlicher Eindruck entsteht. In der Zentralperspektive werden raumparallele Kanten nicht abbildungsparallel dargestellt, sondern vereinigen sich in einem scheinbaren Punkt, dem sog. Fluchtpunkt, der bei der Fluchtpunktperspektive ausgenutzt wird. Die einfachste Form der Perspektive bildet die Zentralperspektive mit einem Fluchtpunkt. Wie auf der Abbildung 1 zusehen sind die dem Betrachter zugewandten Flächen des Objektes bildparallel, während die in die Tiefe des Raumes führenden Raumkanten sich scheinbar in einem Fluchtpunkt am Horizont vereinigen. Allgemein kann man sagen, dass Perspektive relativ ist und auf Traditionen der Wahrnehmung basiert. ² Für den modernen Betrachter wirkt die Ikone fremdartig und primitiv, Ursache dafür ist ihre völlig andere syntaktische Struktur. Im Vergleich zur Zentralperspektive wirkt sie naiv, „nicht gekonnt“, gar kindlich. Tatsächlich aber hat es nichts mit Unkenntnis zu tun, sonders basiert auf ein geschlossenes & sinnvolles System. Der Begriff umgekehrte Perspektive ist auf Oskar Wulff zurückzuführen und ist eine aus der

¹ Verena Krieger: Von der Ikone zur Utopie. Kunstkonzepte der russischen Avantgarde. Köln, Weimar, Wien

1998.

² Viktor Schklowski: Der Raum der Malerei und die Suprematisten, in Iskusstwo 8 vom 3.9.1919.

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