1  Prägt Paris Piaf Prägt Piaf Paris  3

2  Filmsemiotische Ansätze  4

2.1  Modelle der Zeichentheorie: de Saussure Metz  4

2.2  Modelle der Zeichentheorie: Peirce Kanzog  7

3  Die Stadtdarstellung in La Môme  9

3.1  Visuelle Ebene  9

3.2  Auditive Ebene: Die Parislieder  13

4  Paris: Heimat für Edith Gassion versus Edith Piaf als Imageträgerin  16

5  Literatur  18

5.1  Internetquellen  18

6  Anhang  20

1 Prägt Paris Piaf? Prägt Piaf Paris?

Sie musste einfach in Paris sterben – Stunden nach ihrem Tod am 10. Okober 1963 in Grasse wird Edith Piaf nach Paris überführt; auf ihrem Totenschein ist Paris als Sterbeort eingetra- gen, so sehr ist sie in der Vorstellung ihres Publikums mit der Stadt verbunden und so sehr hat sie sie geprägt. 1 Paris, ihre Geburtsstadt, spielt im Leben Edith Piafs eine Schlüsselrolle. Paris ist für Piaf einerseits die Stadt der Künstler und Musiker, andererseits prägen das Drogen-, Prostitutierten- und Kriminellenmilieu ihr Leben. Auf eindrucksvolle Weise präsentiert diese Stadtfacetten der oscargekrönte Film „La Môme“ des Regisseurs Olivier Dahan. 2 Gleichzeitig beeinflusst Piaf aber in entscheidendem Maße die Stadt Paris; auch dies zeigt der Film. Wie prägt also die Stadt Paris Edith Giovanna Gassion und welchen Einfluss hat die Künstlerin Edith Piaf auf unser Bild der Weltmetropole? Bei der Untersuchung dieser Fragestellung hat es sich methodisch als besonders ergiebig erwiesen, vom Film als semiotischem System auszu- gehen, denn hier treffen, im Gegensatz zur Literatur, verschiedene Zeichensysteme aufeinan- der: Neben dem gesprochenen Wort Musik und Geräusche auf der auditiven Ebene, das Bild auf visuellem Niveau.

In Kapitel 2 wird die Filmsemiotik als theoretische Grundlage der anschließenden Analyse diskutiert: Dabei werden das auf de Saussure basierende Modell von Metz (2.1) und der von Peirce beeinflusste Ansatz Kanzogs (2.2) betrachtet und deren Grenzen diskutiert. Die an- schließende Analyse von „La Môme“ (3) wird die filmsemiotischen Beschreibungsansätze auf den Film applizieren und vergleichen. In 3.1 ist für die visuelle Ebene die Präsentation der Stadt als ‚Hure Babylon‘ 3 zu untersuchen: wie werden Maßlosigkeit, Dekadenz, Heterogenität und Anonymität im Bild erfahrbar gemacht? In 3.2 bei der Analyse der auditiven Ebene an- hand der verwendeten Lieder Piafs diskutiert, inwiefern „La Môme“ eine auf dokumentatori- sche Korrektheit zielende Filmbiographie ist und wie gleichzeitig der Regisseur davon ab-

1 Zu Sterbeort und –datum vgl. Joëlle Monserrat: Edith Piaf. Aus dem Französischen übersetzt und bearbeiten von Theo Scherrer. Altstätten / München 1985. Zu ihrer Überführung nach Paris vgl. http://fr.wikipedia.org/wiki/%C3%89dith_Piaf (letzter Zugriff 17.9.08).

2 Zur Sequenzanalyse und –nummerierung vgl. die Sequenzanalyse des Films „La môme“ im Anhang. Neben dem Inhalt wird hier auch stets auf den Ort und die Zeit des Geschehens verwiesen, um das Verständnis der Filmanalyse zu erleichtern.

3 Die Personifizierung der Stadt als „Hure Babylon“ geht auf die „Offenbarung des Johannes“ zurück: „Die große Hure Babylon […] Und die Frau, die du gesehen hast, ist die große Stadt, die die Herrschaft hat über die Könige der Erde.“ Vgl. Evangelische Kirche in Deutschland / Bund der Evangelischen Kirchen in der DDR (Hrsg.): Die Bibel. Nach Martin Luthers Übersetzung neu bearbeitet. Stuttgart 1985. S. 301-302. Diese Bibelstelle zeigt ein wichtiges Element der Stadtbewertung in der Bibel: sie wird negativ belegt als Schauplatz von Dekadenz, Maßlosigkeit, Gewalt, Prostitution. Alfred Döblin verwendet diese Allegorie im Roman „Ber- lin Alexanderplatz“ besonders explizit; vgl. Becker-Cantarino: Die Hure Babylon. Zur Mythisierung von Ge- walt in Döblins Berlin Alexanderplatz. In: Methodisch reflektiertes Interpretieren. Festschrift für Hartmut Laufhütte zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Hans-Peter Ecker. Passau 1997. S. 367-374.

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weicht, um seine Interpretation des Lebens Piafs für den Zuschauer verstehbar zu machen. Wie wird im Film speziell der Einfluss von Paris auf die Lieder Piafs gezeigt? Zum Schluss (4) wird die Zusammenfassung der wichtigsten Ergebnisse in die Diskussion des Ansatzes von Mahler über Städtetypen in der Literatur auf den Film integriert: Ist Paris eine realistische, allegorische oder imaginäre Stadt?

2 Filmsemiotische Ansätze

Der Film verfügt im Gegensatz zur Literatur über eine breite Palette an Zeichensystemen, die unterschiedlich klassifiziert werden können. Bei der Analyse der Stadtdarstellung in „La Môme“ wird dem Ansatz von Hickethier gefolgt, der zwischen auditiver und visueller Ebene unterscheidet, denn diese Einteilung beinhaltet alle für die Analyse der Stadtdarstellung in „La Môme“ benötigten Elemente: Auf visueller Ebene das Bild mit seinem Inhalt und seiner Komposition, die Montage der einzelnen Bilder und die Kameraperspektiven und -bewegung. Auf auditiver Ebene verfügt der Film über das gesprochene Wort, über Filmmusik und über Geräusche. 4 Diese Systeme müssen bei der Interpretation des Films aufeinander bezogen wer- den. Zur Analyse all dieser Codes des Films ist die semiotische Analyse methodisch unver- zichtbar.

Zwei semiotische Modelle sind in der Forschung besonders intensiv diskutiert worden: Das diadische Modell von de Saussure wurde von Metz auf die Filmanalyse übertragen; 5 Kanzog macht das triadische Modell von Peirce für den Film nutzbar. Diese beiden Modelle werden im Folgenden vorgestellt und in der Diskussion begründet, warum nur ein Teil des Modells von Peirce für die nachfolgende Analyse verwendet wird.

2.1 Modelle der Zeichentheorie: de Saussure / Metz

Die Übertragung der Zeichentheorie de Saussures auf den Film vermag es, den Zusammen- hang zwischen Denotation, 6 also dem Inhalt des Bildes, den jeder Rezipient unabhängig vom

4 Hickethier bietet neben dem „Visuellem“ und dem „Auditiven “zudem die beiden Analyseebenen des „Narra- tiven“ und „Schauspielen und Darstellen“. Auf diese Ebenen dezidiert einzugehen, würde allerdings den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Zur Analyse dieser beiden Ebenen vgl. Hickethier, Knut: Film- und Fernseh- analyse. Stuttgart / Weimar 1993. S. 109-158 bzw. S. 159-178. Hickethier zählt die „Montage“ zu den narrati- ven Elementen. Nichtsdestoweniger ist sie auch Teil des Visuellen und kann damit in der vereinfachten Klas- sifizierung, wie sie hier völlig ausreichend ist, aufgenommen werden. Zu den verschiedenen Zeichensystemen und Codes, über die der Film verfügt, etwa die Unterscheidung in „kulturellen“, „spezifisch filmischen“ Codes und solchen, „die der Film mit anderen Künsten gemeinsam hat“ vgl. Kühnel, S. 40-42. Kühnel stellt zudem weitere Unterscheidungen vor, etwa in „visuelle“, „akustische“, „filmische“ und „Zeichensystem, die dem Schauspieler zur Verfügung stehen“. Zu dieser Klassifizierung vgl. Kühnel, S. 27-43.

5 Zur Übertragung der Begriffe signifiant und signifié auf die Filmanalyse vgl. Metz, Christian: Semiologie des Films. Übersetzt von Renate Koch. München 1972 insbesondere S. 38-40 und S. 114-115.

6 Zur Denotation als Gegenbegriff zur Konnotation vgl. Bußmann, Hadumod: Lexikon der Sprachwissen- schaft. 2., völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart 1990. S. 166: „D. bezeichnet die kontext- und situationsu-

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filmischen Kontext erfasst, und der Konnotation, also den Nebenbedeutungen und Deutun- gen des Bildes, darzustellen. Metz gelingt dies allerdings nur, indem er der Dichotomie ‚signi- fiant‘-‚signifié‘ 7 eine weitere Ebene hinzufügt: die „Expression“, der Sinn, der einer Sache in- newohnt 8 . Die Expression verweist von der Denotations- auf die Konnotationsebene, indem sie den Sinn der Gesamtbildebene zur Deutung hinzufügt. Die Denotationsebene hält fest, was der Zuschauer wahrnimmt: In der Anfangssequenz von „La Môme“ also eine Bühne, in deren Mitte eine Frau im Scheinwerferlicht von hinten vor einem vollen Zuschauerraum ge- zeigt wird. Ein signifié auf Denotationsebene ist die Konzertsituation, die durch die Requisiten und Ton eindeutig gezeigt wird. Aber das Bild beinhaltet zahlreiche Informationen und damit viele Deutungsmöglichkeiten: ein weiteres signifiant ist die Künstlerin vor dem Publikum; auf signifié-Ebene ist so die Spannung eines Publikums dargestellt, das atemlos an den Lippen der Sängerin hängt. Bereits dieses einfache Beispiel macht offensichtlicht, dass ein einziges Bild eine Vielzahl von koexistenten Deutungsmöglichkeiten beinhaltet. Metz versäumt es, in sei- nem Modell diese essentielle Eigenschaft miteinzubeziehen. Eine Szene weist mehrere Inter- pretationsansätze auf, die alle zur Entschlüsselung hinzugezogen werden müssen. Zudem ist die Eigenschaft der Sukzessivität, die dem Film innewohnt, in jede Interpretation mit einzube- ziehen: So ergibt sich ein Gesamtverständnis des Film oft erst am Schluss, wenn alle Bilder und alle Zeichen, die aufeinander folgten, auch aufeinander bezogen werden können. 9 Denn gerade mit der Sukzessivität spielt der Film: So können bestimmte Themen besonders hervor- gehoben werden, indem sie wiederholt vorkommen oder variiert werden: Dies wird durch die Montage unterstrichen, wenn sich aus der ‚repetitio‘, der wiederholten Zeigen eines Bildes, ergibt, dass eben dieses Bild dem Zuschauer besonders im Gedächtnis bleibt und damit an Bedeutung gewinnt. 10 Trotzdem kann und muss jedes Filmbild zunächst einzeln interpretiert werden. Metz geht hier logisch stringent in diadischen Modell vor: Auch auf der Ebene der

nabhängige, konstante begriffliche Grundbedeutung eines sprachlichen Ausdrucks im Unterschied zu konno- tativen.“ 7 Hier und im Folgenden werden immer der originalsprachliche Ausdruck und dessen Orthographie für Fach- begriffe verwendet. Fachbegriffe werden bei der ersten Nennung durch einfache Anführungszeichen gekenn- zeichnet, insofern sie nicht, wie etwa bei Denotation der Fall, gewöhnlich ohne Kennzeichnung verwendet werden.

8 Zur Definition von „Expression“ vgl. Metz: Semiologie des Films. S. 112-115. Metz unterscheidet zudem denotative und konnotative Expression. Diese weitere Präzisierungsmöglichkeit zu diskutieren würde aller- dings den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Der Vollständigkeit halber ist hier auf das Beispiel Metz’ zu ver- weisen, der zwischen „natürlicher“ Expressivität auf Denotations- und „ästhetischer“ Expressivität auf Kon- notationsebene unterscheidet. Vgl. ebd., 114-115.

9 Zur Sukzessivität der Filmbilder vgl. Kanzog, Klaus: Grundkurs Filmsemiotik. München 2007. S. 31. 10 Zum Montage-Prinzip der ‚enumeratio‘ (Nennung eines Themas), ‚repetitio‘ (Wiederholung eines Themas) und ‚cumulatio‘ (Intensivierung der Wahrnehmung durch die ‚repetitio‘) vgl. ebd., S. 32.

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Konnotation muss das signifiant, also der Zeichenausdruck, 11 zunächst festgestellt werden, bevor das signifié gedeutet werden kann. 12 In seiner Präsentation der Thesen Metz’ übersieht Kanzog, dass Metz sowohl auf Denotations- als auch auf Konnotationsebene zwischen signi- fiant und signifié unterscheidet: Kanzog unterschlägt damit eine Möglichkeit zur Präzisierung der Wirkung auf den Zuschauer. Damit ist auch seine Wertung in Frage gestellt, nach der die Theorie von Peirce die Zeichen des Films genauer erfassen kann als es Metz’ semiotisches Modell vermag. Diese Frage soll nach der Vorstellung des Modells von Peirce neu beantwortet werden.

In der Anfangssequenz von „La Môme“ ist auf Konnotationsebene das Schlüssel-signifiant nicht mehr die Frau auf der Bühne, wie bei der Denotationsebene, sondern die harten Tren- nungslinien, die durch die Beleuchtung am Vorhang entstehen. Auch der Bühnenbalken scheidet das Publikum von der Sängerin. Schließlich wohnt der speziellen Kameraperspektive ein separierendes Moment inne, die auch bei der Darstellung von Paris als Stadt typisch ist: Die Kamera blickt zu Anfang aus der Perspektive des Publikums, weit von der Sängerin ent- fernt. Die Köpfe des Publikums dabei verdecken die Gestalt auf der Bühne. Signifié ist hier die Einsamkeit der Sängerin vor ihrem Publikum. Sie wirkt, als sei sie ihm ausgeliefert, was durch den Text des Liedes, das sie singt, sowie durch die Kamerabewegung, die unaufhaltsam und damit bedrohlich auf sie zustrebt, unterstrichen wird. Auch die Reaktion des Publikums, das mit undurchdringlichen Gesichtern gleichgültig zu lauschen scheint, bestätigt diese Deu- tung. Wiederum gibt es hier selbstverständlich noch weitere Interpretationsmöglichkeiten, die die vorgestellte ergänzen. Aus diesem nun erweiterten Modell ergeben sich folgende Konnota- tion: Die Sängerin steht im Konzert einsam dem Publikum gegenüber und ist ihm ausgeliefert. Allerdings zeigt das Ende der Sequenz, wie Piaf auf der Bühne zusammenbricht und tatsäch- lich nicht mehr singen kann. Hier wird ein weiterer Aspekt der Beziehung des Künstlers zu seinem Publikum offensichtlich: Er opfert im Extremfall seine Gesundheit seinen Anhängern. Schließlich ist Piaf bei ihrem ersten Konzert (36. Sequenz) gebeutelt vor Lampenfieber, wäh- rend sie in der 56. Sequenz, der zweitletzten des Films, 1960, vollkommen souverän auftritt, sich weder Krankheit noch Lampenfieber anmerken lässt. So wird also der Sukzessivitätscha- rakter des Films offensichtlich: Einige Deutungsmöglichkeiten ergeben sich zwar bereits aus einem Bild aber weitere Facetten und die Wandelbarkeit der Situation erschließen sich erst aus dem Gesamtkontext.

11 Zum „signifiant“ als „Zeichenausdruck, -gestalt, -körper, -träger“ vgl. Rehbock, Helmut: Signifikant. In: Lexi-

kon Sprache. Hrsg. von Helmut Glück. 3., neu bearbeitete Auflage. Stuttgart / Weimar 2005. S. 591.

12 Zu Unterscheidung von konnotierter und denotierter Expression vgl. Metz: Semiologie des Films. S. 114.

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