Inhaltsverzeichnis

I.  Einleitung.  3

II.  Othello im Wiener Burgtheater 1991: Ein klassisches Drama im Theater der Gegenwart.  4

III.  George Tabori - eine kurze Biographie.  5

IV.  George Tabori: Othello.  7

IV.  1 Tabori, Othello und Shakespeare  7

IV.  2 Figurenkonstellationen.  9

IV.  3 Die Dialektik des Scheiterns  12

IV.  4 Körperlichkeit und deren Subtext  13

IV.5  Theatrale Räume  16

IV.6  Die Rolle der Bianca  17

V.  Fazit  18

VI.  Bibliographie.  19

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I. Einleitung

Vor zwei Jahren starb einer der gerühmtesten Dramatiker der Nachkriegszeit: George Tabori. Der selbsternannte Spielemacher hat in seinem Leben nicht nur zahlreiche Stücke selbst verfasst, sondern sich auch einiger Stücke anderer Autoren angenommen und sie auf seine ganz eigene Weise inszeniert. Drei Autoren waren es, denen er sich dabei verschrieben hat und die ihm immer ein großes Vorbild waren: Shakespeare, Beckett und Kafka. Ich möchte mich nun in meiner Hausarbeit mit einer sicherlich besonders gelungenen Othello-Inszenierung auseinandersetzen. Die Inszenierung lief 1991 im Wiener Burgtheater und George Tabori führte noch im Alter von 84 Jahren Regie. Weil Tabori ein Theatermacher war, der seinen ganz eigenen Stil hatte und in dessen Werken sich immer eine gewisse Stringenz zeigte, möchte ich in meiner Analyse die Punkte herausarbeiten, die diese Aufführung zu einem echten Tabori- Werk machen. Sicherlich muss man dabei beachten, dass der Regisseur mit seiner Arbeit nicht nach der Premiere aufhörte. Signifikant für seine Herangehensweise an ein Stück war, dass er sich viel Zeit dabei gelassen hat, es zu interpretieren und die Schauspieler in ihre Rollen hineinwachsen zu lassen. So hat er gemeinsam mit den Schauspielern fortwährend an der Inszenierung gearbeitet und sie auch noch manches Mal nach der Premiere verändert. Deshalb ist es wichtig anzumerken, dass meine Analyse auf einer Aufführung beruht, die das ZDF 1991 übertragen hat. Bevor ich mit meiner Analyse beginne, möchte ich noch einen kurzen Exkurs machen zu dem Thema „Klassische Dramen im Theater der Gegenwart“ und einen Überblick schaffen, über die Problematik, die mit diesem Sachgebiet verbunden ist und der sich Tabori mit seiner Inszenierung stellen musste. Auch dürfte es interessant sein, einen Überblick über Taboris Biographie zu gewinnen, hat seine eigene Lebensgeschichte doch einen großen Teil beigetragen zu seiner Weltanschauung, die sich wiederum in den Werken wieder findet. Anschließend folgt nach einer kurzen Einleitung über die Verbindung Taboris zu Shakespeare im Allgemeinen und Othello im speziellen, meine Analyse. Ich habe mir in meiner Analyse nicht zum Ziel gesetzt jede Szene einzeln zu interpretieren und im Detail zu untersuchen, damit würde ich meiner Themenstellung nicht gerecht werden, sondern ich möchte an ausgewählten Beispielen zeigen, welche Intention Tabori bei seiner Interpretation des Stückes hatte, beziehungsweise welche Bezüge ich in dem Stück zu bestimmten, signifikanten Merkmalen in Taboris Werk sehe.

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II. Othello im Wiener Burgtheater 1991: Ein klassisches Drama im Theater der Gegenwart

Im Jahr 1991 ein Stück aus dem Jahr 1622 zu inszenieren ist in der heutigen Theaterszene nichts Besonderes. Doch steht diese Theaterpraxis auch in der Kritik. Warum werden nicht mehr zeitgenössische Stücke gespielt? Zunächst muss hier die Frage geklärt werden, welches Stück überhaupt Klassiker genannt werden darf. Auch die Definition von Jan Berg zeigt die Unschärfe dieses Begriffs: „Wenn Theatermacher, Theaterzuschauer (...) von „Klassikern“ reden, meinen sie kanonisierte Autoren oder kanonisierte, immer wieder auf dem Spielplan stehende Stücke (...). Sie meinen Klassiker im Kanonisierungszusammenhang von Nationalliteratur oder Weltliteratur...“ ¹ .Präzisiert wird diese Definition von Jutta Mödlhammer- Zöller so: „ Impliziert die Rede vom „Klassischen“ zunächst das Erstklassige (...) und erfasste damit als erstes die antiken Autoren, (...), so erweiterte sich der Begriff am Ende des 18. Jahrhunderts um die Implikation „Nationalliteratur“ und bezeichnete somit die jeweils vorbildlichen Dichter einer Nation“. ² William Shakespeares Othello darf nach diesen Definitionen sicherlich als Klassiker bezeichnet werden. Diese Aufführungen von Klassikern scheinen auf den Spielplänen unserer Theater eine Selbstverständlichkeit zu sein, aber sie bedürfen dennoch einer Rechtfertigung. Ivan Nagel meinte in seiner Rezension von Peter Steins Tasso- Inszenierung in Bremen 1961, dass die einzige Rechtfertigung dafür, dass wir Klassiker aufführen, eine Klassikeraufführung selbst sein kann. ³ Doch die Meinungen darüber, wie so eine Klassikeraufführung auszusehen habe, sind geteilt. „Werktreue“ ist dabei das Stichwort, das unter Theaterkritikern heftige Diskussionen auslöst. Eine Inszenierung ist immer eine Interpretation einer Textvorlage, aber wie weit darf sich diese Interpretation von dem Text und den vorgegebenen Figuren, Regieanweisungen, dem Ort und der Zeit der Handlung entfernen. Hajo Kurzberger erklärt in seiner „Einführung ins Drama“, eine berechtigte Forderung an Theater sei „...daß bei einer Inszenierung kenntlich werden müsse, warum der Klassiker inszeniert werde. Diese Frage (...) kann aber nur der Zeitgenosse

beantworten. Sie akzentuiert also (...) den Standpunkt des heutigen Rezipienten (...) Sie macht klar, daß es ein heutiger Erfahrungsstand und ein heutiges Erkenntnisinteresse sein müsse, die die potentielle Vielseitigkeit eines Werkes in die konkrete Einmaligkeit der Inszenierung überführen muß.“ ⁴ Aktualität und zeitgenössische Darstellung ist also ein Anspruch, der den Forderungen nach einer musealen Wiedergabe und damit absoluter Werktreue

¹ Zitat von Jan Berg. In: Mödlammer-Zöller, Jutta: Inszenierung als Interpretation. Klassische Dramen im

deutschen Theater der Gegenwart. Nürnberg, 1985. S.3.

² Mödlammer-Zöller, Jutta: Inszenierung als Interpretation. Klassische Dramen im deutschen Theater der

Gegenwart. Nürnberg, 1985. S.3.

³ Vgl.ebd. S.1.

⁴ Ebd. S.9f.

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gegenübersteht. Die Othello- Inszenierung mit der ich mich in meiner Arbeit auseinandersetzen werde, bedient ein heutiges Erkenntnisinteresse in einer modernen Darstellungsform. Die Themen, die Shakespeare in seinem Stück behandelt und auf die ich im weiteren Verlauf noch näher eingehen werde, sind es, die eine Rechtfertigung liefern für Tabori dieses Werk zu inszenieren. George Tabori ist dabei kein Regisseur, der sich an Werktreue hält, das liegt zum einen an seiner Leseart der Vorlagen- er interpretiert stets einen Subtext hinein, den er in seinen Inszenierungen ausarbeitet und deutet: „Das Wort ist nur die Spitze des Eisberges. Schließlich meint niemand nur das, was er sagt und es gibt keine Worte der Welt, die man nur auf eine Art sagen kann.“ ⁵ Zum anderen ist Tabori ein Grenzgänger zwischen Moderne und Postmoderne, der die Auffassung wahrt, dass Erfahrungen und Erlebnisse den Rezipienten verändern und gerade die nationalsozialistische Praxis habe gezeigt, dass der Mensch nicht in der Lage sei, all seine Kräfte und Triebe zu einer humanen Gesamtpersönlichkeit zu integrieren. Diese Auffassung, dass menschliches Leben sich nur schicksalhaft in der Absurdität des Wirklichen ereignet, teilte er eben mit den Autoren, deren Werke er sich vor allem als Vorlagen für seine Inszenierungen heranzog: Shakespeare, Beckett und Kafka. ⁶ Werke, die damit eine Daseinsberechtigung auf deutschen Spielplänen haben, auch wenn sie, wie bei Shakespeare, schon fast 400 Jahre alt sind.

III. George Tabori - eine kurze Biographie

„George hat immer andere Ideen als andere Leute gehabt. Ich habe sehr wenige Menschen ihren Weg so konsequent gehen sehen.“ ⁷ So beschreibt Marta Andras in einem Interview, wie sie George Tabori wahrgenommen hat. Der Dramatiker war schon zu Lebzeiten einer der gerühmtesten und meist gespieltesten der Gegenwart. Als Regisseur wurde er ebenso sehr hochgelobt wie auch kritisiert. Umstritten war er vor allem wegen seiner Arbeitsweise mit den Schauspielern, die sich an die Methoden Lee Strasbergs und die Gestalttherapie Frederick Perls anlehnt. Die Beziehung des Schauspielers zu seiner Rolle und das Erforschen des Potentials der Rolle durch Identifikationstechniken standen dabei im Vordergrund der Probenarbeit. Sein erstes Bühnenstück Flight into Egypt wurde 1952 in New York uraufgeführt. Es hat einige Zeit gedauert, bis George Tabori seinen Weg zum Theater gefunden hat. Geboren wurde er am 24. Mai 1914 als zweiter Sohn des bekannten Journalisten Cornelius und dessen Frau Elsa Tabori in Budapest. Mit 18 Jahren begann er in

⁵ Zitat von George Tabori. In: Scholz, Stefan. Von der humanisierenden Kraft des Scheiterns. George Tabori ein

Fremdprophet in postmoderner Zeit. W. Kolhammer. Stuttgart, 2002. S.197

⁶ Vgl. ebd. S.226.

⁷ Telefongespräch mit Marta Andras. In: Ohngemach, Gundula. Regie im Theater. George Tabori. Frankfurt am

Main, 1989. S.9.

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Berlin eine Ausbildung in der Hotelbranche, kehrte 1935 aber nach Budapest zurück und arbeitete dort als Journalist und Übersetzer. Das Schicksal meinte es gut mit ihm, als er 1936 nach London emigrierte - sein Vater Cornelius und andere Verwandte wurden später in Ausschwitz ermordet. Seine Mutter Elsa entkam dem Holocaust durch viele glückliche Zufälle. Während der Kriegsjahre arbeitete er als Berichterstatter für die britische Armee und schrieb seine ersten Romane. 1947 wurde er dann von Talentsuchern aus den USA als Drehbuchautor für Hollywood angeworben. Dort traf er auf Bert Brecht, eine Begegnung, die ihn in seiner späteren Arbeit noch stark beeinflussen sollte: „1947 traf ich Brecht im San Fernando Tal (...) dieses Erlebnis veränderte mein Leben.“ ⁸ Ab diesem Augenblick wollte er dem Kommerz Hollywoods entfliehen und sich stärker der Kunst widmen und so wurden in den 1950ern verschiedene Werke Taboris in New York und London uraufgeführt. Seine erste Regiearbeit verdankte er einem Zufall. Seine damalige Ehefrau, die Schauspielerin Viveca Lindfors, spielte die Julie in Strindbergs Fräulein Julie und als der Regisseur ausfiel, überredete sie Tabori an seiner Stelle die Regiearbeit zu übernehmen. 1968 wurde sein Stück The Cannibals eine Auseinandersetzung mit der Ermordung seines Vaters im Konzentrationslager, in New York uraufgeführt. 1970 hat sein Stück Pinkville ebenfalls in New York Premiere. 1971 hat Pinkville in Deutschland Erstaufführung und Tabori erhält ein Stipendium des DAAD.

George Tabori siedelte nach vielen Jahren in den USA, die er Jahre später noch als „home“ bezeichnen wird, nach Deutschland über. Ab 1972 inszenierte er in Tübingen, Bonn und Bremen. Ab 1975 arbeitete er drei Jahre lang kontinuierlich mit einer Gruppe junger Schauspieler zusammen und gründete schließlich 1978 das Bremer Theaterlabor. Vor allem hier wurde er zu dem Spielemacher, als den er sich immer bezeichnete: Autor, Regisseur und Schauspieltrainer in einer Person. 1977 erregte die Gruppe Aufsehen mit ihrem Experiment für das Stück Die Hungerkünstler frei nach Kafka. Zweiundvierzig Tage lang hungerten die Schauspieler unter ärztlicher Aufsicht. Das Theaterlabor fand 1978 sein Ende in einem Intendantenwechsel in Bremen und Tabori arbeitete anschließend bis 1981 an den Kammerspielen in München. In den 1980ern entstand sein erster Film Frohes Fest und er inszenierte zwei Beckett-Zyklen. Nach mehreren Gastengagements gelang ihm 1986 mit seiner ersten Operninszenierung Der Bajazzo an der Kammeroper in Wien ein sensationeller Erfolg und Taboris Arbeit erfuhr nun von allen Seiten Anerkennung. Auch die Uraufführung seines vielleicht bekanntesten Werkes Mein Kampf am Wiener Akademietheater wurde vom Publikum und von den Kritikern gefeiert. Doch er blieb seinem Ruf als Enfant terrible treu,

⁸ Ein Zitat von George Tabori. In: Ohngemach, Gundula. Regie im Theater. George Tabori. S. 18

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