INHALT

1.  Einleitung  3

2.  Definition und Formen der fiktiven Fernsehserie.  5

3.  Abriss über die Entwicklung der Serie  6

4.  Programmbeschaffungsarten.  8

5.  Das Unternehmensziel der Sendeanstalten  10

5.1  Der Wettbewerb um die Einschaltquoten.  10

5.2  Die Bedeutung der Einschaltquote  11

6.  Das Verhältnis angekaufter und eigenproduzierter Serien im privaten deutschen  

TV  und Gründe dieser Situation.  12

6.1  Quotenanalyse angekaufter und auftragsproduzierter Serien  14

6.2  Wieso gelingt es deutschen Serien nicht, das Publikum zu erreichen und gibt es  

ein  Erfolgsrezept amerikanischer Serienware?  16

6.2.1  Serienentwicklungs- und Herstellungsprozess  17

6.2.2  Budgetmöglichkeiten.  19

6.2.3  Formale Unterschiede amerikanischer und deutscher Serien  20

7.  Auswirkungen dieser Veränderung.  22

7.1  Vorteile dieser Entwicklung  22

7.1.1  Wirtschaftlichkeit der Eigenproduktion und des Ankaufs  22

7.1.2  Zuschauerbindung und Erweiterung des Konkurrenzmarktes.  23

7.1.3  Risikobereitschaft der Werbeindustrie  25

7.2  Nachteil dieser Entwicklung.  26

7.2.1  Regelung des Rundfunkstaatsvertrags.  26

7.2.2  Veränderung der Senderprofile.  27

7.2.3  Auftragslage für den deutschen Markt  28

8.  Schlussfolgerung.  28

9.  Quellen.  29

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1. Einleitung

Die Kundenrezensionen zu DVDs US-amerikanischer Serien auf der deutschen Plattform des Online-Versandhauses amazon betrachtend, stößt der Internetuser auf Wertungen der Serie DESPERATE HOUSEWIVES wie „DIE beste Serie, die es gibt und je geben wird!“ ¹ . CSI wird betitelt als „Die beste Krimiserie aller Zeiten“ ² und ebenso Meinungsäußerungen wie „EMERGENCY ROOM forever!” ³ sind zu finden. Zusätzlich haben diese Kunden fünf von fünf möglichen Sternen vergeben, um die Serien zu bewerten.

Die Fernsehzeitschriften preisen eine US-amerikanische Serie nach der anderen an, seien es erprobte Serien, wie die bereits 17. Staffel von LAW & ORDER, die RTL ab Herbst 2008 senden wird, oder die leicht zu verwechselnden, kaum zählbaren Crime-Serien wie CSI: DEN TÄTERN AUF DER SPUR, NAVY CIS, CSI:MIAMI, CSI:NY, CRIMINAL MINDS oder CRIMINAL INTENT, sowie die in ähnlicher Vielzahl existierenden Arzt-Serien wie GREY’S ANATOMY, EMERGENCY ROOM, SCRUBS, DR.HOUSE oder NIP/TUCK, dazu die noch relativ „jungfräulichen“ Mystery-Serien wie GHOST-WHISPERER, MEDIUM, MOONLIGHT oder KYLE XY.

Dass Serien seit ihres Bestehens eine fast magische Anziehungskraft haben, TV-Publikumsmassen begeistern und fesseln, ist nicht neu und dass sie einen -zumindest subluminalen- Einfluss auf das Leben der Rezipienten haben, weil sie mindestens Flucht aus dem Alltag bedeuten, ist anerkannt. Serien sind meist Ausdruck gesellschaftlichen Lebensgefühls, in dem sich der Zuschauer wiederfindet und in dem er seine Ideale wiedererkennt. Ihm wird eine Regelmäßigkeit zur Verfügung gestellt, die das „Gewohnheitstier Mensch“ perfekt in seinen Tagesablauf einbeziehen kann: Routine nährt sein benötigtes Gefühl von Sicherheit. Dazu dient ihm die Serie zur Entspannung und Unterhaltung.

Doch wieso verzeichnet sich seit einigen Jahren eine immense Verschiebung des Publikumsgeschmacks in Bezug auf den Serienkonsum von deutschen Serien hin zu USamerikanischen Serien? Mit den deutschen Produktionen, die jahrelang über die Bildschirme heimischer Haushalte flimmerten, können Sendeanstalten heutzutage kaum mehr Quotenerfolge erzielen.

¹ http://www.amazon.de/review/product/B000A6M9RG/ref=cm_cr_pr_viewpnt_sr_5?%5Fencoding=UTF8&filterBy=addFiveStar;

zugegriffen am 10. September 2008

² http://www.amazon.de/review/product/B0002F6BW4/ref=cm_cr_pr_viewpnt_sr_5?%5Fencoding=UTF8&filterBy=addFiveStar;

zugegriffen am 10. September 2008

³ http://www.amazon.de/review/product/B001AR8LYE/ref=sr_1_1_cm_cr_acr_txt?%5Fencoding=UTF8&showViewpoints=1;

zugegriffen am 10. September 2008

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Die Veränderung der aktuellen deutschen Serienlandschaft soll Gegenstand dieser Arbeit sein und Vor- und Nachteile dieser Entwicklung aufdecken.

Auf Grund der Reichhaltigkeit der Materie ist eine Beschränkung auf die Erfassung von Serien lediglich fiktionalen Inhalts erforderlich, wobei bereits das Format ⁴ der Trick-Serien (SIMPSONS), der seriellen Shows (POPSTARS oder DSDS) und das der Doku Soap (ABENTEUER ALLTAG oder DIE AUSWANDERER) nicht beachtet werden kann, obwohl diesen Formaten im deutschen Fernsehen eine große Bedeutung zukommt.

Die folgende Untersuchung befasst sich insbesondere mit Primetime ⁵ -Serien, Weeklys und Dailys, wobei die Telenovela auch erfasst wird.

Das deutsche duale Rundfunksystem, dass seit 1984 ⁶ existiert, besteht aus den öffentlichrechtlichen auf der einen und den privaten Sendeanstalten auf der anderen Seite. Diese Arbeit wird sich nur auf den Programminhalt privater Sendeanstalten konzentrieren, da das deutsche Fernsehen, von der Angebotsseite her betrachtet, von privat-kommerziellen Programmen (insgesamt 372) dominiert wird ⁷ und sich in der Zielgruppe der privaten Sender eine deutliche Veränderung des Rezeptionsverhaltens gezeigt hat. (Im Vergleich dazu sind die öffentlichrechtlichen Sender mit 23 Programmen am Markt zu finden) ⁸ . Im speziellen werden die Player der Senderkonzerne RTL-Group RTL, Vox und RTLII, sowie die der ProSiebenSat.1 Media AG Sat.1, ProSieben und kabel eins betrachtet, die sich seit Jahren auf dem deutschen Zuschauermarkt einen gemeinsamen Marktanteil von mehr als 40 Prozent sichern. 9

Die vorliegende Analyse wird sich, im bereits erläuterten Rahmen, mit dem Verhältnis von eigenproduzierten Serien und den aus den USA angekauften Serien beschäftigen und die Gründe der aktuellen Situation aufzeigen. Wichtig zu betonen ist, dass in dieser Arbeit der Begriff Eigenproduktion als Überbegriff für die drei Programmbeschaffungsmaßnahmen Auftrags-, Ko- und Eigenproduktion verwendet wird.

⁴ „[Der Begriff Format bezeichnet] spezifische Produktionstypen, die wiederholt Bestandteil eines Programms sind und sich hinsichtlich

Sendelänge, Anzahl der Sendungen, sowie ökonomischer Kriterien differenzieren lassen.“ Meier 2002, S.51

⁵ Primetime: „Beim Fernsehen jener Zeitraum (ca.20-23 Uhr), in dem die meisten Fernsehempfänger eingeschaltet sind, d.h. für

Werbekunden potentiell das größte Publikum erreichbar ist,“ Monaco 2000, S.132

⁶ vgl. Monaco 2003, S.50 oder vgl. ALM-Programmbericht 2008, S.37

⁷ vgl. ALM-Programmbericht 2008, S.20

⁸ vgl. ALM-Programmbericht 2008, S.20

⁹ vgl. ALM-Programmbericht 2008, S.37

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Um möglichst vielseitige Aspekte berücksichtigen zu können, wird die Arbeit nicht an einem ausgewählten Beispiel abgehandelt, sondern die verschiedenen Sachverhalte vereinzelt an mehreren Beispielen belegt.

2. Definition und Formen der fiktiven Fernsehserie

Der Begriff Serie ist aus dem lateinischen serere und series abgeleitet; ersteres bedeutet aneinander reihen, zusammenfügen, sowie knüpfen; series steht für Folge, Kette oder Reihe. ¹⁰ Die Serie ist eine spezielle dramaturgische Form, die sich durch Mehrteiligkeit und die Art und Weise ihrer Verknüpfung auszeichnet, ¹¹ wobei sie eine Folgenhäufigkeit (mehr als zehn Folgen) aufweisen muss.

Lothar Mikos ¹² bezeichnet die Serie als „narratives Genre, indem die durch Gemeinschaft verbundenen Personen in einer offenen und endlosen Geschichte handeln, in der alle dramaturgischen und erzählerischen Details darauf abzielen, ein emotional-melodramatisches Klima zu schaffen, wobei der Cliffhanger Gattungsmerkmal ist.“ ¹³ Cliffhanger bedeutet soviel wie Spannungsumbruch: die Geschichte wird hierbei zu einem Höhepunkt getrieben und kurz vor dem Moment der Entscheidung abgebrochen, um in der nächsten Folge aufgelöst zu werden. ¹⁴ Dies ist ein Merkmal des ersten dramaturgischen Serienmodells: dem Fortsetzungsmodell, von Knut Hickethier ¹⁵ auch das Erzählen in Raten genannt. Dieses Modell stellt den Stoff, die Geschichte in den Vordergrund, wobei die Handlung durchgehend ist und chronologisch erzählt wird, wodurch jede Folge inhaltlich aufeinander aufbaut. 16

Hickethier versteht den Begriff Serie als Oberbegriff für Sendungen mit abgeschlossenen Folgehandlungen und Fortsetzungsgeschichten, folgt demnach nicht der These von Lothar Mikos. ¹⁷ Nach Knut Hickethier existiert noch ein zweites Serienmodell, dies der abgeschlossenen Folgen, welches er als Bonanza-Modell bezeichnet. Bei diesem Serien-Typ

¹⁰ vgl. http://www.albertmartin.de/latein; zugegriffen am 14. September 2008

¹¹ vgl. Hickethier 1988, S.17

¹² Dr. Lothar Mikos ist Professor für Fernsehwissenschaft an der Hochschule für Film und Fernsehen "Konrad Wolf" in Potsdam-Babelsberg

und Vorstandsmitglied der Gesellschaft für Medienpädagogik und Kommunikationskultur.

vgl. http://www.wz.nrw.de/magazin/archivautor.asp?id=213&name=Mikos,%C2%A7Lothar; zugegriffen am 14.September 2008

¹³ Boll 1994, S.44f

¹⁴ vgl. Hickethier 1988, S.3

¹⁵ Knut Hickethier ist seit 1994 Professor für Medienwissenschaft am Institut für Medien und Kommunikation der Universität Hamburg,

Autor und Herausgeber vieler Publikationen. vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Knut_Hickethier; zugegriffen am 14. September 2008

¹⁶ vgl. Hickethier 1988, S.11

¹⁷ vgl. Boll 1994, S.45

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spielt die Handlung am gleichen Ort, verfügt über eine gleichbleibende Identifikationsfigur und Kernmannschaft. Typisch hierbei ist, dass die anfangs bestehende Harmonie durch ein Ereignis oder eine Person gestört und daraufhin eine Lösung angestrebt wird, mit dem Ziel, am Ende den Zustand der Harmonie wieder herzustellen. 18

Serien haben ausschließlich Unterhaltungscharakter. ¹⁹ Ihre filmische Sprache ist einfach. Sie begünstigen durch ihre berechenbare Erzählweise und ihre simplen Dialoge das Zuschauerverhalten. Auch TV-Rezipienten, die Sekundärtätigkeiten wie Essen oder Bügeln ausüben, können in den meisten Fällen den Serienhandlungen problemlos folgen. ²⁰ Alle Serien weisen in ihrer Struktur immer auf das Familien- oder Kriminalgenre hin: Tier-, Abenteuer-, Kinder-, Science Fiction-, Fantasy-, Thriller-, Western-, Arzt/Krankenhaus- und Komödienserien zeigen oft nur Varianten von Familien- und Kriminalgeschichten. 21

Sogenannte Dailys und Weeklys stellen die zwei häufigsten Varianten von Serienproduktion dar. Zumeist ist die Qualität der Dailys niedriger als die der Weeklys, da ihnen erheblich weniger Produktionszeit und ein geringeres Budget zur Verfügung stehen. ²² In den Vereinigten Staaten hat sich die Unterscheidung in Drama Series, Daily Soaps und Sitcoms eingebürgert, wobei unter Drama Series alle erzählerischen Stundenserien wie DESPERATE HOUSEWIVES oder die Serie 24 fallen. 23

3. Abriss über die Entwicklung der Serie

Eines der sehr frühen Beispiele serieller Unterhaltung besteht aus 24 Folgen, die von Homer in der Zeit der griechischen Antike geschriebene ILIAS. Raffinierter war dann bereits ein Modell aus dem 9. Jahrhundert, welches ähnlich Literaturgeschichte schrieb und 1001 Folgen umfasst: Die Geschichten von TAUSEND UND EINER NACHT. 24

Durch die Anfänge der Buchdruckkunst im 15. Jahrhundert, die sich stetig verbesserte, und durch eine steigende Allgemeinbildung auf Grund der eingeführten Schulpflicht, wurde das Lesen in der Bevölkerung immer verbreiteter. Als sich der Wandel zur bürgerlich

¹⁸ vgl. Hickethier 1988, S.10

¹⁹ vgl. Boll 1994, S.24

²⁰ vgl Boll 1994, S.49

²¹ vgl. Boll 1994, S.51

²² vgl. Meier 2002, S.56

²³ vgl. Karstens / Schütte 2005, S.211

²⁴ vgl. Hickethier 1988, S.2f.

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kapitalistischen Epoche im 19. Jahrhundert vollzog, wurde die Produktion von seriellen Heftromanen oder Lieferungsromanen angeregt. Die Fernsehserie ist folglich in weitem Sinne die Nachfolgerin der Trivialliteratur, welche sich beide in ihren Merkmalen und Funktionen sehr ähnlich sind. 25

Anfang der 40er Jahre des 19. Jahrhunderts erlangte die Presse eine neue Bedeutung: sie war auf dem Weg Massenmedium zu werden und benötigte aus diesem Grund viel Erzählstoff. Um diesen zu generieren, wurden längere Romane aufgeteilt und periodisch gedruckt, was neben der Deckung des Stoffbedarfs die Auflagenzahl immens steigerte. Die Romane von Charles Dickens z.B. waren in erster Linie für die Zeitung geschrieben. 26

Mit der Industrialisierung wuchs der Bedarf an Unterhaltung ins Unermessliche: Ablenkung von der Ödnis des Alltags war gefragt. Aus diesem Grund entfaltete das 20. Jahrhundert zur Befriedigung dieser Bedürfnisse immer neue Medien. Nicht nur Zeitschriften wurden durch das Abdrucken von Romanen in Fortsetzung erfolgreich, sondern auch das Radio zog mit seinen Hörspiel-Krimiserien ein breites Publikum in seinen Bann. 27

Die sehr beliebten mehrteiligen Hörspiele waren in den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts direkte Vorbilder und Begleiter der Kinoserien, die jedoch in den 50er Jahren wieder vollständig aus den Filmtheatern verschwanden. 28

Das Fernsehen trat ab den 1950er Jahren seinen weltweiten Siegeszug an, um in den 60er Jahren das Leitmedium zu werden. ²⁹ Im Jahre 1952 nahm in Deutschland ein regelmäßiger Rundfunkdienst seinen Betrieb auf. ³⁰ Besaßen in der BRD im Jahr 1958 nur 12% der deutschen Haushalte einen Fernseher, so lag die Gerätedichte 1968 schon bei 74%. ³¹ Der eingeschränkte Umfang dieser Arbeit lässt keinen geschichtlichen Abriss der Entwicklung des deutschen Fernsehens zu.

Im Vergleich zu anderen Medien besitzt der Rundfunk ein regelmäßiges Programm, welches „gefüttert“ werden muss. Zusätzlich wird das wachsende Angebot diffus, es benötigt eine

²⁵ vgl. Boll 1994, S.35f.

²⁶ vgl. Hickethier 1988, S.4-5

²⁷ vgl. Hickethier 1988, S.6

²⁸ vgl. Boll 1994, S.40-41

²⁹ vgl. Hickethier 1988, S.7

³⁰ vgl. Boll 1994, S.42-43

³¹ vgl. Boll 1994, S.17

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Periodizität. Dies und der gewachsene Programmbedarf forcierten die Serienproduktion und auch den Einsatz von angekauften amerikanischen Serien wie 77 SUNSET STRIP, BONANZA oder FURY, um nur einige wenige Beispiele zu nennen. 32

In Deutschland wurde in den 60er Jahren mit der eigenen Serienproduktion begonnen. Die erste deutsche Fernsehspielserie war IHRE NACHBARN HEUTE ABEND: DIE SCHÖLERMANNS, die ab 1954 sechs Jahre lang mit 111 Folgen über die Bildschirme lief, und DIE FAMILIE HESSELBACH, die zwischen 1960 und 1967 gesendet wurde. 33

Bis heute ist die Serie sehr beliebt und fester und häufiger Bestandteil des Fernsehprogramms. „Grundsätzlich ist die Serie im Fernsehen das, was beim Hamburger das Fleisch ist: die Hauptsache“. 34

4. Programmbeschaffungsarten

Serien -so wurde in dem vorangegangenen Kapitel herausgestellt- sind ein wichtiger Programmbestandteil. Bezüglich der Beschaffung fiktionaler Programme treffen Rundfunkveranstalter regelmäßig eine Make-orBuy-Entscheidung. ³⁵ Dies bedeutet, dass sie entweder Programme in Eigen-, Auftrags- oder Koproduktion erstellen oder einen Teil des Sendebedarfs durch den Ankauf von Lizenzen decken. Der Markt, auf dem die Rechte gehandelt werden, wird als Programmbeschaffungsmarkt bezeichnet. 36

Als Eigenproduktion werden im Fernsehsektor jene Programme bezeichnet, die von den Rundfunkveranstaltern mit sendereigenen Produktionsmitteln, wie Technik und Personalressourcen, hergestellt und finanziert werden. ³⁷ Dabei übernimmt der Programmveranstalter die Planung, Organisation und Durchführung der Produktion selbst. ³⁸ Der Vorteil hierbei ist, dass sich die Sendeanstalt einen großen Rechtestock aufbauen kann, weil sie bei dieser Produktionsart selbst als Filmhersteller auftritt. Aus diesem Grund greifen § 87 und § 94 des Urheberrechtsgesetzes (UrhG), die zum Schutz dem Filmhersteller unter

³² vgl. Hickethier 1988, S.7

³³ vgl. Schneider 1995, S.7

³⁴ Feil 2006, S.9

³⁵ vgl. Meier 2002, S.62

³⁶ vgl. Rase 2002, S.78

³⁷ vgl. Meier 2002, S.37

³⁸ vgl. Rase 2002, S.20

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