0 H I N F Ü H R U N G

In der Debatte um den Kunstbegriff und die komplexe Frage „Was ist Kunst?“ findet sich das Kratzen um die Existenzberechtigung künstlerischer Werke und ihrer Ausdrucksformen selbst. Die Frage um den Verfall der Kunst, die Auflösung des klassischen Ursprungs steht unter dem Dach der Theorie vom Ende der Kunst. ¹ Bereits seit antiker Zeiten flammt jene Debatte um zeitgenössische Tendenzen auf - Tendenzen, die das bis dato gepflegte und anerkannte Kunstverständnis und den Sachverhalt ihrer Legitimation grundlegend nach bestimmten Richtlinien ausloten.

Der Ausdruck, der von Individuen gesucht wird, um so zu arbeiten, wie es unter der Betitelung des Künstlerischen fällt, sprengt seit jeher die Grenzen des ästhetischen Wahrnehmungsverständnisses als Resultat ihrer Entwicklung, die ihre Arme in alle noch unbekannten Himmelsrichtungen streckt, um dem Anspruch Genüge zu finden und sich weg vom Traditionellen zu bewegen - weiter, immer weiter.

In der vorliegenden Ausarbeitung soll der Fokus auf das Medium Film gesetzt werden. In seinen frühen Anfängen wurde der Film unter dem Apekt seiner künstlerischen Existenzberechtigung versus seines rein technischen Ursprunges betrachtet - kann Film überhaupt Kunst sein? Jene Frage eröffnet ein weites Feld der Debatten, weshalb der meinigen der Rahmen durch die medientheoretische Betrachtung auferlegt wird. Zum einen soll der Film in Beziehung zu Malerei und Photographie betrachtet werden und jene Betrachtung soll mit dem Gedanken der remediation, Jay David Bolters und Richard Grusins Medientheorie des Jahres 1999, eine Ergänzung finden. Hat sich der Film aus dem Nichts heraus als neues künstlerisches Medium entwickelt, oder gibt es Rückgriffe auf vorhergehende Ausdrucksformen in der zeitbestimmenden Kunst im Sinne der remediation?

¹ Vgl. PFISTERER, Ulrich (Hrsg.): Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, Verlag J. B.

Metzler, Stuttgart/Weimar 2003, S. 80ff.

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1 K Ü N S T L E R I S C H E A U S D R U C K S F O R M E N

U N D I H R E W E I T E R E N T W I C K L U N G

Kunst ist der höchste Ausdruck des menschlichen Geistes. Dieses Verständnis entwickelte sich erst sehr spät, zu Beginn des 19. Jahrhunderts, und umschloss dabei Literatur, Musik und die Bildenden Künste als jene Ausdrucksformen. ¹ Der ästhetische Diskurs um den Kunstcharakter eines Werkes schlägt sich erstmals fundamental in der Technisierung dieses handwerklich-geistigen Metiers in Form der Photographie nieder. Vom Anbeginn der Menschheitsgeschichte wurden Pigmente mit einem bestimmten Farbstoff auf einen festen Untergrund aufgetragen, um abzubilden, zu malen. Die Mittel und Techniken wurden ausgetestet, mit dem Versuch der Perfektion und dem Ziel einer abbildenden, naturgetreuen Wiedergabe des sehenden Auges. Handwerkliche Kenntnisse, gutes Material und künstlerisches Talent vereinten sich hier in der Person, die die Gabe besitzt, das Vergeistigte über ihren Arm in den Pinsel und auf die Leinwand (Wand generell o.ä.) zu übertragen. Jener so eben beschriebene Gedanke wurde in den Sog einer technischen Debatte um die Photographie geleitet, die als solche 1839 erstmals als Begriff der Lichtschrift zwischen Herschel und Talbot gebraucht; vom letztgenannten wurden die Resultate dieser Technik als Photogenic Drawing aus- und vorgestellt. ² An welchen Parametern wird eine Ausdrucksform gemessen, die dem höchst geistigen Moment, dem künstlerischen, Gestalt verleiht? 3

¹ Vgl. PFISTERER, Ulrich (Hrsg.): Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, Verlag J. B.

Metzler, Stuttgart/Weimar 2003, S. 192ff.

² ebenda, S. 101

³ Anm.: Die folgende Betrachtung von Malerei bezieht sich auf die künstlerische Entwicklung bis zu den

Wegebereitern Cézanne und Van Gogh, bleibt im Fokus auf dem traditionellen Kunstverständnis von Malerei.

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1.1 P A R A M E T E R I M K Ü N S T L E R I S C H E N A U S D R U C K V O N M A L E R E I U N D P H O T O G R A P H I E

Malerei lässt ein Abbild entstehen. Es ist die Aufnahme des Gesehenen, Geschehenen - vergeistigt, gedeutet, bedeutend oder darstellend. Der Bildträger dieses Realitätsabbildes soll gesehen werden und ist aus diesem Grund, handelt es sich um einen losen Bildträger, transportierbar und dazu in der Lage, in anderen Umgebungen ausgestellt und zugänglich gemacht zu werden. Somit wird die Umgebung, in die der Bildträger eindringt, mit dem Gezeigten auch gleichzeitig auf eine künstlerische Art und Weise mit einer bekannten oder unbekannten, vergangenen oder andauernden Zeit und gleichzeitig Realität konfrontiert. Weiterhin ist der Bildträger greifbar, fassbar, in seinen Dimensionen ersichtlich. Die Leistung der Malerei liegt auf der Hand: Zweidimensionalität (der Untergrund, der Bildträger) in flächiger Form bietet einer dreidimensionalen Darstellung Raum (dem Realitätsabbild) - aber auch nur, weil der Künstler durch Kenntnis von geometrisch-mathematischen Grundlagen und der Beherrschung des Handwerkes jenen Raum schaffen kann, so wie er sich abspielt. Auf einer begrenzten, zweidimensionalen Fläche spielt sich das Gezeigte ab. Der Betrachter eines malerischen Kunstwerkes ist sich bewusst, dass er vor einer zweidimensionalen Fläche steht, in einer dafür vorgesehenen Umgebung (gehen wir vom offiziell ausgestellten malerischen Werk aus), in der gleichzeitig auch noch Umstände dazu führen, die den Fokus explizit auf das Werk lenken (abgedunkelte Fenster, bewusst gesetzte Lichtakzente, Farbanstrich der Wände, Decken, Böden). Und was sieht der Betrachter schlussendlich? Durch das Verdichten der Farben (Pigmente) im menschlichen Auge entsteht ein Bild. Doch das ist nicht alles. Denn die Wahl des Farbmaterials, die Möglichkeiten des Farbauftrages und die Farben selbst sind der Schlüssel zur Bejahung des Realitätgehaltes des Gesehenen, worin auch das Bestreben erkennbar ist, als Künstler die Fähigkeit zu besitzen, naturgetreu in der Farbwahl zu seinsozusagen die Palette der Natur auf der Leinwand spielen zu lassen. Mit der Entdeckung der Ölfarbe und der erstmaligen Anwendung gebleichter Öle durch Jan van Eyck im 15. Jahrhundert, was ebenso für die Gouache gilt, konnte der Künstler vom begrenzten Farbspektrum bzw. der mühsamen Herstellung malbarer Farben aus Pigmenten einer Weiterentwicklung dankend arbeiten. Ebenso gilt der Anspruch einer realistischen Darstellung, wenn es um Perspektive, Proportionen und Kenntnis von malerischen Techniken geht, die Effekte zur Folge habe, mit der der Künstler eine bestimmte Wirkung verfolgt. Und hier ein Augenmerk auf die Autorschaft eines Werkes und den Anspruch an den Abbildungscharakter: Die Wahl eines Themas, die Wahl eines Motivs und die bewusste

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Lenkung des menschlichen Auges bedeutet eine gleichzeitige Deutung. Eine Subjektivität. Die Frage ist zugleich, in welchem Maße Objektivität seitens des Betrachters zur Entlarvung bzw. dem Erkennen der Subjektivität des Künstlers führen kann? Auch mit dem hohen Ziel des Abbildens kann gleichzeitg verfälscht werden. Und gleichzeitig besticht die Malerei, abgesehen von jenen Fragen des realistischen Gehaltes einer Darstellung, schlicht und ergreifend durch die Maxime im Kopf des Betrachters, dass das künstlerische Talent durch Farbe und Pinsel ein Abbild schaffen kann, welches dem Oiginal so ähnlich ist, dass man es eben sofort wiedererkennen kann - das ist der künstlerische Anspruch an die Malerei. Das Sehen durch des Künstlers Auge. Die Idee der Vergeistigung des künstlerischen Talents durch seine Hand, die durch den Pinsel spricht, ist ein uraltes Bild zum Verständnis der Malerei. Doch kann man ein Urbild erkennen, oder lediglich nur ein Abbild oder gar eine Illusion? Die Stilisierung des Strebens nach ununterscheidbarer Realitätabbildung gipfelte während des Barock in der Darstellung des Trompe-l’œil, des Augentäuschers, historisch jedoch ein Versuch, der sich seit der Antike über die Jahrhunderte in exemplarischen Fällen zeigt. Das geradezu Absurde am Beispiel des Trompe-l’œil ist, dass, obwohl sich der Betrachter absolut bewusst ist, vor einem zweidimensionalen (beispielsweise) Stück Leinentuch auf Keilrahmen aufgezogen zu stehen, welches an einer Wand befestigt ist, die für den real existierenden Raum, in dem wir uns befinden, steht und somit die Abgrenzung zum ideellen malerischen Werk darstellt, sich trotz allem der Illusion eines, wie wir es mit unserem heutigen Wissen und Vokabular bezeichnen zu können, geradezu photographischen Abbild eines Realitätsausschnittes hingeben. In der Bezeichnung Augentäuscher liegt gleichzeitig der Hinweis, dass das sonstige malerische Oeuvre der gesamtkünstlerischen Existenz keinen Effekt aufzeigt, der die Realität anscheinend imitiert, abkopiert hat - in einem so ungemein künstlerisch-talentiertem Maße, dass Malerei generell als Augentäuschung bekannt wäre, was sie jedoch nicht ist, nie war (!) und das Trompe-l’œil als solches eine Ausnahme in der kunsthistorischen Rezeption von Malerei darstellt. Das zeigt auch den Bruch im Realitätsverständnis und einer Möglichkeit des Abbildens, da die Malerei ein Mittel ist, dieses Vorhaben so perfekt als möglich umzusetzen, der Künstler jedoch hier an eine Grenze stößt, die jedoch als Art Gegenthese ihre Bestätigung im Trompe-l’œil gefunden hat. Und auch gleichzeitig wird klar, dass es anscheinend nicht das hohe Ziel der Künstlerschaft ist, in einem Fort und ohne Ende die Trompe-l’œil-Malerei auszunutzen, da wo man sie als solche in ihrer Technik und im künstlerischen Talent erreicht hat, doch gleichzeitig nicht der ausschließliche Wunsch nach einem reinen, bloßen, unkommentierten Abbilden besteht. Wäre das die Erfüllung des künstlerischen Anspruches, hätte es seit dem ersten Trompe-l’œil wohl nichts

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