Gliederung

1.  Einleitung  3

2.  Grundlagen der Inszenierungsanalyse  4

3.  Transformationsanalyse  7

3.1  Die Verdi Oper im Kontext der Entstehungsgeschichte  7

3.2  Widersprüche und Übereinstimmungen zwischen Text und Inszenierung  9

3.3  Ästhetische Grundprinzipien der Inszenierung  10

4.  Inszenierungsanalyse  11

4.1  Bühnenbild  11

4.1.1  Bühnenraum, Spielraum und die Raumstrukturierung  11

4.1.2  Gegenstände und ihr Verhältnis zu Raum und Körper  12

4.1.3  Beleuchtungssystem  14

4.2  Kostümbild und sein Verhältnis zum Körper  15

4.3  Schauspiel und das Verhältnis der Spieler untereinander  17

4.4  Farbsystem und seine Symbolik  21

4.5  Rhythmus der Inszenierung: Musik, Geräusche und Schweigen  22

4.6  Die Bildregie der Aufzeichnung.  23

5.  Stilistische Einordnung und die Gesamtwirkung auf den Rezipienten  25

6.  Quellenverzeichnis  26

7.  Anhang  27

7.1  Mitwirkende der Otello - Inszenierung  27

7.2  Daten der Aufzeichnung  27

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Einleitung

Am 5. Februar 1887 wurde die Oper Otello in der Mailänder Scala uraufgeführt. Unzählige Opernhäuser schaffen bis heute eigene Interpretationen der Oper Giuseppe Verdis und suchen immer wieder neue Ansätze für die Interpretation derselben. Elijah Moshinsky hat 1996 an der Metropolitan Opera in New York eben diese Oper auf die Bühne gebracht. In einem stark besetzten Ensemble zeigt er seine Version von Verdis Otello. In einfühlsamer und harmonischer Art und Weise erzählt er die Geschichte des Feldherrn Otello, der mit seinem Schiff aus dem Türkenkrieg zurückkehrt und aufgrund des grausamen Intrigierens von Jago in eine gefährliche Falle tappt und sich und seine Geliebte damit in den Tod reißt.

Jede Inszenierung birgt Symbole und Interpretationsmöglichkeiten für den Rezipienten, die aufgeschlüsselt und analysiert werden können, um die Hauptaussage und den motivischen Kern der Inszenierung zu erkennen. In der vorliegenden Arbeit möchte ich mich mithilfe einer solchen Inszenierungsanalyse näher mit der Inszenierung von 1996 in New York auseinandersetzen. Unter der Zuhilfenahme des „Fragenkataloges zur Inszenierungsanalyse“ von Patrice Pavis aus dem Jahr 1988, werde ich mich auf einzelne Analyseschwerpunkte konzentrieren und diese im Kontext der Inszenierung erörtern. Jede Analyse ist eine Möglichkeit, die subjektiven Ideen eines Regisseurs oder künstlerischen Leiters zu interpretieren. Nachdem eine erste Heranführung an die Schwierigkeiten von Inszenierungsanalysen gezeigt wird sowie der zeitgeschichtliche Kontext der Oper erläutert wird, soll ferner gezeigt werden, worin die spezifischen Schwerpunkte der Inszenierung bestehen und wie man sie interpretieren kann. Besonderes Augenmerk gilt dabei den drei Protagonisten Otello, Desdemona und Jago und ihrem jeweiligen Verhältnis untereinander und zum Bühnenraum, zu den Kostümen und den übrigen Schwerpunkten der Analyse. Am Ende soll ein Fazit stehen, welches die Gesamtwirkung auf den Zuschauer beschreiben wird und alle erläuterten Schwerpunkte abwägt, vergleicht und schließlich zusammenfasst.

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2. Grundlagen der Inszenierungsanalyse

Theaterinszenierungen, ganz gleich ob Oper, Schauspiel oder Ballett, unterscheiden sich von anderen medialen Ereignissen in erster Linie dadurch, dass sie fast ausschließlich dadurch funktionieren, weil sie live sind. Jede einzelne Aufführung ist ein Konglomerat an (geplanten) Zufällen, die, dank eingespielter Teams und Techniken, so funktionieren müssen, dass sie an jeder Aufführung perfekt reproduziert werden können. Der Reiz des Theaters besteht somit für viele Menschen womöglich darin, in erstaunlicher Art und Weise zu erleben, wie gut Darsteller, Musiker, Techniker, Inspizienten und andere wichtige Personengruppen miteinander funktionieren müssen, um eine gelungene Aufführung zu gewährleisten. Dementsprechend schwieriger ist es den gleichen hohen Standard, den sich jedes Theaterhaus selbst setzt, zu halten. Aber jeder Zuschauer, sei es der auf der hintersten Sitzreihe mit Hörplatz an dem Aufführungstag am Montag oder der in der ersten Reihe, an einem Samstag, erwartet eine unterhaltsame und mitreißende Inszenierung und einen gelungenen Abend im Theater. Jürgen W. Kleindiek hat sich in seiner Dissertation „Zur Methodik der Aufführungsanalyse“ aus dem Jahre 1971 mit ebendiesen Phänomenen beschäftigt. Er sieht in diesen wichtigen Faktoren auch Schwierigkeiten:

„Es besteht aufgrund verschiedener Imponderabilien und nicht planbarer Unbestimmtheiten - wie etwa ‚Tagesform‘ der Akteure, Grad der Vertrautheit mit dem Inszenierungsplan oder Reaktion des Publikums - stets ein Unterschied zwischen dem Entwurf des Werkes und dessen tatsächlichem ¹ Sichereignen, der Plan wird in jeder Aufführung mehr oder minder modifiziert.“

Jedes Bühnenwerk ist in seiner schriftlichen Form also noch keine Garantie für eine gute Aufführung. Erst das Zusammenwirken von Text, Musik, Regie, Spiel, und vor allem anderen das Agieren hinter der Bühne, lässt Theater, beziehungsweise Oper entstehen. Außerdem ist das Theatererlebnis nicht für jedermann das gleiche und wird dementsprechend gleich empfunden. Die größten Opern finden immer wieder unzählige Begeisterte, aber auch ebenso viele Gegner. Eine perfekte Premiere kann gleichviel Jubelrufe, wie Buhrufe bekommen. Kleindiek hat die Ursachen für dieses unterschiedliche Erleben folgendermaßen zusammengefasst:

„Sind auch für alle Zuschauer einer Aufführung hinsichtlich des Bühnengeschehens (…) die gleichen objektiven Vorraussetzungen und Bedingungen gegeben, so hängt doch weitgehend von der psychophysischen Verfassung jedes Einzelnen ab, wie und was er davon wahrnimmt und

¹ Kleindiek, Jürgen W. (1971): Zur Methodik der Aufführungsanalyse: Dargestellt an einer Aufführung

von Becketts „Endspiel“ am Residenztheater München. München (Inaugural - Dissertation), Seite 16

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erlebt: Vorbildung, Erwartungshaltung, Grad der Anteilnahme (…) Jeder Zuschauer schafft sich seine eigene Ansicht von den Ereignissen auf der Bühne…“ 2

Der Eindruck von einer Inszenierung ist somit immer individuell und persönlich. Folglich sind auch die Reaktionen auf das Bühnengeschehen immer differenziert und selten konform. Daraus ergibt sich eine erste Schwierigkeit: denn, für die Analyse einer Inszenierung ergeben sich ebendiese Problematiken auch. Jede Inszenierungsanalyse ist, obgleich sie noch so objektiv und mit keinerlei persönlichem Hintergedanken verfasst wurde, eine individuelle Einschätzung einer Aufführung an einem Abend. Eine weitere Schwierigkeit besteht darin, eine Inszenierung zu analysieren, die nicht „live“ geschieht, also nicht mit dem Trumpf des Theaters, dem live - Geschehen, punkten kann. Zwar lassen sich viele Komplexe einer Aufführung auf Video festhalten, aber eben nicht alle: „Der Empirie relativ leicht zugänglich und teilweise objektiv erfassbar sind zunächst die sinnlich wahrnehmbaren Ereignisse während der Aufführung. Dies gilt in Besonderem Maße für die reale Bühnengestalt, d.h. für die Handlungen der Schauspieler und anderen Mitwirkenden, für die zeitliche und räumliche Aufeinanderfolge der Aktionen, für die Ausstattung des Spielraumes und dessen eventuellen Veränderungen (Umbau, Lichtwechsel etc.), wie auch für die Äußerungen der Zuschauer und andere Geschehnisse während der Aufführung. Alle diese Vorgänge und Sachverhalte lassen sich prinzipiell empirisch feststellen, beobachten, fixieren, messen.“ 3

Dies sind folglich Faktoren, die, analysiert man eine Inszenierung auf Video oder DVD, vorliegen müssen. Nicht messbar aber ist die tatsächliche Interaktion zwischen Publikum und Orchester und Publikum und Darstellern. Des Weiteren kann man sich beim Betrachten einer Inszenierung nur bedingt an fremde Orte, so zum Beispiel die Metropolitan Opera in New York, denken und fühlen. Der Rezipient des Videos ist dann nicht in der Lage zu wissen und nachzufühlen, welche Atmosphäre in der kulturellen Landschaft der Stadt und in der des Theaters an diesem Aufführungsabend ist und war. Umso wichtiger erscheint es nun, die Aufführung für die Nachwelt und an diesem Abend nicht Beteiligte zu konservieren. Entscheidend dabei sind die Genauigkeit der Aufzeichnung, die geschickte Kameraführung und die hundertprozentige Kenntnis der jeweiligen Inszenierung. Gewährleisten die Aufzeichnung einer Inszenierung und die Kenntnisse des Rezipienten diese Kriterien, so steht einer verhältnismäßig originalen Aufführungsanalyse nichts mehr im Weg.

Opernanalysen können sowohl in musikalischer, als auch in inszenatorischer Art und Weise erfolgen. Abbate und Parker sehen in der musikalischen Analyse einer Oper ein tief greifendes Einwirken auf das musikalische Werk:

² Kleindiek, Jürgen W. Zur Methodik der Aufführungsanalyse, a.a.O., Seite 16ff.

³ Ebd., Seite 22

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„Analysis, broadly defined is a detailed and complex investigation into the substance of a musical work, one taking the musical text as its primary object. At its best, musical analysis nourishes what Joseph Kerman has called a “comprehensive ‘humane’ criticism of music,” an interpretation of text ⁴ guided by the musicality and intellect of a gifted writer.”

Oberflächlicher in Bezug auf die Musik, aber nicht minder tiefgründig erfolgen Analysen, die sich ausschließlich auf die inszenatorischen Details konzentriere. Wo das musikalische Interpretieren von Opern eher dem musikwissenschaftlichen Bereich zuzuordnen ist, soll an dieser Stelle Augenmerk auf die inszenierungsspezifischen Details gelegt werden.

Das vorliegende Beispiel einer Inszenierungsanalyse beschäftigt sich mit der Otello- Operninszenierungunter der Leitung von Elijah Moshinsky an der Metropolitan Opera in New York im Jahr 1996. Es soll zunächst die Entstehungsgeschichte der Oper festgehalten werden, um einen historischen Hintergrund zu liefern. Im Anschluss wird die Oper dann in ihren inszenatorischen Einzelheiten analysiert. Abschließend für diesen Teil der Arbeit soll noch einmal Kleindiek zitiert werden; an dieser Stelle seine sehr genaue und treffende Definition für „Aufführung“: „Aufführung (…) stellt einen Akt der Kommunikation zwischen den Urhebern (d.h. den an der Produktion und Distribution Beteiligten) und den Zuschauern dar, bei dem die reale Bühnengestalt als Medium fungiert: in ihr konkretisiert sich die intendierte Bühnengestalt, die Übertragung der ⁵ Intentionen; in ihr haben auch die vermeinenden Akte der Zuschauer ihren realen Bezug.“

Nun soll gezeigt werden, inwiefern diese Interaktion zwischen Zuschauer und Urhebern in der Otello - Aufführung der Metropolitan Oper New York interpretiert und analysiert werden kann. Dabei werde ich mich auf die von Dr. Patrice Pavis entwickelte „Semiotik der Theaterrezeption“ ⁶ stützen. Die Untersuchungsschwerpunkte, die für die vorliegende Inszenierung von Bedeutung sein werden, sollen herausgegriffen und systematisch analysiert werden.

⁴ Abbate, Carolyn und Parker, Roger. (1989): Analyzing Opera: Verdi and Wagner. Berkeley und Los Angeles / Californien (University of California Press), Seite 1 ⁵ Kleindiek, Jürgen W., Zur Methodik der Aufführungsanalyse, a.a.O., Seite 39

⁶ Vgl: Pavis, Patrice (1988): Semiotik der Theaterrezeption. Tübingen (Narr)

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3. Transformationsanalyse

3.1 Die Verdi Oper im Kontext der Entstehungsgeschichte

Giuseppe Verdi verfasste in der Tradition der italienischen Oper Musikstücke über einen Zeitraum von über fünfzig Jahren. Seine Opern zeugen von einer vom Umbruch bestimmten Zeit. Musikwissenschaftler gliedern sein Opernschaffen in drei wesentliche Handlungsperioden. Die frühere, zu der seine Opern Nabucco und Macbeth zählen, seine mittlere Handlungsperiode, in der er zum Beispiel Aida und La Traviata verfasste und seine späte Handlungsphase, zu der unter anderem Otello zu zählen ist. Interessant an den Handlungsphasen ist, dass sein persönlicher Produktionsprozess zunehmend verlangsamt wurde. Während Verdi in seiner ersten Handlungsperiode noch neunzehn Opern verfasste, waren es in der zweiten nur noch sechs. Die dritte Handlungsperiode umfasste wiederum nur zwei Opern, von denen eine Otello ist. Otello wurde im Jahr 1887 uraufgeführt.

Verdi, der als ein Zeitgenosse Richard Wagners, welcher in Deutschland tätig war, gilt, hatte ähnlichen Einfluss auf sein Land, wie auch Wagner. Italien sah in Verdi längst sein Idol. Er war ein Heros für sein Land, viel stärker, als es Wagner für Deutschland je zu sein vermochte. Gemeinsam verkörperten sie beide die Oper des neunzehnten Jahrhunderts, ohne sich jemals begegnet zu sein und ohne, dass sich bei beiden wirkliche Gemeinsamkeiten feststellen lassen, außer vielleicht die unausweichliche Prägung des Musiktheaters. Wagner, der in seinen Kompositionen eine völlig neue Gattung schuf - das Musikdrama - stand im absoluten Gegensatz zu Verdi, der an der Tradition der Gesangsoper und der Vokalmusik festhielt, die in Italien ihren Ursprung hatte.

In seinen frühen Schaffensphasen griff Verdi ausschließlich auf italienische Opernvorlagen zurück. Ab 1860 brach er mit dieser Tradition und widmete sich neuen Stoffen. So zum Beispiel der shakespeareschen Vorlage Othello, der Mohr von Venedig 7 aus dem Jahre 1603.

Aber die Entstehung des vorletzten Bühnenwerkes Verdis, Otello, war schwieriger, als man heute glauben mag. Verdi, der sich nach seinem Welterfolg mit der Aida im Jahr 1871 auf seinem Hof zurückgezogen hatte, wies alle Opernaufträge und Pläne für neue Projekte beharrlich ab. Er war längst finanziell unabhängig, wurde zunehmend reicher

⁷ Vgl: Marbach, Oswald; Hrsg. (1991): Othello der Mohr von Venedig: Tragödie nach Shakespeare. München (Saur)

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