Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Romanfiguren - ein Überblick.  5

3.  Die Figur Harry Haller  8

3.1  Rolle und Funktion der Sexualität Hallers  17

4.  Die Rolle der Hermine  19

4.1  Rolle und Funktion der Sexualität Hermines  21

5.  Hermine, Maria und Pablo  27

6.  Inszenierung der Figuren.  31

7.  Der Herausgeber, der Professor und das Prinzip des Bürgerlichen im Vergleich zum  

Protagonisten.   36

8.  Schlussbemerkungen.  39

A.  Literaturverzeichnis.  41

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1. Einleitung

Der Steppenwolf von Hermann Hesse bietet eine Auseinandersetzung mit der menschlichen Psyche am Beispiel des Protagonisten Harry Haller. Die Konzeption, Rolle und Bedeutung nicht nur der Protagonisten im Roman, sondern auch die der anderen bedeutsamen Charaktere soll in der vorliegenden Untersuchung näher behandelt werden. In der Analyse wird der Steppenwolf fortlaufend mit der Gattungsbezeichnung des Romans bezeichnet werden, obwohl die Primärausgabe den Begriff Erzählung verwendet. Dies soll bewusst ignoriert werden, da der Steppenwolf für eine Erzählung zu komplex ist, nicht nur was die Länge betrifft, sondern auch was Aufbau, Struktur und Vielschichtigkeit der Thematik angeht. Bei der Betrachtung von Romanfiguren ist es wichtig, dass zunächst zwischen den Begriffen „Figur“ und „Charakter“ unterschieden werden muss; die Figur betrifft die dargestellte Person im Allgemeinen, während sie selbst über einen Charakter verfügt und durch besonders prägende Wesenszüge zum „Charakter“ wird ¹ . Dieses Prinzip soll auch für die vorliegende Untersuchung gelten. Der Titel der Arbeit wurde bewusst so gewählt, um zu verdeutlichen, dass es vorwiegend um das Wesen der Romanfiguren geht, weil die Bezeichnung „Charakter“ diesen Aspekt in den Vordergrund stellt, auch wenn im fortlaufenden Text überwiegend von „Figuren“ die Rede sein wird.

Insbesondere die Figuren Hermine, Maria und Pablo, welche Haller direkt umgeben, sind auffallend schillernde Charaktere. Ihre Darstellungen erfolgen oftmals in märchenhaftem Kontext und unter beinahe übernatürlichen Umständen, so dass ihre Echtheit oder Existenz faktisch angezweifelt werden kann, was in der vorliegenden Untersuchung thematisiert werden soll. Die Frage nach der Echtheit der Charaktere tut jedoch ihrer Stellung und ihrem Einfluss auf den Handlungsverlauf keinen Abbruch. Gleichwohl soll der Frage nachgegangen werden, ob sich ein Erlebnis in der Wirklichkeit der Erzählung oder in der Vorstellung der Erzählfigur (Harry Haller) abgespielt hat. Die genannten Figuren des Romans sollen mit besonderem Augenmerk auf ihre Rolle und Funktion grundlegend interpretiert werden. Die Psyche eines Menschen wird unter anderem durch triebbestimmte Wünsche, sexuelle Erfahrungen und Sehnsüchte geprägt. Diese Tatsache ist spätestens seit Sigmund Freud

¹ vgl. Guntli, Markus: Elemente der Charakterisierung von Romanfiguren. S. 1.

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hinlänglich bekannt ² . Im Steppenwolf spielt die Sexualität der Figuren eine wichtige Rolle, da sie zur Dynamik der sie betreffenden Handlung entscheidend beiträgt. Um dies deutlicher zu machen, sollen in dieser Arbeit dem Thema Sexualität zwei Unterkapitel gewidmet werden, und zwar vorrangig am Beispiel des Protagonisten Haller und der weiblichen Hauptfigur Hermine.

Da Maria und Pablo praktisch nur dank Hermine existieren und agieren, werden sie und die mit ihnen verbundene Darstellung der Sexualität gemeinsam mit Hermine in einem Kapitel behandelt. Es soll dabei auch gezeigt werden, dass Maria und Pablo im Grunde ähnliche Funktionen für den Protagonisten - und damit für den Roman an sich - erfüllen. Neben Hermine sind sie gleichfalls von Bedeutung für den Roman allgemein und die Rolle der Sexualität. Anhand der nunmehr vier genannten Figuren soll u. a. durch ausgewählte Textbeispiele gezeigt werden, dass ihre spezielle Auslegung und Inszenierung elementar für den Roman sind. Ebenfalls soll geklärt werden, in welcher Hinsicht die geschlechtliche Liebe ein zentrales Thema der Erzählung darstellt und generell prägend für den Handlungsverlauf des Romans ist.

In Harry Hallers Fall geht im Besonderen um (sexuelle) Erlebnisse, die ein Mann im fortgeschrittenen Alter macht, und um die Frage, wie sich diese Erfahrungen auf seine Befindlichkeit und sein Verhalten auswirken. Im Zentrum dieser Erfahrungen steht Hermine, eine Romanfigur, deren Rolle und Wirkung auf Haller im Zuge der vorliegenden Untersuchung klarer werden soll. Doch auch Hallers vorherige Verfassung und die Lebenssituation, in der er sich vor der Begegnung mit Hermine befand, ist einer eingehenden Betrachtung würdig, da sich seine innere Gesamtentwicklung nur unter Berücksichtigung der Entfaltung seines Sexuallebens nachvollziehen lässt. Aus heutiger Sicht mögen die erotischen oder sexuellen Beschreibungen im Steppenwolf im Bezug auf ein allgemeines öffentliches Schamgefühl nicht mehr sonderlich anstößig sein. Als der Roman 1927 veröffentlicht wurde, stieß die offene Darstellung des Geschlechtstriebs in den betreffenden Textstellen aber überwiegend auf Ablehnung und Empörung ³ . Für die heutige Analyse ist die seinerzeitige Rezeption des Werks jedoch weitgehend unbeachtlich, weil der Autor mit den im Roman beschriebenen sexuellen Erfahrungen Hallers die große Bedeutung von Sexualkontakten für das Innenleben eines Menschen als zeitloses Thema darstellen wollte.

² vgl. Freud, Sigmund: Darstellungen der Psychoanalyse. S. 84 ff.

³ vgl. Bran, Friedrich: Hermann Hesse und die Religion. S. 67: „Zutiefst schockiert wandten sich manche seiner

Bewunderer von ihm ab, begeistert begrüßten es andere.“

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Gegen Ende der Analyse soll zur weiteren Konturierung des Protagonisten auch die Sicht und die Figur des Herausgebers und des Professors kurz beleuchtet werden. Diese beiden Erscheinungen stehen auch exemplarisch für die Bürgerlichkeit im Steppenwolf, eines der zentralen Themen.

2. Romanfiguren - ein Überblick

Figuren tragen die Handlung in der Epik, also das Geschehen eines Romans, einer Erzählung oder auch eines Dramas. Ohne die Figuren kann es den Lauf einer Geschichte kaum geben. Hierin besteht der Unterschied zur Gattung der Lyrik, denn Gedichte müssen nicht zwangsläufig Personen und deren Erlebnisse behandeln. In der Poesie ist es möglich, z.B. nur das Naturerleben oder ein Gefühl zu thematisieren, welches dann aber wiederum mit menschlichem Verständnis wahrnehmbar ist. Dazu bedarf es des lyrischen Ichs in einem Gedicht, das als Voraussetzung für die Rezeption der Dichtung quasi zwangsläufig im Hintergrund vorhanden ist.

Die Wirkung einer Figur in der Epik geht auf die klassische Tragödie zurück. Zur Vermittlung der Botschaft des Autors und Beeindruckung der Zuschauer bedurfte es eines glaubhaften Protagonisten und gegebenenfalls eines ebenbürtigen Antagonisten. Das Wesen einer Tragödienfigur ist nach Aristoteles durch vier primäre Merkmale gekennzeichnet: Tüchtigkeit, Angemessenheit, Ähnlichkeit und Gleichmäßigkeit ⁴ . Für den vorliegenden Kontext ist das Merkmal der Ähnlichkeit hervorzuheben: Harry Haller ist eine Figur, die polarisiert. Einerseits mögen seine Gedankengänge irritieren und vielleicht sogar abstoßen. Auf der anderen Seite offenbart er Ansichten, die so mancher Leser denkbar gut nachvollziehen kann. Dadurch wird Haller zur Identifikationsfigur, was nicht nur in der Antike schon Priorität hatte, sondern auch in moderner Zeit wichtig ist. Der Held einer Tragödie nach klassisch griechischem Vorbild musste ein möglichst hohes Identifikationspotential bieten, da der damalige Zuschauer Mitgefühl mit dem Protagonisten entwickeln sollte. Die heutige Rezeption funktioniert entsprechend; ein Romanheld, der besondern authentisch wirkt, und mit dem der Leser sich außerordentlich gut identifizieren kann, sichert den Erfolg eines Werks. Dies gilt selbst für moderne Genres wie Science Fiction und insbesondere für Darstellungen, die eine psychologische Sicht auf die Figuren bieten. Auch wenn es sich, wie bei Haller im Steppenwolf, um eine geradezu pathologisch anmutende

⁴ vgl. Aristoteles. Poetik. S. 47 ff.

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Figur handelt, liegt der Reiz für den Leser entweder in der Faszination des Unbekannten und Dunklen der menschlichen Psyche oder gerade in der Möglichkeit einer Identifikation mit der wölfischen Seite des Protagonisten, also auch dem Wiedererkennen eigener antizivilisatorischen Neigungen.

Eine Romanfigur zeichnet sich im Allgemeinen durch das äußere Erscheinungsbild aus, wenn es denn vom Erzähler geschildert wird. Des Weiteren durch die erkennbaren Charaktereigenschaften, die nicht zwangsweise explizit beschrieben werden müssen, sondern durchaus auch durch Darstellung des Verhaltens der Figur nachvollziehbar werden können ⁵ . Das Verhältnis zu anderen Romanfiguren kann den Protagonisten konturieren, ebenso wie die näheren Lebensumstände, etwa die soziale oder berufliche Position. All diese Kategorien, die eine Figur sicht- und greifbar machen, sind auch für Harry Haller bedeutsam: Da wäre zunächst sein zumindest anfangs etwas ungepflegtes Äußeres, was der fiktive Herausgeber als „unsorgfältig gekleidet“ bezeichnet (8). Dann die innere Zerrissenheit durch den ewigen Kampf zwischen Mensch und Wolf in ihm, die sich besonders in Situationen äußert, während derer er sich eigentlich durch andere geehrt fühlt und fühlen sollte, jedoch nicht zu verhindern vermag, dass „der andere Harry (…) dachte, was [er] doch für ein eigentümlicher, verlogener Bruder sei, dass [er] vor zwei Minuten noch gegen die ganze verfluchte Welt grimmig die Zähne gefletscht hatte und jetzt beim ersten Anruf, beim ersten Gruß eines achtbaren Biedermanns übereifrig ja und amen sagte.“ (84) Ferner kennzeichnet Haller ein entwurzelt wirkendes Sozialverhalten, welches am deutlichsten wird, als Haller beim Professor zu Abend isst; diese Szene soll am Ende der Arbeit noch ausführlicher behandelt werden. Schließlich charakterisiert ihn noch die Diskrepanz zwischen Bildung und Lebensführung, die sich immer wieder zeigt und ausdrücklich vom Herausgeber am Anfang des Romans beobachtet wird: „Dass er ein Gedanken- und Büchermensch war und keinen praktischen Beruf ausübte, war bald zu sehen.“ (16)

All diese Charakteristika schaffen die Basis für die Figur Harry Haller. Hinzu kommen noch der Facettenreichtum und die psychologische Tiefgründigkeit, die aus dem Entwurf Haller erst das werden lassen, was er ist: Die titelgebende Figur des Steppenwolfs. Manchmal wird ein Stück Vergangenheit im Leben einer Romanfigur aufgerollt, um gewisse Verhaltensweisen innerhalb der laufenden Handlung deutlicher oder verständlicher zu machen. Im Steppenwolf ist dies der Fall. Hallers finale Lebenskrise ist die Konsequenz eines

⁵ vgl. von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur: „direkte“ und „indirekte Charakterisierung“.

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vorher stattgefundenen Entfremdungsprozesses. Auch wenn Haller eine wölfische Seite in sich hat, die menschlich-psychologische Sicht auf ihn ist elementar für den Roman. Ebenfalls entscheidend für die Auseinandersetzung mit Hesses Werk ist die Tatsache, dass Haller eine Art Mischwesen, das aus verschiedenen Persönlichkeiten besteht, darstellt. Für die Interpretation bedeutet dies eine besondere Herausforderung, ebenso wie für die Einordnung der Konzeption seiner Rolle in die Tradition der Auslegung von Romanfiguren. Helga Esselborn-Krumbiegel bezeichnet Hallers Erfahrungen als „Ich-Zerfall und neue Ich-Werdung“ in einem „unabsehbar sich wiederholenden Prozess“ ⁶ . Haller vereint also nicht nur die unterschiedlichsten Wesen in sich, er vernichtet sich auch beinahe selbst - aber eben nur so weit, dass es ihm noch möglich ist, auf andere Art und Weise, als jemand anderes, d.h. als veränderte Person, weiter zu leben. Im folgenden Kapitel soll auf das Wesen des Protagonisten vertieft eingegangen werden.

Vera Nünning listet eine interessante Unterteilung in vier mentale Figurenmodelle auf, die wiederum von Ralf Schneider stammen: Kategorisierung, d.h. die Figur wird einer bereits existenten Gattung, einem Typ, zugeordnet; Individualisierung, d.h. Erweiterung der Figurenmerkmale durch zusätzliche personale Informationen; Entkategorisierung, d.h. grundlegende Wesensveränderung der Figur und schließlich vollständige Personalisierung, was das Gegenteil von Kategorisierung bedeutet, da die Figur als Einzelperson umfassend beschrieben und verstanden werden soll ⁷ . Wendet man diese vier Modelle auf Haller an, kommt man jedoch zu dem Schluss, dass er sich in jede Modellart einordnen lässt: Er, oder besser gesagt ein Teil von ihm, ist ein Stereotyp, wie z.B. der Einzelgänger. Des Weiteren werden durch das Traktat spezifische Informationen über ihn geliefert, die sowohl zur Individualisierung als auch zur Entkategorisierung beitragen. Schließlich verlangt die Analyse des Harry Haller ebenfalls nach ausführlicher Untersuchung der Figur, was diese personalisiert. Hermine, Maria und Pablo sind wohl eher der Kategorisierung zugehörig; zumindest Maria und Pablo sind klassische Typen - sie die schöne Bettgefährtin, er der südländische Bonvivant. Hermine wird zumindest noch einer Individualisierung unterzogen, da sie über einen längeren Zeitraum an Hallers Seite wirkt, dabei mehr Facetten als Maria oder Pablo von sich preis gibt, und direkten Einfluss auf Haller ausübt, was sie ja letztendlich auch charakterisiert.

Die Tatsache, dass Haller sich nicht eindeutig zuordnen lässt, festigt die Ansicht weiter, dass es sich bei ihm um eine dynamische, sich entwickelnde Figur handelt.

⁶ Esselborn-Krumbiegel: Der „Held“ im Roman. S. 139.

⁷ Nünning, Vera: S. 130 ff.

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3. Die Figur Harry Haller

Bei der Betrachtung der zentralen Gestalt ist es zunächst einmal wichtig festzuhalten, dass sich Haller offensichtlich nicht nur durch eine dominante Wesensart gekennzeichnete Charakterlichkeit auszeichnet. In erster Linie ist er eine gespaltene Persönlichkeit, bestehend aus einer wölfischen und einer menschlichen Hälfte. Diese befinden sich in einem ständigen Konflikt miteinander; es ist der Kampf zwischen dem misanthropischen Zivilisationsfeind und dem angepassten Bürger. Die wölfische Seite Hallers steht jedoch dominierend im Vordergrund, was man daran sieht, dass es sowohl in Hallers eigenen Schilderungen als auch und vor allem im Traktat des Steppenwolfs überwiegend um die - allerdings eher negativ geprägte - Wahrnehmung des Steppenwolfs in ihm geht. Wenn aus der Sicht des Menschen Harry Haller, im Gegensatz zum Steppenwolf Haller, berichtet wird, dann thematisieren diese Schilderungen meist die Übermacht der wölfischen Natur. Aus der Sicht eines Außenstehenden, etwa aus der bürgerlichen Perspektive des fiktiven Herausgebers, existiert der Mensch Haller immerhin und zeichnet sich durch Belesenheit und Kenntnis der gesellschaftlichen Konventionen aus. Haller wird auch zweimal in Begleitung einer Frau gesehen, der er offenbar nahe steht. Trotzdem wirkt er einsam und deprimiert. Seine Lebensführung ist ungesund; allein in seiner Wohnung trinkt er übermäßig und raucht viel. Aus den Darstellungen des Herausgebers ist zu entnehmen, dass Haller das Leben eines potentiellen Selbstmörders lebt - mit Blick auf den gesamten Roman als Opfer seiner eigenen inneren Zermürbtheit.

Es ist festzustellen, dass der Autor auf einen klar abgegrenzten Antagonisten verzichtet: Protagonist und Gegenspieler sind in ein und derselben Person vereint. Dies erfordert quasi zwangsläufig eine Einsicht in Hallers Innenleben. Von Beginn der Handlung an erfährt der Leser, in welchem Zwiespalt die zentrale Gestalt steckt. Dem Traktat des Steppenwolfs zufolge ist „kein einziger Mensch (…) so angenehm einfach, dass sein Wesen sich als die Summe von nur zweien oder dreien Hauptelementen erklären ließe (…) Harry besteht nicht aus zwei Wesen, sondern aus hundert, aus tausenden“. (65) ⁸ Übertragen auf den Menschen im Allgemeinen und positiv betrachtet, bedeutet dies, dass die Menschen alle Teile voneinander sind. In unterschiedlicher Anordnung und Stärke der Wesenselemente natürlich, aber theoretisch kann jeder einen beliebigen anderen in sich wieder finden: „Die Fähigkeit der

⁸ Seitenzahlen in Klammern beziehen sich fortan auf die Primärausgabe des Steppenwolfs (s.

Literaturverzeichnis)

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Menschen, für einander zu Spiegeln zu werden, die [hier] thematisiert wird, ist wichtig für das Verständnis des gesamten Romans.“ ⁹ Die spezielle Spiegelsymbolik soll im weiteren Verlauf der Analyse noch eingehender behandelt werden. Negativ gesehen bedeutet die oben beschriebene pars pro toto - Theorie aber, dass es das reine Individuum im Grunde nicht gibt und dass es fast unmöglich ist, die vielen verschiedenen Elemente in einem Menschen zu vereinen oder einen passenden Gegenpart in Form eines anderen Menschen zu finden. Als abstrahiertes Romanthema formuliert lässt sich dies auf den Punkt des Gegensatzes zwischen (erwünschter) Seelenverwandtschaft und (schicksalsbedingter) Isolation bringen. Im Roman tragen aber auch die unterschiedlichen Erzählperspektiven zu Hallers Facettenreichtum bei: Sie gewähren dem Leser sowohl einen Blick auf seine Persönlichkeit, und zwar durch die Perspektive eines Außenstehenden, als auch - dank des Traktats vom Steppenwolf - eine Einsicht in Hallers Innerstes. Der Roman teilt sich in drei Erzählweisen; die Beobachtungen des fiktiven Herausgebers, welcher der Neffe der Hauswirtin Hallers ist, Hallers eigene Darstellungen in der Ich-Form und dem erwähnten eingeschobenen Traktat, welches in der 3. Person Singular erzählt wird. Obwohl die letzteren Teile streng genommen von ein und derselben Person geschildert werden, erscheinen sie von völlig unterschiedlichem Ursprung zu sein. Dies führt dazu, dass drei verschiedene Perspektiven vorliegen. Diese Erzähltechnik des Autors Hermann Hesse war und ist ungewöhnlich und neuartig. Dadurch, dass dieselbe Zeitspanne und dieselben Ereignisse aus drei verschiedenen Blickwinkeln betrachtet und beschrieben werden, offenbart Hesse dem Leser eine Sicht oder eine Interpretation der menschlichen Subjektivität. Jede einzelne Person nimmt einen bestimmten Sachverhalt individuell und subjektiv wahr. Hallers Schilderungen in der ersten Person weisen darüber hinaus teilweise Züge des Inneren Monologs auf, einem modernen Stilmittel zur besonderen Veranschaulichung der Gedankengänge einer Figur ¹⁰ . Vor dem Hintergrund der modernen Epoche, während der Der Steppenwolf verfasst und publiziert wurde, ist klar, dass es sich um eine andere, neue Art der Subjektivität handelt, als diejenige, die noch während vorhergehender literarischer Epochen, wie z.B. der Romantik, regelrecht zelebriert wurde. Hesses Erzähltechnik im Steppenwolf ist als modern zu bezeichnen, obgleich der Roman und seine Figuren von vielfältiger Symbolik, auf die in der vorliegenden Untersuchung noch näher eingegangen werden soll, durchsetzt sind; eine Manier, die sonst eher der Romantik zugesprochen wird. Der gewollte, bewusste Bruch mit der (romantischen) Tradition, den der Beginn der Moderne, gekoppelt an den Realismus, kennzeichnet, zeigt sich

⁹ Esselborn-Krumbiegel: Hermann Hesse. Der Steppenwolf . S. 39.

¹⁰ siehe dazu Kapitel „Inszenierung der Figuren“

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im Steppenwolf durch die Erzähltechnik und die Konzeption des Protagonisten. Für den Autoren mag dies kein ganz einfacher Prozess gewesen sein; wenngleich er ein Teil dieser modernen Strömung war, so muss sein Anliegen über bloßen Traditionsbruch und Aufmerksamkeitserregung hinausgegangen sein ¹¹ . In der vorliegenden Analyse soll bewusst auf biographische Einflüsse des Autors auf die Romanthemen und Figuren verzichtet werden. Diese böten sich zwar an, da gewisse Hinweise, wie die Gleichheit der Initialen Hesses und Hallers sowie Tagebucheinträge Hesses, die auf Selbstmordgedanken hindeuten, auffallend sind. Auch ist in der Forschungsliteratur von einer „schweren seelischen Krise“ Hesses die Rede; jedoch soll es hier um die Rolle und Funktion der Figuren gehen und eben nicht um das Privatleben des Autors ¹² . Was jedoch auch unter Nicht-Berücksichtigung der persönlichen Verwicklungen des Autors denkbar ist, ist der Einfluss anderer Werke auf den Steppenwolf. Man mag zunächst dabei an Freuds Psychoanalyse denken, doch auch nicht-europäische Einflüsse sind vorstellbar, wie z.B. das Waste Land von T.S. Eliot, veröffentlicht 1922. Das epische Gedicht schildert die (amerikanische) Nachkriegswelt als Ödland ¹³ . Die Bezeichnung Steppenwolf, genauer gesagt das Wort Steppe, lässt Fremde, Öde, Trockenheit, kurz: eine Brachlandschaft assoziieren ¹⁴ .

Mit der Strömung des Realismus lassen sich Schlagwörter wie Nihilismus, Entmutigung und Desillusionierung verbinden; diese stellen ein Gegengewicht zur irdischen Verwirklichung durch Sinnlichkeit und Lebensfreude eines Menschen dar. Wie auch im Steppenwolf ist es nicht nur der Einfluss der direkten Umwelt, der thematisiert wird, sondern auch die menschliche Seele und das Körperliche. Wenn man nun noch bedenkt, dass Hauptwerke des Realismus der Gattung des psychologischen Romans zuzuordnen sind ¹⁵ , dann erstaunt es, dass Hermann Hesse selten unter den Hauptvertretern des Realismus aufgeführt wird. Dies kann nur daran liegen, dass Hesse sich generell nur schwer einer bestimmten Strömung zuordnen lässt. Ohne den Erzähler bzw. die Romanfigur mit dem Autoren verwechseln zu wollen: Die Figur Harry Hallers ist sicher nicht ganz ohne (auto-)biographischen Hintergrund so abgelöst von der restlichen Gesellschaft gezeichnet worden. Gisela Kleine schreibt: „In der Metapher eines (…) Wolfes gerät er ins Bewusstsein seiner Leser als Autor, der am Rande der

¹¹ vgl. Daten deutscher Dichtung: hier wird Hesse mit dem Steppenwolf als Teil der „Gegenströmungen zum

Naturalismus“ und mit Narziss und Goldmund als Repräsentant der „Verlorenen und verbürgten Wirklichkeit“

bezeichnet.

¹² Esselborn-Krumbiegel: S. 7.

¹³ vgl. The Norton Anthology of American Literature: S. 1587 ff.

¹⁴ Karalaschwili, Reso: S. 34.

¹⁵ vgl. Daten Deutscher Dichtung; z.B. Theodor Fontanes Effie Briest: „Entgültige Wendung von der äußeren

Gesellschaftsschilderung zur Seelendarstellung.“ S. 457.

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von ihm geächteten Gesellschaft unzähmbar seiner schriftstellerischen Arbeit nachgeht.“ ¹⁶ Hierbei ist jedoch zu bedenken, dass Haller dem Herausgeber zufolge sich selbst die Bezeichnung Steppenwolf gegeben hat (7). Das bedeutet, Hallers Abkehr von der bürgerlichen Welt ist bewusst erfolgt, seine Distanzierung manifestiert sich in dem Begriff, den er sich selbst gegeben hat. Sein wölfisches Wesen fungiert also auch als eine Art Refugium und Schutz. Einmal akzeptiert, dass er anders ist, zelebriert und kultiviert er diese Tatsache regelrecht, wenngleich er unter dem Kampf seiner beiden Naturen auch leiden muss. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, ob überhaupt eine echte schizophrene Störung vorliegt. Wenn Haller sein alter ego kennt und duldet, wenn er sich eines Ausbruchs des Wolfs in ihm bewusst ist, dann bleibt pathologisch im Grunde nur die Unkontrollierbarkeit der Naturen. Landläufig heißt es, ein Verrückter weiß nicht, dass er verrückt ist. Während der ersten Begegnung mit Hermine sagt diese zu ihm: „Du bist keineswegs verrückt, Herr Professor, du bist mir sogar viel zu wenig verrückt!“ (99) Es bleibt wohl Sache der Definition, ob Haller nun im pathologischen Sinne verrückt ist, oder nicht. Problematisch ist allerdings Hallers depressive Grundstimmung und suizidale Neigung. Bevor er Hermine kennen lernt, sieht er keinen anderen Ausweg aus seiner Misere, was einer Depression im Endstadium gleicht.

Wenn man davon ausgeht, dass Hallers über den Roman hinausgehende Bedeutung unter anderem die ist, dass seine Figur die Probleme aufzeigt, an denen die späten zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts krankten, dann trägt auch der Perspektivenwechsel innerhalb des Plots zur Veranschaulichung bei. Der Leser wird quasi gezwungen anzuerkennen, dass es stets mehrere Seiten und Ansichten gibt und dass es um „das Bild einer Spätkultur ohne eigentliche Mitte und ohne wahren Zusammenhalt“ ¹⁷ geht. Auch der Figur Haller mangelt es an einer gesunden „Mitte“ ¹⁸ , einer Art Ausgeglichenheit, und seine Teilpersönlichkeiten zeichnen sich nicht durch Zusammengehörigkeit aus, vielmehr befinden sie sich im ständigen Kampf gegeneinander. Zumindest durch die letztendliche Vereinigung der wölfischen und der menschlichen Seele, wird eine Form des Gleichgewichts hergestellt. Diese Harmonie ist nicht nur Ausdruck einer individuellen Spiritualität, sondern gilt auch seit Platon als grundlegend für das Funktionieren einer Gesellschaft ¹⁹ . Es ist also nicht nur Hallers Geschichte, in der sich Gesellschaftskritik widerspiegelt, diese findet sich eben auch in der Figur und deren

¹⁶ Kleine, Gisela: Zwischen Welt und Zaubergarten. S. 14.

¹⁷ Waßner, Hermann: Über die Bedeutung der Musik in den Dichtungen von Hermann Hesse. S. 53.

¹⁸ ebd.

¹⁹ vgl. Fink, Eugen: Metaphysik der Erziehung im Weltverständnis von Plato und Aristoteles.

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Konzeption. Ausgehend von Waßners Ansicht, dass der Leser „in die Wirklichkeit des Lebens hineingerissen [wird]“ ²⁰ , stellt sich die Frage, ob Haller eine realistische Romanfigur ist. Der gebrochene Held einer Erzählung hat spätestens seit Georg Büchner einen festen Platz in realistischen oder naturalistischen Werken. Eine gesicherte Antwort auf die Frage, wie realistisch Haller ist, fällt schwer, da märchenhaft-unwirkliche Szenen, wie die im magischen Theater, nicht nur den Figuren, sondern auch der gesamten Handlung eine von der Wirklichkeit entrückte Eigenschaft verleihen. Nichtsdestotrotz ist Hallers Figur eine Art Verkörperung wirklichkeitsnaher, zeitgenössischer Phänomene. Die Schizophrenie ist ein realistisches Krankheitsbild. Im Vorwort des Herausgebers stellt dieser selbst bezüglich Hallers „pathologischen Phantasien“ fest:

„Ich sehe in ihnen aber etwas mehr, ein Dokument der Zeit, denn Hallers Seelenkrankheit ist - das weiß ich

heute - nicht die Schrulle eines einzelnen, sondern ein Dokument der Zeit selbst, die Neurose jener Generation,

welcher Haller angehört, und von welcher keineswegs nur die schwachen und minderwertigen Individuen

befallen scheinen, sondern gerade die starken, geistigsten, begabtesten.“ (27)

Esselborn-Krumbiegel formuliert die Dialektik von Hallers Wesen und seinem Wirkungsbereich wie folgt: „Auslöser und Ausdruck seiner Ich-Krise wird immer wieder Harrys Verhältnis zu seiner bürgerlichen Umwelt.“ ²¹ Haller saugt förmlich die von ihm als solche empfundenen Krisen seiner Zeit auf und droht daran zugrunde zu gehen. Interessant ist dabei die Tatsache, dass er psychisch in schlechter Verfassung ist. Seine Gespaltenheit treibt ihn beinahe in den Suizid, weil sie ihn derart sensibel für äußere Einflüsse und Gegebenheiten macht, dass er sich nicht mehr von den Dingen, die ihm missfallen, distanzieren kann. Diese Sensibilität bedeutet jedoch auch eine Befähigung zu besonderer Wahrnehmung. Um die Gesellschaftskritik durchdringen zu lassen, wählte der Autor eine Hauptfigur, die tiefgründig ist und denkt, auch wenn sie gespalten ist. Hermine selbst spricht von „einer Dimension zuviel“ (165), die sie und Haller haben. Diese Gegebenheit bedeutet Fluch und Segen für beide. Fluch, weil die zusätzliche Dimension isoliert und Segen, weil sie die beiden Figuren aus der Masse heraushebt. Geht man davon aus, dass ein Künstler diese Dimension zu viel, von der Hermine spricht, naturgemäß besitzt, um kreativ zu sein, ja beinahe besitzen muss, dann passt dieses Bild des Künstlers auch zu Haller. Die Mehrdimensionalität befähigt ihn zur Empfänglichkeit und Wahrnehmung verschiedenster, für sozusagen Dimensionslose unsichtbare, Dinge. Dabei kann es sich um winzige menschliche Facetten handeln, Veränderungen des Zeitgeists oder Eingebungen durch besondere Fähigkeit zur Phantasie.

²⁰ Waßner: S. 54.

²¹ Esselborn- Krumbiegel: S. 57.

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Haller absorbiert diese Dinge regelrecht, immer mehr oder weniger bewusst auf der Suche nach Erlösung und in Erwartung von Inspiration. Oft kommt es dabei, auch allgemein für den Künstler gesprochen, zu Reizüberflutung. Nicht alles, was geschieht, kann emotional oder intellektuell sinnvoll verarbeitet werden. Und trotz der schon vorhandenen Mehrdimensionalität fehlt Haller noch ein letzter Schritt, bevor er mit Hermine das magische Theater betreten und sich mit sich selbst konfrontieren kann. Zuvor muss er noch die Dimension oder Stufe der puren Lebensfreude erreichen.

Natürlich muss man die Frage stellen, ob Haller wirklich ein Künstler ist. Im Gunde genommen ist er ein Intellektueller, der in einer Zeitung seine Anti-Kriegshaltung zum Ausdruck bringt. Er ist laut des Herausgebers „ein Gedanken- und Büchermensch.“ (16) Um ein Künstler zu sein, müsste er etwas erschaffen. Dies tut er mit seinen Aufzeichnungen, den Gedanken, die er der Nachwelt mitteilt. Man kann auch annehmen, dass er ein Künstler ist, dem es nicht gelingt, seine Fähigkeiten und Motivationen zu kanalisieren oder umzusetzen, was wiederum offensichtlich an der Enttäuschung über sein Leben liegt. In der „Dimension zuviel“ kann man auch ein Plädoyer für Andersartigkeit sehen. Vielleicht bedarf es einer verrückten Persönlichkeit, um die Welt zu erklären, wie sie ist. Denn das, was Haller so sehr an seiner Zeit stört, ist die Oberflächlichkeit der Mitmenschen und Sinnentleertheit dieser Tätigkeiten. Die Sinnlosigkeit der bürgerlichen Lebensweise, die er empfindet, lässt ihn Ekel gegen „so genannte[r] gute[r] Tage“ und „eine rasende Lust, irgendetwas kaputt zuschlagen“ verspüren. (31) Mit seinem Wunsch nach Lebensfreude über geistige Arbeit hinaus fühlt er sich isoliert: „Und was hingegen mir in meinen seltnen Freudenstunden geschieht, was für mich Wonne, Erlebnis, Ekstase und Erhebung ist, das kennt und sucht und liebt die Welt höchstens in Dichtungen, im Leben findet sie es verrückt.“ (35)

Zudem ist Hallers wölfische Seite zutiefst misanthropisch und destruktiv. Allerdings muss dabei bedacht werden, dass die empfundene Ablehnung in erster Linie ihn selbst betrifft. Der Steppenwolf in ihm hasst sich selbst so sehr, dass er quasi naturgemäß gar nicht positiv für jemanden oder etwas empfinden kann. Was das erwähnte Plädoyer für Andersartigkeit betrifft, so wird dieses durch den Selbsthass natürlich schwieriger nachzuvollziehen. Der Wunsch nach Daseinsfreude ist zwar irgendwo in Haller angelegt, jedoch muss er die Umsetzung erst erlernen, wie die Szenen im magischen Theater zeigen: „Sie sind hier in einer Schule des Humors, Sie sollen lachen lernen!“ (193)

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Haller ist ein intellektueller Geist, der aufgrund seiner zunehmenden Lebensunzufriedenheit und Resignation in der Forschung bisweilen mit Goethes Faust verglichen wurde ²² . Im Gegensatz zu Faust, der sich durch sein geistiges Streben zwar intellektuell ausgefüllt sieht, aber nicht weiß, was er darüber hinaus vermisst, scheint Haller, d.h. seine menschliche Seite, zu ahnen, dass ihm weniger intellektuelle Herausforderungen als äußere, also auch körperliche, Reize fehlen. Haller braucht aber keinen Mephisto, der ihm den Weg zu sinnlichen Genüssen zeigt, er braucht Hermine. Ob Hermine ein weiblicher Mephisto ist, sei dahin gestellt; sicher ist, dass Haller ihr nicht seine Seele verkaufen muss, denn sie kann als seine Seele angesehen werden, oder zumindest als ein Teil davon. Die Beziehung zwischen beiden muss zwar tragisch enden, jedoch verschafft sie Haller neuen Lebensmut und eine Möglichkeit der Vereinigung seiner widersprüchlichen Naturen. Ein weiterer Unterschied zu der Figur des Faust ist, dass Haller dem Traktat zufolge ein enormes „Bedürfnis nach Einsamkeit und nach Unabhängigkeit“ (51) hat und dass er sich „nie an Frauen oder an Mächtige verkauft“, sondern lieber alles „weggeworfen und ausgeschlagen [hatte], um dafür seine Freiheit zu bewahren.“ (52) Seine Freiheit gibt er gewissermaßen erst für Hermine auf, die zu einer Art Mentorin für ihn wird und ihm zumindest das Gefühl der Unabhängigkeit zu geben weiß. Trotzdem ist es erstaunlich, dass Haller seinen Wunsch nach Autonomie über Bord wirft und sich Hermine voll und ganz unterordnet. Dies geschieht zwar sicherlich auch aufgrund seiner emotionalen ergo unkontrollierbaren Zuneigung für sie, aber auch scheint es, als sei ihre Suggestivkraft auf ihn stark genug, um ihn zu reizen und all seine Dogmen erst einmal vergessen zu lassen. Auf der anderen Seite kann sie als ein Teil seiner selbst angesehen werden, was bedeutet, dass seine Liebe zu ihr gleichzeitig die wieder gefundene Liebe zu sich selbst beinhaltet. Dass er so leicht und eifrig Zuneigung zu Hermine empfindet, deutet auf den inneren Wunsch hin, sich selbst lieben zu können. Vor diesem Hintergrund ist es nicht mehr allzu verwunderlich, dass er sich ihr bereitwillig hingibt, denn die Liebe zu sich selbst, ist Voraussetzung für jede weitere zu anderen Menschen. Insofern verliebt sich Haller zeitgleich in Hermine und sich selbst.

Die Figur des Harry Haller kann durchaus als „round character“ ²³ , also als dynamisch benannt werden. Er ist kein statischer Stereotyp, sondern zeichnet sich durch Entwicklung und Bewegung aus. Dies kann von den restlichen Figuren im Steppenwolf nicht ohne weiteres

²² vgl. z.B.

http://209.85.135.104/search?q=cache:nHrIRCh9KTkJ:www.gss.ucsb.edu/projects/hesse/papers/munzert.pdf+fa

ust+steppenwolf&hl=de&ct=clnk&cd=8&gl=de. Letzter Besuch: 12.08.08.

²³ vgl. Knapp, John V. (Hrsg.): Literary character.

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behauptet werden; gerade im Vergleich zu Haller wirken sie eher statisch und auf eine relativ stereotype Romanfunktion festgelegt. Dies soll keine abschließende Wertung sein; gerade Hermines Funktion ist wichtig für die Entwicklung und Kennzeichnung Hallers - hierauf soll im weiteren Verlauf der Untersuchung näher eingegangen werden. Die Figur Harry Haller ist glaubwürdig ²⁴ , was insbesondere durch die einleitende Schilderung des Herausgebers gestützt wird. Hallers Figur erfährt durch den wiederum glaubwürdigen Herausgeber Authentizität ²⁵ . Der Herausgeber erscheint deswegen überzeugend und verlässlich, weil er Hallers Verhalten abwägt; manches beeindruckt ihn, er macht jedoch auch keinen Hehl daraus, was ihm an Haller missfällt. In seinem Vorwort heißt es:

„Es war mir nicht möglich, die Erlebnisse, von denen Hallers Manuskript erzählt, auf ihren Gehalt an Realität

nachzuprüfen. Ich zweifle nicht daran, dass sie zum größten Teil Dichtung sind, nicht aber im Sinn willkürlicher

Erfindung, sondern im Sinne eines Ausdrucksversuches, der tief erlebte seelische Vorgänge im Kleide sichtbarer

Ereignisse darstellt.“ (25)

Wie schon bereits erwähnt, beginnen die die Haller umgebenden Figuren nur durch ihn lebendig zu werden. Haller beschreibt sowohl Hermine als auch Maria und Pablo als schöne Menschen. Das Besondere an ihnen, Hermines „Zauber“ (182), Marias „besondere Figur“ (156) und Pablos „schwarze, gleißende Augen“ (133), erscheint oftmals fast unnatürlich makellos. Es gibt dennoch keine anderen Beschreibungen der drei Freunde als die Hallers; somit neigt der Leser dazu, sich zauberhafte Wesen vorzustellen. Zu Hallers Wahrnehmung der drei Figuren trägt sicher auch sein nicht unbeträchtlicher Drogenkonsum bei. Die gesamte Episode im magischen Theater erlebt Haller mehr oder weniger im Drogenrausch. Dies scheint beinahe unerlässlich, denn die Selbsterkenntnis im mannigfachen Spiegel und die darauf folgenden traumartigen Sequenzen, wie das „Wunder der Steppenwolfdressur“ (211), scheinen ohne Delirium kaum möglich zu sein. Alexander Kupfer verweist auf das Kristallmotiv, das schon mehrfach in der Literatur Verwendung gefunden hat ²⁶ . Dabei geht es auch um die Isolation einer Romanfigur aufgrund von Drogenkonsum; die Idee stammt ursprünglich wohl von Ernst Jünger, der diesen Typus als „Eremit in der Kristallwelt bezeichnete“ ²⁷ . Dieses Bild passt gut zu Hallers Seelentrip im Spiegelkabinett des magischen Theaters. Er steht den vielen Bruchstücken seines Seins gegenüber und ist dabei doch völlig auf sich gestellt, eben isoliert, auch durch den Drogenrausch. Durch den Konsum von bewusstseinserweiternden Substanzen büßt der Protagonist streng genommen und erzähltechnisch gesehen an Glaubwürdigkeit ein. Verlässlich können

²⁴ “reliability” vgl. ebd.

²⁵ Esselborn-Krumbiegel: S. 25.

²⁶ Kupfer, Alexander: Die künstlichen Paradiese. Rausch und Realität seit der Romantik. S. 466.

²⁷ vlg. ebd. S. 257.

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Schilderungen einer Figur, die unter dem Einfluss von Drogen steht, kaum mehr sein. Der Rausch ist jedoch, wie bereits angedeutet, hier zur Selbsterkenntnis vermutlich von Nöten, und die Geschehnisse werden von Haller mit unverändertem sprachlichem Ausdruck wiedergegeben; sie gleicht den vorangegangenen, mutmaßlich klaren, d.h. drogenfreien, Darstellungen. Dies lässt zwei mögliche Schlüsse zu: Entweder Haller erlebt zwar widernatürliche Dinge, schildert diese aber im Zusammenhang und ohne den Eindruck von völligem Irrsinn zu erwecken, oder er befindet sich die gesamte Handlung über unter Drogeneinfluss. Von letzterem ist abzusehen, wenn man sich als Leser dazu entschlossen hat, Haller als glaubwürdig einzuordnen. Er berichtet selbst von einem „Opiumpräparat, dessen Genuss [er sich] nur sehr selten gönnte und oft monatelang vorenthielt“. (78) Offenbar gelingt es Haller trotz seiner Lebensmüdigkeit eine gewisse Vernunft zu bewahren. Das Traktat hat einen eher „belehrenden Charakter“ ²⁸ . Diese Tönung ist notwendig, um dem Leser die Disharmonie der Wesenszüge in Harry Haller deutlich zu machen. Seine eigene, persönliche Einschätzung der wölfischen Seele wäre ebenso verzerrt wie der Blick eines direkt am Geschehen beteiligten. So ist die erzählende Instanz im Traktat eben nicht subjektiv, letztlich aber auch nicht neutral; sie erscheint losgelöst von jeglicher Anteilnahme und vermag nicht nur zu informieren, sondern auch zu warnen.

Was das äußere Erscheinungsbild Hallers angeht, so bemüht er sich erst erkennbar um eine gewisse Gepflegtheit, nachdem er Hermine kennen lernt: „(…) sich dafür zu rasieren und anzukleiden (mit besonderer Sorgfalt, neuem Hemd, neuer Krawatte, neuen Schuhnesteln).“ (117) Dies neuartige Bemühen erscheint nachvollziehbar, wenn man bedenkt, dass sich Körperpflege zuvor für Haller nicht so recht zu lohnen schien, da sein Leben von Einsamkeit und Sinnlosigkeit geprägt war. Hermine kommentiert sein besseres Aussehen mit den Worten: „Jetzt bist du beinahe wieder ein Mensch.“ (118) Daran ist zu erkennen, wie sehr in Hermines Welt die Qualität eines Menschen auch vom Äußeren abhängt. Natürlich geht es gerade ihr auch um die erwähnte (emotional-intellektuelle) Dimension, jedoch umgibt sie sich, wie es scheint, ausschließlich mit attraktiven Menschen, wie Maria und Pablo. Es mag daher ein wenig verwundern, dass sie sich gleich Hallers angenommen hat, obwohl er bei ihrer ersten Begegnung aussah, „als hätte man [ihn] gerade vom Strick abgeschnitten.“ (118) Hermine muss also von Beginn an in der Lage gewesen sein, in sein Innerstes zu blicken. Gleichzeitig

²⁸ ebd. S. 52.

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zeigt sie ein deutliches Bewusstsein dafür, dass die moderne Welt vielfach nach äußerlicher, und somit auch oberflächlicher, Attraktivität verlangt.

3.1 Rolle und Funktion der Sexualität Hallers

Harry Haller wird dem Leser als Einzelgänger vorgestellt, der seine Zeit vorzugsweise allein, lesend, schreibend und Alkohol konsumierend in seinem Zimmer verbringt. Er hat eine Beziehung zu einer Frau, die er allerdings höchst selten sieht. Allein aus dem Grund lässt sich zu diesem Zeitpunkt der Handlung kaum von einem erkennbaren Sexualleben Hallers sprechen. Diese Tatsache bedürfte eigentlich keiner Erwähnung, wären Hallers spätere Aktivitäten in diese Richtung nicht so auffallend intensiv und anhaltend. Es mag dahinstehen, ob der Mensch besonders intensive Sexualerlebnisse zum Glücklichsein braucht; es steht aber außer Frage, dass der mit Isolierung und Einsamkeit verbundene Mangel an körperlicher Nähe sich in jedem Fall auf das Wohlbefinden eines jeden Menschen nachteilig auswirkt, ja lebensbedrohlich sein kann. ²⁹ Vor dem Hintergrund der Romanhandlung lässt sich aussagen, dass ein Mensch selten als Einzelkämpfer im Leben bestehen kann; er braucht ein Gegenüber, eine wirkliche Beziehung, um sich zu entfalten und sich seiner selbst bewusst zu werden ³⁰ . Die Abgeschiedenheit, in der Haller zu Beginn des Romans lebt, hat mit dem wölfischen Teil seines Wesens zu tun. Der Wolf in ihm bevorzugt es, sich abzusondern und alleine zu sein. Er ist nämlich nicht irgendein Rudelwolf, sondern ein Steppenwolf. Dieser fühlt sich gerade keiner Herde zugehörig. Er ist kein Rudeltier, das vornehmlich lebt, um sich fortzupflanzen und seine Art zu erhalten. Er zieht es vor, allein fernab jeglicher Zivilisation und abseits seiner Artgenossen umherzustreifen. Wie ein echter Wolf ist auch das Tier in Haller von Instinkten und Trieben beherrscht, wozu auch der natürliche Fortpflanzungstrieb zählt. Interessanterweise findet sich im Roman zunächst kein Hinweis auf einen Zusammenhang zwischen Hallers Wolfsnatur und dem Sexualtrieb. Dies ist insofern bemerkenswert, als ein animalisch empfundener Mensch oft klischeehaft mit gesteigerten sexuellen Aktivitäten in Verbindung gebracht wird. Offenbar wollte der Autor besonders deutlich machen, wie erfolgreich Haller seinen Sexualtrieb bis zur Begegnung mit Hermine unterdrücken konnte.

²⁹ vgl. Hortulanus, Roelof: Social isolation in modern society.

³⁰ Meinicke: S. 21.

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Da Hallers Neigung zum exzessiven Alkoholkonsum indessen überdeutlich wird, könnte man von einer Kompensation ausgehen. Das offenbar nichtvorhandene Liebesleben wird durch den Alkoholrausch ersetzt. Oder jegliches Lustempfinden wird durch Alkohol regelrecht betäubt. Andererseits leidet Haller seinen eigenen Aufzeichnungen zufolge besonders an dem Taubheitsgefühl, das durch immer gleich verlaufende Tage entsteht: „(…) wo weder Schmerz noch Lust zu schreien wagt (…)“ (30) Dieser von ihm als „bekömmliche Zimmertemperatur“ (31) bezeichnete Zustand lässt ihn innerlich haltlos werden: „Es brennt alsdann in mir eine wilde Begierde nach starken Gefühlen (…) und eine rasende Lust, irgendetwas kaputt zu schlagen (…), ein kleines Mädchen zu verführen (…)“ (31) Der Wunsch nach Ausbruch ist also da, was auch mit seiner Unfähigkeit, seine menschliche und seine wölfische Seite in Einklang zu bringen, zu tun hat.

Es könnte auch sein, dass Haller sich letztlich gar nicht im Klaren darüber ist, wonach er sich tatsächlich sehnt, da er sich im fortgeschrittenen Alter befindet. Es soll nicht behauptet werden, dass das Thema Sexualität im Alter keine wesentliche Rolle mehr spielt. Haller nutzt sein Alter nur vielleicht unbewusst als Erklärung oder Ausrede für die fehlende körperliche Nähe zu einem anderen Menschen. Dass er ungern für sich ist, wird schon dadurch deutlich, wie widerwillig er allein heim kehrt: „(…) wo (…) der Novalis und der Dostojewski auf mich warteten, so, wie auf andere, auf richtige Menschen, wenn sie heimkommen, die Mutter oder Frau, die Kinder, die Mägde, die Hunde, die Katzen warten.“ (45)

Das Verhältnis, das Haller zu der vorerst einzigen Frau hat, die für den Leser erkennbar in seinem Leben eine Rolle spielt, ist offenbar kein einfaches. Zwar wird durch den im ersten Teil des Romans beobachtenden äußeren Erzähler beschrieben, dass Haller sich in Gegenwart dieser Frau zunächst „lebhaft und sehr vergnügt“ (24) verhält, dennoch ist dieser Zustand nur von kurzer Dauer, da Haller nur wenig Zeit mit seiner Geliebten verbringt und danach „allein, mit schwerem, traurigem Schritt“ (24) zurück kehrt. Der Grund für das offensichtliche Scheitern der Beziehung muss nicht zwangsläufig an Hallers Eigentümlichkeit liegen, oder an einer Unfähigkeit zum Ausleben von Sexualität. Zu einem späteren Zeitpunkt klingt im Roman an, dass Hallers Partnerin psychische Probleme hat und die Liebe dadurch endet: „(…) meine geisteskrank gewordene Frau hatte mich aus Haus und Behagen vertrieben, Liebe und Vertrauen hatte sich plötzlich in Hass und tödlichen Kampf verwandelt (…)“ (75) Schon zuvor zeigt die Gegebenheit, dass er so bedrückt von den Treffen mit seiner Freundin heimkehrt, dass er es sich im Grunde anders wünscht. Das Versinken in Einsamkeit in Verbindung mit Alkoholkonsum hält ihn in einem Teufelskreis gefangen; in dieser Lage kann

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die Situation für ihn kaum besser werden. Der Erzähler berichtet von Nächten, die Haller nicht in seiner Wohnung verbringt und nach denen er sich erst einmal zufrieden gibt, daraufhin folgen aber quasi unabwendbar depressive Stimmungen, die sich teilweise über mehrere Tage erstrecken. Dies ist ein Hinweis darauf, dass das Positive, die Freuden, die Haller offensichtlich versucht zu leben, nicht zur Erfüllung führen, sondern im Gegenteil: nach einem Höhepunkt folgt für Haller der Absturz. Es wäre also nachvollziehbar, wenn daraus zwangsläufig der Verzicht auf körperliche und sinnliche Freuden folgen würde. Stattdessen scheint Haller oftmals Befriedigung im Geistigen zu suchen und zumindest teils auch zu finden; an einer Stelle im Verlauf der Handlung bittet er den Neffen seiner Vermieterin zu sich, um ihm einen Satz von Novalis vorzulesen. In dieser Situation wird der Neffe in den Bann des Steppenwolfs gezogen: „Er hatte mich nun eingefangen und interessiert (…)“ (21) Hallers Intellekt hilft ihm, Haller, also wenigstens in manchen Situationen über andere Unzulänglichkeiten hinweg. Für die Entfaltung des gehemmten und unterdrückten Verlangens Hallers bedarf es einer Partnerin wie Hermine.

4. Die Rolle der Hermine

Da Hermine quasi unverzichtbar für das Verständnis des Protagonisten ist, wurde auf ihre Funktion nun bereits in den vorderen Kapiteln, die sich dem Titel nach vorwiegend mit Haller beschäftigen, hingewiesen. Hermine ist jedoch als separate, eigenständige Romanfigur kaum vorstellbar; sie kann nur in Verbindung mit Haller existieren und eine Aufgabe erfahren. „Dem Selbstmord nahe rettet ein Winter in Zürich ihn, als er eine Steppenwölfin, eine Kokotte, findet und nun durch das Erlebnis der Sinne frei zu werden hofft von der Qual des Daseins in einer entseelten Welt.“ ³¹ Haller begegnet Hermine zu einem Zeitpunkt, an dem er sich am Tiefpunkt seines Lebens befindet: kurz davor und bereit, sich das Leben zu nehmen. In dieser Situation ist er erstaunlich empfänglich für Hermines Bezauberung. Zwar sind seine essentiellen seelischen Probleme durch sie nicht sofort gelöst, dennoch rettet sie ihm sprichwörtlich das Leben und hilft ihm zumindest zeitweilig aus seiner Sinnkrise ³² . Hermine als Steppenwölfin zu bezeichnen, wie Adrian Hsia es tut, ist eine interessante Interpretationsform. Dies macht sie zwar nicht sofort zu einem gleich strukturierten Parallelwesen; jedoch steckt darin die kaum zu bezweifelnde These, dass Hermine Hallers

³¹ Hsia, Adrian: Hermann Hesse im Spiegel zeitgenössischer Kritik. S. 261.

³² vlg. dazu: Meinicke: S. 34.

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alter ego und Seelenverwandte ist. Hermines eigentliche Funktion im Roman besteht hauptsächlich darin, Hallers Wesenszüge weiter zu schärfen. Doch bei einer näheren Betrachtung Hermines, fällt auf, dass auch sie - obgleich eine eher statische Gestaltunterschiedliche, ja gegensätzliche Wesenszüge in sich vereint. Ihrer Rolle haftet sowohl etwas Heiliges als auch etwas Hurenhaftes an; sie verhält sich mitunter maskulin-dominant und dann wieder mädchenhaft-sanft: „Sie behandelte mich so schonend, wie ich es nötig hatte, und so spöttisch, wie ich es nötig hatte.“ (96) Interessant für diese antithetischen Muster ist auch die Tatsache, dass Hermine bisweilen als androgyn von Haller wahrgenommen wird, was durchaus eine erotische Komponente hat, die im nächsten Unterkapitel erörtert werden soll. Die Androgynität ist aber auch für die bipolare Rolle der Hermine wichtig: Vielleicht steht sie Haller deswegen von Beginn an so nahe, weil sie ihm so ähnlich ist und beide diesmehr oder weniger bewusst - wahrnehmen.

Hermine wird eine „Komplementärfunktion“ zugesprochen, die es braucht, um Haller zu vervollständigen. ³³ Interessant ist, dass Hermines „hermaphroditischer Zauber“ (182) ihr eine Ambivalenz verleiht, die mit Hallers Seelenspaltung zu vergleichen ist. Ihr gelingt es jedoch, die verschiedenen Seiten in ihr zu einer Balance zu vereinen, und dadurch wird sie lebenstüchtig. Es mag also auch an dieser Fähigkeit Hermines liegen, dass es ihr gelingt, Hallers innere Zerrissenheit zumindest zeitweilig aufzuheben. Esselborn-Krumbiegel spricht von Hermines Funktion als einem „Idealbild, in dem die Gegensätze zur Synthese gelangt sind.“ ³⁴ Fest steht, dass es Hermine nicht nur gelingt, ihre eigenen Wesensarten miteinander in Einklang zu bringen; sie verbindet auch sich selbst mit Haller, was sich in ihrem tiefen Verständnis für ihn äußert, und letztlich schließt sie dadurch seinen inneren Zwiespalt. Ihre Leistung ist also eine dreifache und sie kann als sprichwörtliche Verkörperung der Vereinigung bezeichnet werden. Welche Rolle gerade ihre androgyne Erscheinung dabei gerade in sexueller Hinsicht spielt, soll im nächsten Unterkapitel geklärt werden.

³³ Esselborn-Krumbiegel: S. 14.

³⁴ Esselborn-Krumbiegel: S. 14.

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4.1 Rolle und Funktion der Sexualität Hermines

Durch die sexuelle Anziehungskraft, die Hermine auf Haller ausübt, wird ihr Wesen real. Haller erlebt Genüsse mit ihr und durch sie, die sinnlich von ihm wahrgenommen werden und vom Leser dank seiner Beschreibungen nachvollzogen werden können. Gäbe es diese physische Erfahrung nicht, läge der Verdacht nahe, dass Hermine gar nicht wirklich existiert, sondern Hallers bloße Einbildung ist, Projektionsfläche seines Innersten. Durch die körperliche Nähe zu ihr, wird die Figur Hermine sprichwörtlich greifbar: „Glühend trafen unsre Lippen zusammen, einen Augenblick schmiegte ihr ganzer Leib bis hinab zu den Knien, sich verlangend und hingegeben an mich (…) In diesem Tanz ließ Hermine ihre Überlegenheit, ihren Spott, ihre Kühle fahren“ (187) Es ist bezeichnend, dass es einer solch intimen Situation, wie eben der während des Maskenballs, bedarf, um auch die sonst so kontrolliert scheinende und planmäßig vorgehende Hermine ergeben wirken zu lassen. Haller trifft Hermine zufällig, als er eines Abends in eine Kneipe einkehrt. Es muss bedacht werden, dass er kurz zuvor beschlossen hatte, sich noch in dieser Nacht das Leben zu nehmen. Als sein Blick auf Hermine fällt, fühlt er sich zunächst von ihrem Äußeren angezogen: „(…) ein hübsches bleiches Mädchen saß auf der Wandbank, in einem dünnen, tief ausgeschnittenen Ballkleidchen (…)“. (95) Während sie ins Gespräch kommen, übernimmt sie schon die Führung, bringt ihn beispielsweise dazu, etwas zu essen und zu trinken, und stellt schließlich fest: „Nicht wahr, du gehorchst mir gern?“ (96) Man kann darin schon eine sexuelle Komponente erkennen, denn Haller genießt es regelrecht von dieser Frau dominiert zu werden. Dominanz in einer Beziehung erfordert verlangt in der Regel nach Submission. Gelegentlich können dabei auch sadistisch-masochistische Tendenzen eine Rolle spielen. Hermine als Sadistin zu bezeichnen, wäre wohl stark übertrieben, schließlich quält sie Haller nicht, sondern zwingt ihn sanft zu seinem Glück. Dass sie von Anfang an ihren Tod durch seine Hand plant, erschwert die Einordnung der Liebesbeziehung zwischen Haller und Hermine hinsichtlich eines klar definierten Herr(in)-Diener-Verhältnisses. Die Tatsache, dass Hermine einen gewissen Plan verfolgt, der dann auch noch so reibungslos aufgeht, könnte wieder Zweifel an der Echtheit ihrer Person wach werden lassen. Dennoch: Wenn sie nur ein Teil von Hallers Psyche wäre, nur Projektionsfläche seines zuvor ungelebten, aber durchaus existenten leidenschaftlichen Wesens, bleibt die Frage, weshalb er sie dann am Ende töten muss. Die Antwort kann nur sein, dass Hermine tatsächliche eine Steppenwölfin ist, der es nicht gelingt, einen Weg aus ihrem Teufelskreis zu finden. Genauer gesagt akzeptiert sie ihr

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Schicksal; sie weiß, sie wird so sterben müssen, wie sie gelebt hat. Dass sie in Haller ihren Richter gefunden hat, ist tragisch, da sie ihn mit ihrem Tod in völlig neue Schuldkonflikte bringt.

Als Haller Hermine das erste Mal begegnet, unterhalten sie sich eine Weile über das Tanzen, eine Leidenschaft Hermines und eine Unzulänglichkeit Hallers. Hermines Kommentar dazu lautet: „Ja, wie kannst du sagen, du habest dir mit dem Leben Mühe gegeben, wenn du nicht einmal tanzen willst?“ (98) Auch hierin findet sich die latente Idee der geschlechtlichen Liebe, der Haller sich demnach in der Vergangenheit verweigert hätte. Der Tanz, der zwei Menschen dazu bringt, den Körper des anderen im Rhythmus der Musik wahrzunehmen, birgt eine erotische Kraft. Darüber hinaus ist das Tanzen im Allgemeinen Ausdruck von Lebensfreude, welche Haller offenkundig in seiner Vergangenheit vermissen ließ, und nun durch Hermine kennen lernt.

Hermine verabschiedet sich von Haller, zunächst um tanzen zu gehen, dann um mit einem anderen Mann eine andere Bar zu besuchen: „Er hat mich (…) eingeladen.“ (109) In einem Teil der Forschungsliteratur findet sich die Auffassung, Hermine würde Männer für sich instrumentalisieren, ausnutzen, Bezeichnungen wie „Kurtisane“ und „Animiermädchen“ fallen ³⁵ . Es mag sein, dass ihr forsches Verhalten für damalige Zeiten ungewöhnlich und vielleicht anrüchig erschien. Es findet sich aber kein eindeutiger Beweis dafür, dass sie sich Männern nur nähert, um sich für sexuelle Dienste bezahlen zu lassen. Sie sagt jedoch im Zusammenhang mit ihrem Wunsch, Haller für sich einzunehmen „(…) das gehört zu meinem Beruf; ich lebe ja davon, dass ich Männer in mich verliebt machen kann“ (122) und bezeichnet sich selbst als „Kurtisane“. (164) Es liegt nahe, dass ihre nicht ganz einwandfreie Tätigkeit wesentlich für ihren Einfluss auf Haller ist. Sie weiß jedenfalls, was sie tut, und kennt die Männer und ihre Bedürfnisse. Sie hat genügend Erfahrung mit ihnen gemacht, um beurteilen zu können, was Haller braucht. Interessanterweise haftet ihrem lasterhaften Wesen gleichzeitig etwas moralisch Reines an. Sie spricht selbst von Heiligen, deren Bilder sie bewundert. „Ich bin nicht fromm, leider, aber ich bin es einmal gewesen und werde es einmal wieder ein.“ (111) Hier klingt wieder die Aussicht auf ihren bevorstehenden Tod an. Die Kombination aus Sündhaftigkeit und einer gewissen Gottesfürchtigkeit machen ihren Reiz aus, nicht nur für Haller, auch für den Leser. In Hermine vereinen sich Attraktivität, Intelligenz und Menschlichkeit, aber auch Triebhaftigkeit und Abgründigkeit zu einer für Haller höchst interessanten Mischung.

³⁵ Meinicke: S. 33. bzw. Esselborn-Krumbiegel: S. 31.

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Sie verabredet sich mit Haller für einen anderen Tag, den er von nun an herbei sehnt. Dabei wirft er all seine Selbstmordgedanken über Bord. Ihm wird klar, dass er vollkommen fasziniert und auch abhängig von ihr ist: „Ich dachte nur an sie, ich erwartete alles von ihr, ich war bereit, ihr alles zu opfern und zu Füßen zu legen, ohne doch im mindesten in sie verliebt zu sein.“ (115) Es geht also für Haller bei dem Verhältnis zwischen ihm und Hermine nicht um normale, zwischenmenschliche Gefühle, sondern zunächst ums Überleben, eine Konstellation, die wiederum sexuelle Spannung mit sich bringt. Haller ist schon zu diesem Zeitpunkt besessen von Hermine, ohne Verliebtheit zu empfinden. Es geht demnach auch um reine Wolllust. Haller weiß indes genau, dass der Verlust ihrer Gesellschaft für ihn die Rückkehr zu seinen suizidalen Gedanken und Vorhaben bedeutet. Diese Unfreiheit führt dazu, dass sich die Lage umso mehr zuspitzt: „(…) die unerträgliche Spannung zwischen Nichtlebenkönnen und Nichtsterbenkönnen (…) Als sie sich dann treffen, blitzt in Haller bei der Vorstellung, sie könnte den Kellner des Restaurants näher kennen, so etwas wie Eifersucht auf. Als er ihren Namen erraten soll, den sie ihm zuvor nicht genannt hatte, wird die Androgynität der Hermine deutlich; sie spricht von ihrem „Knabengesicht“ (118) Ihre sowohl feminine als auch maskuline Erscheinung ist später noch von hoher Bedeutung und wird als „hermaphroditische Magie“ (121) beschrieben. Zunächst wird klar, dass ihr Gesicht für Haller eine Art Spiegel ist, in dem er Dinge, die auch mit ihm selbst zu tun haben, erkennen kann. Auf der anderen Seite ist Hermine seine Befehlshaberin: „Du wirst viele Befehle von mir erhalten und wirst ihnen folgen, hübsche Befehle, angenehme Befehle, es wird dir eine Lust sein, ihnen zu gehorchen.“ (120) Hier wird erneut das Faible beider für Dominanz und Submission deutlich. Hermine spricht an dieser Stelle auch von ihrem „letzten Befehl“, bei dem es sich, wie der Leser im Zuge der Unterhaltung erfährt, um ihren Tod durch Haller handelt. Während sie ihm diese Instruktion näher bringt, zeigt sich auch eine von Hermine und Haller gleichsam empfundene Erregung durch Todessehnsucht und durch die Vorstellung des Sterbens durch die Hand des anderen: „Wie schön war ihr Gesicht, wie überirdisch, als sie das sagte! (…) zwischen den Lippen, in den Mundwinkeln, im Spiel der nur selten sichtbar werdenden Zungenspitze floss (…) lauter süße Sinnlichkeit, inniges Lustverlangen.“ (121) Haller widersetzt sich auch ihrer ultimativen Anordnung in keiner Weise, sieht es eher als ein schon feststehendes Schicksal. Hermine gibt noch einen Hinweis auf die bevorstehenden körperlichen Freuden, die sie Haller zugute kommen lassen will: „(…) weil du verzweifelt bist und einen Stoß nötig hast, der dich ins Wasser wirft und dich wieder lebendig macht.“ (122) Die metaphorische Wortwahl lässt keinen Zweifel daran, was gemeint ist. Zum wiederholten Mal ist an dieser Stelle die Relevanz des sexuellen Erlebens für Hallers

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Seelenfrieden erkennbar, dank Hermine und ihrer offensichtlichen Beobachtungsgabe. Es kommt also zu einem nicht vollständig explizit geäußerten, dennoch wahrnehmbaren Abkommen zwischen den beiden: Sie verschafft ihm Zugang zu körperlichen Genüssen; er erfüllt ihr ihren Wunsch, zu sterben. Dies ist ein brisanter Kontrakt. Im Grund verkehren sich darin die ursprünglichen Motive der beiden: Hermine verkörperte bisher die Frohnatur durch Tanz und Männerbekanntschaften, Haller die Destruktivität und Todessehnsucht. Diese Wechselwirkung ist folglich gemeint, wenn es heißt, er sähe seine wahren Begierden in ihrem Gesicht und sie dergleichen in seinem: „Du musst wissen, kleiner Harry: so, wie es dir mit mir geht, dass mein Gesicht dir Antwort gibt (…) - ebenso ergeht es mir auch mit dir.“ (120) Hermines Wesen steht Hallers Zwiespältigkeit dabei in nichts nach; es scheint ein beachtlicher Widerspruch, dass sie das Essen im Restaurant in vollen Zügen genießt, obwohl sie kurz zuvor von ihrem gewaltsamen Tod phantasiert hatte. Ihre Fähigkeit dazu, ebenso wie ihr generelles Lustempfinden bei der Nahrungsaufnahme, zeigen ihre, wenn auch grenzwertige, Sinnlichkeit. Die sinnliche Wahrnehmung des Essens wird noch betont durch ihren Vergleich mit Liebesritualen: „(…) wenn man das helle hübsche Fleisch vom Knochen löst, dann ist das ein Fest, und es muss einem dabei gerade so appetitlich und spannend und dankbar ums Herz sein, wie einem Verliebten, wenn er seinem Mädchen zum ersten Mal aus der Jacke hilft.“ (123) Es scheint, als würde Hermine ihre Umwelt hauptsächlich als Sinnesfreude erfahren und genießen - eine Fähigkeit, die Haller fehlt, um „leben zu lernen“. (122)

Im Zusammenhang mit einer von ihr geäußerten erneuten Aufforderung zum Tanz, stellt Haller fest: „(…) das war eigentlich mehr, als ein Mensch von mir verlangen konnte. Aber es war ja nicht ‚ein Mensch’, der es verlangte; es war Hermine, und sie hatte zu befehlen.“ (127) Hermine ist also weder rein weiblich, noch männlich, und eben auch nicht rein menschlich. Der Höhepunkt des Geschehens zwischen Hermine und Haller ist der Maskenball, auf dem es dann auch zum so genannten „Hochzeitstanz“ (187) kommt. Das Motiv eines Maskenballs kann generell als ein sexuelles angesehen werden. Sicherlich steht das reine Vergnügen am Verkleiden im Vordergrund, doch die etwaige Anonymität, die den Gästen eines solchen Balls durch das Tragen einer Maske gewährt wird, kann die Spannung zwischen ihnen steigern. So ist es auch auf dem im Roman beschriebenen Fest; die Gäste bilden ein Kollektiv aus tanzenden, balzenden Körpern. Haller fühlt sich unwohl, auch weil er Hermine zunächst nicht finden kann: „(…) obwohl ich noch nicht getanzt hatte, war mir schon heiß und schwindelig.“ (178) Dann erhält er jedoch einen Hinweis auf Hermines Aufenthaltsort und

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wird davon freudig erregt. Er kann sich wenigstens kurz auf die Atmosphäre des Balls einlassen. Er trifft auch auf die tanzende Maria, die er im Vorbeigehen küsst und erst dabei erkennt. Auch hier zeigt sich die sexuelle Hochspannung, die die Szene beherrscht. Im Grunde dient sie als Vorspiel auf die Begegnung mit Hermine. Dass Vertrautes, wie Marias Gestalt, plötzlich fremd und unbekannt wirkt, erinnert durchaus an eine Art erotisches Rollenspiel. Hallers Sinne scheinen mehr und mehr getrübt, aber im positiven Sinne; nun ist er in der Lage, seine Umwelt sinnlich wahrzunehmen: „(…) die Luft voll Zauber (…)Taumel der Farben (…)“ (180) Als Haller dann schließlich Hermine findet, erkennt er sie zunächst nicht, denn sie ist wie ein junger Mann gekleidet und zurecht gemacht. So hält Haller sie anfangs für seinen alten Freund Hermann. Als er Hermine hinter ihrer Verkleidung entdeckt, ist er jedoch keinesfalls geschockt, oder gar abgestoßen. Deutlich wird wieder einmal Hermines Androgynität, die Haller immer mehr fasziniert. Nach einer Weile bemerkt er, dass er „sehr bald in sie verliebt [wurde]“ (182) Einen besonderen Reiz hat augenscheinlich die Tatsache, dass Hermine und Haller ihre Leidenschaft füreinander verbergen müssen, da Hermine für einen Mann gehalten wird. Etwas zu wollen und nicht sofort haben zu können, gleichsam aber mit der Vorfreude zu spielen, ist, genau wie die Maskerade, ein erotisches Motiv. Hermine versteht es, Haller mit Gesten und Physiognomie in Stimmung zu bringen; er nennt es ihren „Zauber“, der ein „hermaphroditischer“ war. (182) Die Situation wird noch knisternder, als die beiden dazu übergehen, andere Paare zu beobachten und zu belauschendas Motiv des Voyeurismus. Ihre Spielereien gehen so weit, dass Hermine andere Frauen für Haller auswählt, mit denen er tanzen soll, und Hermine erklärt ihm sogar, basierend auf eigenen Erfahrungen mit den jeweiligen Damen, welche Techniken er anwenden soll. Für Spiele dieser Art bedarf es einem hohen Maß an Selbstbewusstsein, Freizügigkeit und Tabulosigkeit. Dass Hermine über diese Eigenschaften verfügt, verwundert weniger, als die Gegebenheit, dass Haller sich anscheinend auch vollkommen auf den Rausch einlassen kann. Hermine ist derweil nicht nur als vermeintlicher Mann auf Eroberung aus, sondern vergnügt sich auch mit Frauen, denen sie sich zu erkennen gibt: „(…) [sie] erzählte mir nachher, sie habe diese Frau nicht als Mann erobert, sondern als Frau, mit dem Zauber von Lesbos.“ (183) Es ist nicht ganz klar, wie Hermines Sexualität und ihre sexuelle Orientierung abzugrenzen ist. Sie ist sicherlich das, was man heutzutage als bisexuell bezeichnen würde. Wahrscheinlich soll es jedoch keine Begriffsbestimmung dafür geben, da ihr gesamtes Wesen undefiniert erscheint und vermutlich erscheinen soll.

Die Szenerie dieser Nacht wird von Haller als etwas Neuartiges erlebt, etwas, das ihm „in fünfzig Jahren unbekannt geblieben war (…)“ (183) Man kann also von einem

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Erweckungserleben für ihn sprechen, einer Art sexuellen Revolution. Die Grenzen verwischen, alles scheint eins zu werden; die ganze Nacht ist eine einzige rauschhafte Orgie: „(…) alle hatten wir aneinander teil. Und auch die Männer gehörten dazu, auch in ihnen war ich, auch die waren mir nicht fremd, ihr Lächeln, das meine (…)“ (185) An dieser Stelle muss auf die Rezeption des Steppenwolfs verwiesen werden, denn die Beschreibung der kollektiven Orgie drängt den Vergleich zur Hippie-Bewegung förmlich auf. Es überrascht insofern kaum, dass Hesses Roman unter dieser besonders populär war. Das Ausleben freier Liebe, Polygamie und sicherlich auch Drogenexzesse; all das wird hier, während dieser Szene auf dem Maskenball, beschrieben und geradezu propagiert. Hier zeigt sich, dass Sexualität nicht zwingend nur zwischen zwei Menschen stattfinden muss; eine Ansicht, die zu Zeiten, da das Buch veröffentlicht wurde, von vielen Rezipienten sehr kritisch gesehen wurde. Dieser Zustand der freien Liebe ist allerdings auf langfristige Sicht oftmals schwierig beizubehalten. Wenn Haller davon spricht „[seiner] selbst entbunden, ein Bruder Pablos, ein Kind“ (185) zu sein, scheint er für eine Weile seinem eigenen Körper entwichen zu sein. Dies hat nur wenig mit der Realität zu tun. Nichtsdestoweniger erlebt er es als „Rauschglück“ (185), diesen Moment genießen zu können. Inmitten der Darstellung findet sich ein Satz, der zum legendären Zitat aus dem Steppenwolf wurde: „Alles war Märchen, alles war um eine Dimension reicher, um eine Bedeutung tiefer, war Spiel und Symbol.“ (183) Anschließend an diese Orgie erfolgt die ersehnte Zweisamkeit zwischen Haller und Hermine, die nun ihre Verkleidung in ein feminines Kostüm eingetauscht hat. Der Moment, da beide sich zum ersten Mal küssen, ist recht pathetisch beschrieben: „Glühend trafen unsere Lippen zusammen (…) (186) Während dieser Situation sind sich Hermine und Haller ebenbürtig: „Ich gehörte ihr. Und sie gab sich hin (…)“ (187) Die Gleichstellung ermöglicht gewissermaßen die folgende Handlung; Hallers Selbsterkennung im magischen Theater, eine Episode, die allerdings in der vorliegenden Untersuchung außer Acht gelassen wird, und Hermines Tod. Dieser erfolgt am Ende des Romans, nach Hallers Ausflug in die Theaterwelt. Die Tötungsszene ist durch und durch sexualisiert. Zuvor im Theater las Haller eine Aufschrift, die lautete: „Wie man durch Liebe tötet“. (221) Er findet Hermine mit Pablo im Bett liegend vor offenbar nach gemeinsam verbrachter Liebesnacht. Haller reagiert ohne Eifersucht, nennt es ein „schönes Bild“ (227), und ersticht Hermine ohne noch darüber nachzudenken. Der Stich seines Messers erfolgt in eine Bisswunde, die Pablo Hermine unter ihrer linken Brust zugefügt hatte. Durch dieses Detail erhält der Satz „Wie man durch Liebe tötet“ eine weitere Bedeutung. Nicht nur ist es augenscheinlich so, dass Haller Hermine aus

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Liebe den Wunsch erfüllt, sie zu töten. Er liebt sie auch zu sehr, um sie am Leben zu lassen, an dem er keinen langfristigen Anteil haben kann. Und er tötet sie an einer Stelle ihres Körpers, die von zuvor praktizierter körperlicher Liebe mit Pablo zeugt. Es ist auch fast überflüssig zu bemerken, dass die Tötung durch einen Messerstich mit einer gewissen Penetrationssymbolik verbunden ist. Über der eigentlich grausamen Szene liegt paradoxerweise eine friedliche Stimmung. Haller betrachtet noch eine Weile lang die „halberhüllte[n] Tote[n], die [er] liebte und beneidete.“ (228)

Mit dem Tod Hermines endet nicht nur die Geschichte des Steppenwolfs, es scheint auch so, als würde Haller erkennen, dass auch die Liebe und die Lust endlich sind. Als er Pablo und Hermine beisammen liegen sah, da äußert er sich zum Thema „Liebesspiel“, „das so unersättlich scheint und doch so schnell satt macht.“ (228) In diesem Satz offenbart sich eine gewisse Traurigkeit darüber, dass der Zauber des Anfangs, der Reiz einer neuen Liebe, oftmals so schnell vergeht.

5. Hermine, Maria und Pablo

„[Der] Kontrast der Charaktere und ihrer Lebensumstände lässt Hallers Schicksal umso deutlicher als das eines Außenseiters erscheinen und sichert ihm zugleich das Mitgefühl seiner bürgerlichen Umwelt.“ ³⁶ Wie schon eingangs erwähnt, sind die drei Nebenfiguren im Steppenwolf von besonders schillernder Erscheinung. Man erfährt nur sehr wenig über ihr Privatleben, ihre Lebensführung und ihre wahren Motive. Der Leser lernt die drei Figuren lediglich im und durch den direkten Kontakt mit Haller kennen; nur durch seine Augen werden sie gezeichnet. Dies erfüllt wiederum die Funktion, dass Hermine, Maria und Pablo Hallers Charakter weiter ausbilden als seine eigenen Beobachtungen und die des Herausgebers es könnten. Die Erzählweise ist, was die Charakterisierung der Nebenfiguren angeht, begrenzt, was laut Esselborn-Krumbiegel auch nötig ist, da „diese Reduktion (…) notwendiges Erzählmittel [ist], um den Identitätskonflikt Harry Hallers und zugleich die implizite Weltsicht des Autors scharf konturiert zu entwerfen.“ ³⁷ Bemerkenswert ist, dass Haller sich sowohl von seiner ohnehin schon auserkorenen Lehrmeisterin Hermine, aber auch von Maria, gern und viel unterrichten lässt - Pablo

³⁶ Esselborn-Krumbiegel: S. 27.

³⁷ ebd. S. 34.

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hingegen akzeptiert er erst am Schluss, während des Maskenballs und im magischen Theater, als Regisseur. Zuvor begegnet Haller ihm voreingenommen und herablassend, was mit seiner Eifersucht zusammen hängt; Pablo ist offenbar ein sehr attraktiver Zeitgenosse, für den die amourösen Abenteuer, u. a. mit Hermine und Maria, selbstverständliche Teile seines Lebens sind. Im direkten Gespräch mit Pablo, prüft Haller ihn fast besessen auf sein musiktheoretisches Wissen, wovon Pablo sich jedoch überhaupt nicht provozieren lässt. Haller nimmt also die Frauen sofort als ebenbürtig an, und das obwohl sie - besonders Maria - einen weitaus weniger kultivierten Hintergrund haben als er. Dieses Verhalten macht Haller aber letztendlich menschlich, da Eifersucht und Konkurrenzdenken normale menschliche Reaktionen sind. Wie so oft, hängt seine Eifersucht auf Pablo auch mit der Tatsache zusammen, dass Haller ihn um seine Lebensleichtigkeit beneidet. Bevor erkennbar wird, dass auch Pablo ein Teil von Hallers Persönlichkeit ist, verkörpert Pablo die Unbeschwertheit, die Haller auch gerne leben würde. Hinzu kommt selbstverständlich, dass Pablo wesentlich jünger als Haller ist und ein „exotischer Halbgott.“ (136)

Meinicke bezeichnet Pablo als Gegenfigur zu Haller und darüber hinaus als seinen „Schatten“ ³⁸ . Hierbei bezieht sie sich auf eine Beurteilung C.G. Jungs, der seinerzeit feststellte, dass die Figur des Schattens all das personifiziert, was die Person, zu der der Schatten gehört, nicht anerkennt und wovon sie jedoch nicht flüchten kann ³⁹ . Dies passt sehr gut zu Haller, der ja weder seinen wölfischen noch seinen menschlichen Schatten vollends akzeptiert, beiden jedoch nicht davonlaufen kann.

Reso Karalschwili bezeichnet Hermine, Maria und Pablo als „Menschen ohne Eigenschaften“, die zwar über Besonderheiten verfügen, jedoch ändern sich die Funktion dieser Kennzeichen und ihre Rolle in der Gestaltung der epischen Figur grundlegend ⁴⁰ . Dies trägt zu der schon geäußerten Ansicht bei, dass die drei Figuren zwar statisch, aber dennoch funktional für den Roman und die Konturierung des Protagonisten sind.

Haller lässt sich, wenn auch widerwillig, von Hermine das Tanzen lehren. Die Szene ist weniger erotisch, als man eventuell erwartet hätte. Es ermöglicht Haller jedoch, die Bekanntschaft von Hermines Freunden Maria und Pablo zu machen, die er auf einer Tanzveranstaltung kennen lernt. Pablo ist ein südländischer Saxophonspieler, dessen Schönheit und Verspieltheit Haller anfangs befangen wirken lässt: „Zu meiner eigenen Verwunderung empfand ich (…) etwas wie Eifersucht (…)“ (133) Hermine ermuntert Haller,

³⁸ Meinicke: S. 43.

³⁹ ebd.

⁴⁰ Karaladchwili: S, 177.

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Maria zum tanzen aufzufordern; ihr Plan, Haller mit Maria zusammen zu führen, geht von Anfang an auf und ist angesichts ihrer Selbstlosigkeit bemerkenswert. Es ist anzunehmen, dass sie weiß, dass selbst Marias Liebeskünste nicht dazu führen könnten, Haller aus Hermines Bann zu befreien. Maria konstatiert einmal selbst: „Wenn Hermine dich nimmt, kommst du nicht mehr zu mir.“ (171) Hermine hat somit die Fäden in der Hand; sie ist die „Lehrerin“ und findet, Haller sollte „(…) wieder einmal bei einem hübschen Mädchen schlafen.“ (140) Damit wird wieder einmal ihre Rolle manifestiert. Haller tanzt also mit Maria und ist überaus angetan von ihr. Tage später findet er sie überraschend in seinem Zimmer im Bett liegend vor. Es kommt zum Liebesakt zwischen ihnen. Wieder taucht Hermines Gestalt in Hallers Geist auf: „Eben noch hatte ich an Hermine gedacht, bitter und mit Vorwürfen. Nun hielt ich ihr Geschenk in Händen und war dankbar.“ (150) In dieser Nacht erfährt Haller so manches aus dem Leben Marias, auch Hermine betreffend. Maria bezeichnet sich selbst als „ungewöhnlich liebesbegabt und liebesbedürftig“, erwähnt „Liebe mit beiden Geschlechtern“ und „[Leben] einzig der Liebe wegen“. (151) An dieser Stelle wird klar, dass weder Hermines noch Marias Figur auf ihre Beschäftigungen in der Halbwelt verzichten könnten; nicht nur, weil sie schon lange fester Bestandteil davon sind, der Bezug zu dieser Welt ist auch für die Bedeutung ihrer Figuren für die Gesamthandlung von Belang. Das eigentliche Motiv für ihre Tätigkeiten ist die Suche nach Erfüllung, nach Geborgenheit und menschlicher Nähe. In dieser Suche bzw. diesem Wunsch treffen sie sich gewissermaßen mit Haller, der ja, auch wenn er es sich nicht eingestehen mag, nach ganz Ähnlichem strebt. Auch Maria ist ihm eine Lehrerin; auch sie lehrt ihn sinnliches Empfinden, allerdings - im Gegensatz zu Hermineerfolgt dies am Modell ihres eigenen Körpers. Für Maria scheint die Episode mit Haller auch alles andere als ein bloßer Gefallen für Hermine zu sein; sie äußert sich positiv zu Hallers Art, sie zu küssen: „Das habe ich sehr, sehr gern.“ Haller gehört ihr zufolge nicht zu den Männern, die sie einfach nehmen wie eine Ware, sondern zu denen, die sie als Geschenk betrachten. Gleichzeitig gibt es keine Zukunft für Haller und Maria - das ist klar, ohne dass es gesagt werden muss. Haller teilt Maria mit vielen anderen Männern, erwähnt ihre mangelnde Bildung, allerdings auch ihr „Sinnen- und Liebesglück“ als „ihre Kunst und Aufgabe“. (156) Es wird jedoch deutlich, dass Haller Maria als Geliebte respektiert und umgekehrt. Das ist sicherlich der Grund, weshalb das Verhältnis funktioniert. Die letzte Nacht, die sie gemeinsam verbringen, ist von besonderer Zärtlichkeit geprägt, die Haller „als das Letzte an Hingabe“ empfindet. (171) Er äußert sich dementsprechend auch Maria gegenüber, sagt, dass es sich anfühle, wie „beim Abschied“. (171) Sie will davon jedoch nichts wissen. Gleichsam „nahm seine Seele Abschied von Maria, Abschied von alledem was sie [ihm] bedeutet hatte.“

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(172) Dennoch bleiben Maria und die Erlebnisse mit ihr für Haller von zentraler Bedeutung: „Maria schien mir die erste wirkliche Geliebte zu sein, die ich je gehabt hatte.“ (156) Es scheint ganz so zu sein, als hätte Haller zum ersten Mal der Liebe willen geliebt, zumindest körperlich.

Was Pablo betrifft, so begegnet Haller ihm - wie bereits erwähnt - erst einmal mit unterschwelliger Feindseligkeit. Er entlarvt Pablos Unwissenheit über Musik, indem er ihn in ein wissenschaftliches Gespräch verwickelt, von dem Pablo jedoch völlig unbeeindruckt bleibt. Pablo lebt die Musik, ohne die Theorie zu kennen; er ist ein praxisorientiertes Wesen. In diesem Gegensatz zu Haller wird nochmals klar, wie schwierig es für Haller auch noch zu diesem Zeitpunkt ist, Dinge in ihrer Reinform zu genießen. Durch Pablos Schilderung seiner Tätigkeit als Musiker, wie seine Musik den Leuten „in die Beine und ins Blut [fährt]“ (145), evoziert er einen spürbaren, wenn auch nicht belegbaren, Neid bei Haller. Dieser äußert sich am Ende nur resigniert: „Seufzend gab ich auf. Diesem Menschen war nicht beizukommen.“ (147) Pablo lässt sich also nicht von Hallers Fachwissen aus der Ruhe bringen. Mit der Zeit ändert sich Hallers Meinung über Pablo zusehends. Er lässt sich gerne von ihm diverse Rauschmitteln geben. Auch berichtet Maria von Pablos Liebeskünsten. Die Faszination, die Pablo nun auf Haller hat, würde in einem Vorschlag Hallers gipfeln, Maria, Pablo und er sollten „eine Liebesorgie zu dreien feiern.“ (158) Dies ist jedoch Pablos Anregung und Haller ist zu einer solchen Unternehmung nicht bereit. Die Anziehungskraft, die Pablo ausübt, ist also nicht so groß, dass sie Haller dazu bringen könnte, sich zu einem bisexuellen Akt hinreißen zu lassen. Die drei konsumieren daraufhin noch weitere Drogen, geben sich in Gedanken ihren Phantasien hin, und Haller nimmt sogar einen „flüchtigen, gehauchten Kuss“ (159) von Pablo wahr. Die Homoerotik ist für die Handlung unverzichtbar. Durch sie wird Haller an seine Grenzen gebracht. Auch Hermine verkörpert ja, wie schon bereits erwähnt, auch etwas Maskulines, das Haller durchaus fasziniert, wenn nicht anzieht. Pablo steht für all das, was Haller nicht ist: Schönheit, Jugend, Frohsinn, Leichtsinn, Spontaneität, Lebensfreude. Es muss also quasi zwangsläufig so sein, dass Haller sich auch zu ihm hingezogen fühlt, wenngleich Pablo auch die emotionale und intellektuelle Tiefe einer Hermine missen lässt.

Homoerotik findet sich auch in Hermines Figur. Offenbar hat sie keine Schwierigkeiten damit, Hallers Berichterstattung von den Erlebnissen mit Maria zu lauschen. Mehr noch, sie spricht von Marias Kusstechnik und erklärt dem verdutzten Haller: „Ich habe oft genug bei ihr geschlafen und mit ihr gespielt.“ (160) Dies veranlasst Haller, das Liebesspiel mir Maria um

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so mehr zu genießen, weiß er doch nun, dass Hermine es eingangs auf Qualität und Niveau brachte: „Neue, indirekte, komplizierte Beziehungen und Verbindungen tauchten vor mir auf, neue Liebes- und Lebensmöglichkeiten (…)“ (161) Es ist anzunehmen, dass Haller einer Ménage à trois mit Maria und Hermine nicht abgeneigt gewesen wäre, doch dazu kommt es nicht. Die Idee liegt jedoch sprichwörtlich in der Luft und sorgt für erotische Spannung zwischen den Akteuren.

6. Inszenierung der Figuren

Bei der Untersuchung der Figureninszenierung soll in erster Linie nachgeprüft werden, wie die Figur in einem bestimmten szenischen Kontext agiert und wie sie worauf reagiert. Der Autor hat zuerst ein Konzept, einen Entwurf der Rolle, das dann umgesetzt wird. Diese Umsetzung verlangt nach einer Ausarbeitung des Verhaltens der Figur in einer gewissen Situation. In Hallers Fall eignen sich dazu besonders die Szenen beim Professor und auf dem Maskenball. Da das Abendessen beim Professor im nächsten Kapitel Beachtung erhält, sollen nun die Ereignisse während des Maskenballs auf die Inszenierung hin untersucht werden. Diese wurden zwar schon analysiert was die erotischen Komponenten anging, gegenwärtig soll es jedoch um die spezielle Ausformung von Hallers Figur in diesem Kontext gehen. „Die Hauptgestalt ist bei Hesse jene Triebknospe, in der das künstlerische Ganze der epischen Welt bis zu einem gewissen Zeitpunkt schlummert, um sich dann in ein breites Erzählgewebe zu entfalten.“ 41

Der zitierte gewisse Zeitpunkt könnte der Maskenball sein, denn er bildet einen der Höhepunkte des Romans. Nicht nur besticht diese Szene durch die Bildhaftigkeit und die berauschenden Eindrücke; anhand verschiedener Techniken werden auch die wichtigsten Konzeptionen der Figur Harry Haller deutlich.

Der Abschnitt der Maskenball-Szene (ab 173) beginnt mit der generellen Feststellung Hallers, dass es sich um den ersten Ball dieser Art handelt, dem er beiwohnen wird. Sein Gemütszustand kurz vorher ist gespannt und erregt, aber auch ein wenig ängstlich. Der Abend stellt für ihn eine gewisse Herausforderung dar, trotz intensiver Vorbereitung mit und durch Hermine. Ebenso ist anzunehmen, dass eine leise Vorahnung der ultimativen Selbstkonfrontation im magischen Theater in seiner Anspannung anklingt. Auch wird hier

⁴¹ Karalaschwili: S. 174.

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noch einmal erinnert an Hallers Vergangenheit, in der er nichts mit Veranstaltungen wie diesen zu tun gehabt und mitnichten zu den Gästen gepasst hatte. Entsprechend dem Gedenken an vergangene Zeiten, begibt sich Haller vor dem Ball in seine ehemalige Stammkneipe, um dort zu Abend zu essen. Angesichts der bedrückten Kundschaft dort, wird er daran erinnert, dass er auch einmal zu diesen einsamen Menschen gehört hatte. In diesen Sequenzen der Handlung dienen also hauptsächlich die Schauplätze zur Inszenierung der Figur. Durch das Agieren und Reagieren auf die Gegebenheiten werden literarische Figuren, in diesem Fall Haller, arrangiert. Hinzu kommt hier, dass die Schauplätze Hallers inneren Zustand reflektieren; der Maskenball repräsentiert seine erwachte Leidenschaft für wildes Leben, das einstige Lieblingslokal die alte Trostlosigkeit seines Daseins. Durch die Feststellung, dass er schon lange nicht mehr dort war, denn der Ort „passte nicht mehr zum Stil meines jetzigen Lebens“ (173), wird klar, welche Veränderungen Haller durchgemacht hat. Er genießt regelrecht die Atmosphäre des Lokals und bemerkt: „Kein Steppenwolf erhob sich, um die Zähne zu fletschen und mir meine Sentimentalitäten zu Fetzen zu reißen.“ (175) Hierin zeigt sich, wie nah er schon dem Frieden mit sich selbst gekommen ist. Dieser Selbstfrieden wird, was seine Figur betrifft, inszeniert durch die Rückkehr zu einer Art alten Wirkungsstätte, die seine früheren Probleme symbolisiert, und mit der er sich jetzt mühelos konfrontiert.

Seine mentale Reise in die Vergangenheit wird in diesem Abschnitt auch noch unterstützt durch die Tatsache, dass er sich in einen Kinosaal verirrt, in dem ein Film über das alte Testament gezeigt wird. Ganz unabhängig davon, wie sehr die Situation womöglich schon Teil des illusionären Geschehens ist, verliert Haller sich gerne in den „heiligen Geschichten“. (176) Dies greift ein wenig vorweg auf das, was er später auf dem Ball und im magischen Theater erlebt. Auch wird der Leser hier wieder Zeuge von Hallers Gedankengängen und zwar inszeniert durch die Verwendung eines inneren Monologs: „Mein Gott (…) Na ja!“ (177) Diese Darstellungsart begegnet dem Leser immer wieder innerhalb des Romans, zumindest dann, wenn Haller selbst seine Erlebnisse in Ich-Form schildert. Die Erzähltechnik des inneren Monologs dient grundsätzlich der Illustration der Ansichten einer Figur. Der Leser wird direkter Zeuge der Überlegungen einer Figur, welche somit besser nachvollzogen werden können ⁴² .

Die anschließenden Beschreibungen der Szenen während des Maskenballs erfolgen so detailliert, dass der Leser sozusagen ganz nah bei Haller ist. Nicht nur sieht er - der Leserdas Geschehen durch Hallers Augen, die Schilderungen erwecken den Eindruck, man bewege

⁴² vgl. Stanzel S. 268 ff.

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sich mit ihm durch die Szenerie. Der Schauplatz wird lebendig durch Hallers ausnehmende Widergabe dessen, was er sieht. Darüber hinaus reagiert er auf alles, was ihn umgibt - erst ist er ernüchtert vom Ball, darauf verwirrt, vermisst Hermine, und dann, als er Maria erkennt, vollkommen verschmolzen mit der Menge. Die Sprache, die Haller benutzt, um die Situation zu schildern, ist bildgewaltig und symbolträchtig - ebenfalls eine Technik, um seine Figur in Szene zu setzen. Auf dem Ball erlebt er Dinge, die ihn derart beeindrucken, dass er sprachlich zur Höchstform aufläuft:

„Mir aber ward allmählich dies ganze tönende Haus voll tanzbrausender Säle, dieses berauschte Volk von

Masken zu einem tollen Traumparadies, Blüte um Blüte warb mit ihrem Duft, Frucht um Frucht umspielte ich

suchend mit probenden Fingern, Schlangen blickten mich aus grünem Laubschatten verführend an, Lotosblüte

geisterte über schwarzem Sumpf, Zaubervögel lockten im Gezweige (…)“ (183)

Erneut ist natürlich nicht eindeutig klar, wie viel von dem Beschriebenen schon Illusion oder drogenbedingter Rausch ist; dies ist aber im Grunde auch nicht relevant, wichtiger ist, wie nah der Leser während dieser Szenen bei Haller ist. Hallers Schwanken zwischen Realität und Vision wird auch bei der Begegnung mit Hermine deutlich. Sie ist als Mann gekleidet und frisiert; Haller hält sie zunächst für seinen Jugendfreund Hermann, erkennt sie dann jedoch und mit ihm der Leser. Die nun folgende Zeit, die Haller in Hermines Gesellschaft auf dem Ball verbringt, macht sein „Rauschglück“ (185) komplett; seine Sprache wird immer überschwänglicher, und er realisiert: „Ein Erlebnis, das mir in fünfzig Jahren unbekannt geblieben war (…)“ (183) Der Leser wird hier durch Hallers Inszenierung und Offenbarung unmittelbarer Zeuge der Umschwünge in seinem Leben.

Zur Inszenierung dieses Abschnitts gehört auch die in den vorangegangenen Kapiteln analysierte sexuelle Komponente, vor allem die des kollektiven Rauschs. Die Gäste des Maskenballs zelebrieren eine Art freie Liebe; jeder scheint jedem körperlich nahe zu kommen, oder wie Haller es erklärt: „Alle gehörten mir, allen gehörte ich (…).“ (185) Es ist erneut festzustellen, wie diese Schilderungen nachvollziehen lassen, weshalb Hesses Werk so viel Anklang bei den Mitgliedern der Hippie-Bewegung während der 60er und 70er Jahre fand.

Bezüglich der szenischen Darstellung der Charaktere soll nun auf die mit ihnen verbundene Symbolik eingegangen werden. Das Symbol wird statt Psychologisierung und Typisierung

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zur Charakterisierung eingesetzt, was zwangsläufig zu einer gewissen Unschärfe und Verschwommenheit der Romangestalten führt ⁴³ .

Mithilfe des Spiegelkabinetts im magischen Theater, d.h. durch den Blick in die Spiegel, wird Haller restlos mit sich selbst konfrontiert. Der Spiegel hat als Symbol die Funktion der Erkenntnis; er steht für Bewusstwerdung sowie Wirklichkeit und Klarheit ⁴⁴ . Auch Hermine kann als „Spiegel und Teil seiner selbst“ verstanden werden ⁴⁵ . Es erscheint sinnvoll, Hermine und ebenso Maria und Pablo als Teile von Hallers Persönlichkeit zu bezeichnen. Susanne Meinicke weist darauf hin, dass Hallers Seele ihn selbst durch Hermines Augen anblicken und sie dadurch einen Teil seiner Persönlichkeit verkörpert ⁴⁶ . Das Phänomen, dass Haller sich in Hermines Blick widerspiegelt oder buchstäblich reflektiert wird, wird in der Spiegelsymbolik im magischen Theater wieder aufgegriffen. Damit werden das Thema der Persönlichkeitsspaltung und deren Wahrnehmung einerseits und das der zwischen manchen Menschen bestehenden Seelenverwandtschaft andererseits zum Ausdruck gebracht. Was die sprachliche Inszenierung der Figuren angeht, so bedient sich der Autor metaphorischen Formulierungen. Es werden bereits angesprochene Bildhäufungen („Fest schloss ich sie in die Arme, wie eine reife Sommerrose blühte ihr voller Mund. Und nun tanzten wir auch schon, die Lippen noch aufeinander, und tanzten an Pablo vorbei, der hing verliebt über seiner zärtlich heulenden Tonröhre, strahlend und halb abwesend umfing uns sein schöner Tierblick.“ (180)), Anaphern und Parallelismen („Mir aber ward allmählich dies ganze tönende Haus voll tanzbrausender Säle, dieses berauschte Volk von Masken zu einem tollen Traumparadies, Blüte um Blüte warb mit ihrem Duft, Frucht um Frucht umspielte ich suchend mit probenden Fingern (…)“ (183)) verwendet. Weder für die Moderne typische Schlichtheit im Ausdruck, noch direkte emotionale, für die Romantik charakteristische Darstellungen finden sich - jedenfalls nicht in einem Maß, auf das der Stil eindeutig festzulegen wäre. ⁴⁷ Diese starken Sinneseindrücke erfährt der Leser durch Hallers Augen und durch seine Gedanken. Er verfügt nicht nur über enorme Eloquenz, sondern auch über ein beträchtliches Maß an sprachlicher Phantasie. Die Eloquenz erstaunt nicht sonderlich, da man sie als Leser quasi von Haller, dem Gelehrten, erwartet. Die verwendete Metaphorik ist jedoch umso eindrucksvoller, da Haller gerade unter dem Einfluss des Steppenwolfs ein sehr nüchterner, oft zynischer Zeitgenosse ist. Die nachhaltig beeindruckenden Erlebnisse, die er

⁴³ vgl. Karaschwili: S. 175.

⁴⁴ Herder Lexikon Symbole: S. 158.

⁴⁵ Esselborn-Krumbiegel: S. 64.

⁴⁶ Meinicke: S. 35.

⁴⁷ Esselborn-Krumbiegel: S. 48-53.

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so originell schildert, müssen also der Grund für seine Kreativität sein. In den Dialogen zwischen Hermine und Haller fallen gelegentlich Phrasen und Floskeln, wie „ein Wort ist ein Wort“ (110). In diesem Fall wird die Floskel von Hermine bedient, was trotz all ihrer Intelligenz auf ihre einfache Herkunft deuten könnte. Es ist aber auch denkbar, dass diese Art der leichten Unterhaltung den sonst eher vergeistigten Charakter der Gespräche bewusst auflockern soll; Haller versteht sich von Anfang an sehr gut mit Hermine und dies wird demnach auch in jeder Hinsicht der Gesprächsqualität deutlich. Begibt man sich erneut auf Spurensuche nach dem Figurenkonzept - welches der Inszenierung vorangeht - im Steppenwolf, stößt man notwendigerweise auf das realistischmimetische, welches - auch in diesem Fall - bisweilen als problematisch anzusehen ist ⁴⁸ . Einerseits wird bei der „lebensechten“ Auslegung der Status der Figuren als fiktionale, auf im Text befindliche Informationen basierende Konstrukte vernachlässigt ⁴⁹ . Andererseits ist es die naturgemäße Suggestion des Autors, dass die jeweilige Romanfigur tatsächlich existiert, eine „Biographie“ hat, wie Nünning schreibt, und wenn diese überzeugend auf den Leser wirkt, ist es als eine besondere künstlerische Leistung anzusehen. Der Figur wird quasi Leben eingehaucht; normalerweise ist das der Fall, wenn der Leser sich stark mit einer Gestalt identifizieren kann. Dazu muss sie noch nicht einmal besonders realistisch sein. Was ihnen fehlt, z.B. an Äußerlichkeitsbeschreibungen, bleibt der Phantasie des Lesers überlassen. Dieses gedankliche Hinzufügen muss nicht zwingend der Konzeption der Figur entgegen wirken, selbst wenn es, wie Nünning meint, jeder textuellen Grundlage entbehrt ⁵⁰ . Lässt man sich als Leser bedingungslos auf einen Roman wie den Steppenwolf ein, so verlangt dies praktisch nach einer gewissen Bereitschaft, die Ebene des logisch begründeten zu verlassen. Der Autor erschafft seine Charaktere - an ihre Echtheit glauben kann der Leser, oder nicht. Befasst man sich mit den Charakteren im Steppenwolf, fallen auch die Wahl der Namen auf: Abgesehen von der Ähnlichkeit der Namen Harry Haller und Hermine mit Hermann Hesse, ist der Name Maria sicherlich nicht zufällig gewählt; steht er doch für die heilige Jungfrau. Mit dieser hat Maria ihrem Verhalten nach wenig gemein, jedoch verbindet sie gewissermaßen, ähnlich wie Hermine, das Lasterhafte und das Heilige. Darüber hinaus bedeutet Marias Figur und ihr Wirken auf Haller auch eine Etappe auf seinem Weg zur Erlösung.

⁴⁸ Nünning, Vera: S. 126.

⁴⁹ Nünning: S. 126.

⁵⁰ ebd.

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Nach wie vor bleibt die Frage nach der wirklichen Existenz der drei Figuren, oder vielmehr nach der Relevanz dieser Frage. Selbst wenn sie der Einbildungskraft Hallers entsprungen sind, erfüllen sie ihre Funktion. Darüber hinaus wird beim Betrachten der Geister Goethes und Mozarts, die Haller mehrfach erscheinen, klar, dass es sich dabei eindeutig um Visionen handelt, da Goethe und Mozart zweifellos tot sind. Theoretisch könnten zwar auch Hermine, Maria und Pablo Geister sein, jedoch unterscheidet sie das sinnliche Erleben, das sie Haller bieten, elementar von Goethes und Mozarts Erscheinungen, die lediglich Botschaften überbringen.

7. Der Herausgeber, der Professor und das Prinzip des Bürgerlichen im

Vergleich zum Protagonisten

Harry Hallers wölfische Seite unterdrückt das Bedürfnis seiner menschlichen Hälfte nach ziviler Anpassung an die bürgerliche Welt. Wie durch ihr schillerndes Auftreten deutlich wird, fungieren die Charaktere Hermine, Maria und Pablo als Angehörige der Bohème ⁵¹ . Was als Kontrastmittel fehlt, sind also konservative Figuren, die stellvertretend für die Bürgerlichkeit stehen. Dies ist auch deshalb wichtig, da ein Teil Hallers ja so sehr gegen das von ihm als solches empfundene Spießbürgertum rebelliert. Verkörpert wird diese zwiespältig empfundene Bürgerlichkeit zunächst durch den Herausgeber, dem die Entscheidung seiner Tante, ein Zimmer an Haller zu vermieten, anfangs missfällt, was mit Hallers unorthodoxer Lebensweise zusammenhängt. Der Herausgeber steht gewissermaßen repräsentativ für die vorurteilsbelastete bürgerliche Gesellschaft, die sich zuweilen skeptisch bis offen ablehnend gegenüber Außenseitern verhält. Interessanterweise kann er sich jedoch einer gewissen Faszination, die von Haller ausgeht, nicht entziehen. Dahinter verbirgt sich möglicherweise der Grund für die pauschale Haltung manch eines konservativen Bürgers: In Wahrheit beneidet er die Kreativität des Individualisten. Dem Herausgeber ist zwar klar, wie gravierend Hallers persönliche Probleme sind, aber vielleicht sind es gerade die Extreme, die einen Menschen beeindrucken, der selbst nichts Außergewöhnliches tun würde. Das Verhalten des Herausgebers läuft in drei Phasen ab: Zuerst begegnet er dem Eindringling mit Argwohn und Abscheu: „Ich spürte, dass der Mann krank sei, auf irgendeine Art geistes- oder gemüts- oder charakterkrank, und wehrte mich dagegen mit dem Instinkt des Gesunden.“ (15) Er vergleicht

⁵¹ französisch: bohème, aus mittelalterlich: bohemus der Böhme, Zigeuner; bezeichnet eine non-konforme, oft

„wilde“, „schillernde“ Art zu leben neben oder sogar gegen gesellschaftliche Konventionen.

vgl. http://www.fremdwort.de/suche.php?term=boheme

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sich selbst und seine persönlichen Maßstäbe mit Haller und dessen Normen, was sich auch in folgender Textstelle zeigt: „Ich bin nicht nur ein bürgerlicher, regelmäßig lebender Mensch, an Arbeit und genaue Zeiteinteilung gewohnt, ich bin auch Abstinent und Nichtraucher, und jene Flaschen in Hallers Zimmer gefielen mir noch weniger als die übrige malerische Unordnung.“ (18) Auf den ersten negativen Eindruck folgt die Neugier; eine schlicht menschliche Reaktion auf Unbekanntes, die es ihm ermöglicht, Haller ein wenig näher kennen zu lernen: „Er hatte mich eingefangen und interessiert, und ich blieb eine kleine Weile bei ihm.“ (21) Nicht nur verbringt er nun Zeit in Hallers Gesellschaft; er betreibt auch nach eigener Aussage „Spionage“ (16) in Hallers Zimmer, wenn dieser ausgegangen ist. Nachdem er sich dann ein gewisses Bild des „eigentümlichen Mannes“ (14) gemacht hat, vermag er ihn einzuschätzen und darüber hinaus sogar ein wenig zu bewundern, was mit der erwähnten Fähigkeit zu Emotionalität, Kreativität und Impulsivität zusammenhängt. Fakt ist: Haller bringt die Grundvoraussetzungen zur Anpassung an das Bürgerliche im Grunde mit; er ist ein Bildungsbürger und Intellektueller, nur sein beinahe zerstörerischer Lebenswandel eckt an. Auffallend ist auch, dass der Herausgeber Haller von Anfang an als den „Steppenwolf“ bezeichnet; er spricht von „uns“, denen die Chroniken eines Mannes blieben, vom dem „wir“ als dem Steppenwolf sprechen. (7) Allem Anschein nach wendet er sich damit an die Leserschaft; vor dem Hintergrund des Konflikts zwischen Bürgerlichkeit und Bohème im Roman wäre es aber auch denkbar, dass mit „wir“ die Gewöhnlichen, Alltäglichen und Durchschnittlichen gemeint sind.

Hallers Begegnung mit dem Professor - eine Nebenfigur des Romans -offenbart erneut die Entfremdung Hallers von der bürgerlichen Welt, der er mal angehörte, oder zumindest zugetan war, was dadurch klar wird, dass Haller sich an damalige Gespräche mit dem Professor erinnert. Es ist auffällig, dass diesem kein Name gegeben wird; die Figur des Professors ist also - zumindest in Hallers Augen - nichts weiter als ein stereotype Gestalt aus dem Gelehrtenmetier, austauschbar und einer von vielen Professoren eben. Verstärkt wird dieser Eindruck durch Äußerlichkeitsbeschreibungen wie etwas: „Ich blicke dem artigen Mann in sein gelehrtes gutes Gesicht (…) Lange sah ich ihm nach, wie er unter der kahlen Allee davonging, mit dem gutmütigen und etwas komischen Gang eines Idealisten, eines Gläubigen.“ (84 ff.) Hallers gespaltene Persönlichkeit trägt während des Gesprächs mit dem Wissenschaftler und angesichts dessen Einladung zum Abendessen einen inneren Kampf aus: Einerseits möchte er nichts mehr mit dieser ihm verhassten Spießigkeit zu tun haben, andererseits schmeichelt ihm doch zu sehr das Interesse des Wissenschaftlers. Als er die

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Einladung schließlich annimmt, empfindet er dies als „persönliche Schwäche.“ (85) Der Professor steht folglich gewissermaßen für die Verlockung des Bürgerlich-Angepassten. Haller lässt sich zwar noch mal mit einer an Genugtuung grenzenden Ausführlichkeit über die Tragik des bürgerlichen Alltags aus, in dem die Menschen seiner Meinung nach alles „zwanghaft, mechanisch, ungewollt“ (85) tun, kann jedoch nicht mal vor sich selbst verbergen, dass er sich nach Gesellschaft sehnt. Die Gedanken, die seinem tatsächlichen Besuch beim Professor vorangehen, sind geradezu erschütternd, zumal wenn man bedenkt, dass Haller selbst ein Gelehrter war und ist. In diesem inneren Monolog entlarvt Haller den Professor als naiven, weltfremden und eindimensionalen Wissenschaftler, der nur seine geistige Tätigkeit kennt. Trotzdem, oder gerade deswegen, ist er laut Haller „sehr zu beneiden.“ (88) Hier zeigen sich wieder der vernichtende Zynismus Hallers und das Ausmaß seiner Zerrissenheit.

Beinahe zwanghaft sabotiert er das Abendessen beim Professor, indem er erst die Professorengattin beleidigt und sich dann sprichwörtlich in Fahrt redet, wobei er alle Regeln der Höflichkeit ignoriert, nur um seiner eigenen Frustration Luft zu machen. Hier zeigt sich der vielleicht ultimative Verlust der Contenance, der Haller zum Verhängnis wird, denn er stürzt ihn danach in eine schwere Krise. Die Gründe dafür sind offensichtlich: Es passiert einem jeden Menschen tagtäglich, dass Ereignisse um ihn herum geschehen, andere Personen Dinge tun oder sagen, die missfallen. Die Leistung des konventionell Angepassten besteht darin, sich zurück zu halten und sich die Missbilligung nicht immer anmerken zu lassen. Als Haller zum Abendessen beim Professor ist, ist er zu diesem sozialen Verhalten nicht mehr in der Lage.

Haller verlässt also mit seinem fast dramatisch inszenierten Abschied vom Professor das bürgerliche Leben und begibt sich, nachdem er Hermine kennen lernt, in die Welt der Bohème. Die sinnlich-spirituellen Erfahrungen, die er dort macht, stehen im krassen Gegensatz zu dem zuvor erlebten geordneten Lebensbereich. Die Sexualität wird also der Gelehrtheit und Biederkeit gegenübergestellt. Dies bedeutet nicht, dass das eine das andere ausschließt, jedoch kann die Sexualität als Zeichen für Vitalität und Lebensfreude gegenüber der Statik des bürgerlich-konservativen Lebens verstanden werden.

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8. Schlussbemerkungen

Die Konzeption von Romanfiguren ist keinesfalls ein Produkt des Zufalls. Dies ist am Beispiel des Steppenwolfs deutlich geworden. Die Rollen sind so angelegt, dass sie eine bestimmte Funktion innerhalb der Handlung erfüllen und gerade am Beispiel von Hesses Werk ist zu erkennen, wie die Handlungsstränge durch die Charaktere und deren Eigenschaften miteinander verknüpft sind. Wichtig ist dabei die Tatsache, dass die Figuren Hermine, Maria und Pablo in besonderer Weise zur Darstellung des Protagonisten beitragen. Zwar konnte nicht abschließend geklärt werden, ob diese drei Figuren nun wirklich existieren oder doch nur Teile von Harry Hallers Persönlichkeit sind, jedoch ist unabhängig davon ihre Bedeutung herausgearbeitet und belegt worden.

Es hat sich ebenfalls gezeigt, dass das Thema Sexualität eine tragende Rolle im Steppenwolf spielt. Der Erfüllung des von Harry Haller lange unterdrückten Verlangens nach Leidenschaft und sinnlichen (Er-)Lebens räumt der Autor in der Darstellung breiten Raum ein. Diese Seite der Persönlichkeit Hallers ist für die Entwicklung des Protagonisten von großer Bedeutung. Es wird deutlich, wie Haller in den Genuss kommt, in sexueller Hinsicht hemmungslos sein zu dürfen. Dazu braucht es aber Hermine. Zur Beseitigung seiner körperlichen und geistigen Blockierungen bedarf es Hermines sinnlichen Wesens und ihres entsprechenden Verhaltens. Nur so kann Haller seine Isolierung und den damit einhergehenden Verzicht auf Triebbefriedigung überwinden. Hierdurch gelangt er schließlich zu einer sonderbaren Form der Zuneigung gegenüber Hermine, die man als wölfische Liebe bezeichnen könnte. Dank der besonderen Inszenierung vor allem der Figur Harry Hallers werden zentrale Themen des Romans aufgerollt. Anzuführen wäre hier das Beispiel des Konflikts Hallers mit der ihn umgebenden Bürgerlichkeit - seine Ablehnung gegen diese wird sowohl sprachlich als auch durch sein Verhalten eindringlich zum Ausdruck gebracht. Haller wird dabei mit psychologischer Tiefe sehr individuell in Szene gesetzt, wodurch eine einzigartig zwiespältige Figur entsteht, die für den Leser vielleicht kein uneingeschränktes Identifikationspotential enthält, aber sicherlich einen hohen partiellen Wiedererkennungswert aufweist. Nicht nur durch Hallers innere Zwiespältigkeit, auch durch Hermines, Marias und Pablos Vorstellungen von Freiheit und Glück, wird deutlich, dass es sinnvoll sein kann, eigene Grenzen zu durchbrechen und zu überwinden. Dass Haller zum Überwinden seiner eigenen

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Grenzen und zum Bekämpfen seiner Dämonen relativ alt werden musste, spielt dabei nur eine nebensächliche Rolle. Wichtiger ist, dass es ihm überhaupt gelang. Wie sein weiterer Lebensweg danach aussieht, erfährt der Leser zwar nicht, kann sich jedoch auf die eingangs formulierte Mutmaßung des Neffen der Vermieterin stützen: „Aber dennoch glaube ich nicht, dass er sich das Leben genommen hat, damals, als er unversehens und ohne Abschied (…) verschwunden war.“ (25)

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