Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis   

Kapitel  Seite  

1.  Einleitung (B/H)  3

2.  Filmgeschichte (B)  

   6

2.1.  Der ökonomische Aspekt  7

2.2.  Der politische Aspekt  10

2.2.1.  Das Bild der Frau im US-Amerikanischen Film  11

2.3.  Der ästhetische Aspekt  12

3.  Filmtheorie (H)  

   17

3.1.  Politik und Gesellschaft  17

3.1.1.  Strukturalismus  19

3.1.2.  Post-Strukturalismus  19

3.1.3.  Der Gender-Aspekt  20

3.2.  Semiotik  21

3.3.  Psychoanalyse  23

3.4.  Apparatustheorie  26

3.4.1.  Christian Metz: The Imaginary Signifier  27

3.5.  Screen Theory  28

3.6.  Feministische Filmtheorie (B)  30

3.6.1.  Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema  31

4.  Zur spezifisch weiblichen Ästhetik  37

4.1.  Teresa De Lauretis: Rethinking women’s cinema (H)  37

4.1.1.  Jeanne Dielman  39

4.1.2.  Doing Gender  40

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Inhaltsverzeichnis

4.2.  Weibliche Ästhetik aus psychoanalytischer Sicht (H)  40

4.2.1.  Christine Pramhas: Ein weiblicher Blick  42

4.2.2.  De Mieren  45

4.3.  Weibliche Ästhetik im Deutschen Film (B)  48

4.3.1.  Helma Sanders-Brahms: Deutschland, bleiche Mutter’  49

4.3.2.  Margarethe von Trottas: Die bleierne Zeit’  50

4.4.  Warum empfinden Frauen Lust am Kino? (B)  53

4.4.1.  Die Filme Josef Sternbergs - Masochistische Ästhetik.  56

4.4.2.  Was passiert bei der weiblichen Zuseherin?  58

5.  Kritische Schlussbetrachtung (B/H)  60

Bibliographie   

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Zur  Information:  

Da  diese Arbeit gleichzeitig eine Seminar- sowie eine Bakkalaureatsarbeit  

darstellt  , müssen die einzelnen Kapitel namentlich gekennzeichnet werden. Dies  

geschieht  sowohl im Inhaltsverzeichnis als auch innerhalb des Textes. In diesem  

Fall  steht B für Braunstein Bernhard (Bakkalaureatsarbeit) (0022027), H für  

Hasen  öhrl Martin (Seminararbeit) (9920667)  

Anzahl  der gemeinsam verfassten Seiten:  13

Bernhard  Braunstein (0022027):  30

Hasen  öhrl Martin (9920667):  24

Gesamt  : 67 Seiten  

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1. Einleitung

Warum empfinden Frauen Lust am Kino? Dieser Frage möchten wir in der vorliegenden Arbeit nachgehen. Obwohl die Fragestellung auf den ersten Blick wohl kaum alltagspraktischen Wert besitzt bzw. auf dieser Ebene kaum gestellt wird so hatte sie in der theoretischen Auseinandersetzung spätestens seit den 60er Jahren mit dem Aufkommen der Frauenbewegung einen hohen Stellenwert. Viele Vordenkerinnen der feministischen Filmtheorie wie Laura Mulvey, Theresa de Lauretis oder Gaylyn Studlar, aber auch deren männliche Kollegen untersuchten das Phänomen weiblicher Kinobesucherinnen im angeblich patriarchal dominierten Kino. So stellte Christian Metz schon 1975 die Frage: Warum gehen Frauen ins Männerkino?

Für uns persönlich wurde diese Frage vor allem im Laufe des Seminares Geschlechtsspezifika in der AV-Produktion und -Rezeption, in dessen Rahmen diese Seminar- bzw. Bakkalaureatsarbeit entstand, interessant, da oftmals darüber diskutiert wurde, ob es denn nun spezifisch weibliche Eigenschaften geben würde, die man einem sogenannten ‚Frauenfilm’ zuweisen könnte, ja ob es denn so etwas wie eine weibliche Ästhetik, einen weiblichen Blick der Kamera gäbe, vorausgesetzt, es gibt überhaupt so etwas wie einen männlichen Blick. Immer wieder machte es uns stutzig, wenn über bestimmte Vorlieben ‚der Frauen’ oder ‚der Männer’ bezüglich ihrer Rezeption gesprochen wurde. Obwohl wir immer der Meinung waren, es gäbe keine nennenswerten geschlechterspezifischen Unterschiede, weder in der Produktion, noch in der Rezeption, dies sei vielmehr eine Frage der gesellschaftlichen Sozialisation, der Bildung, der politischen Einstellung bzw. des gesellschaftlichen Status, so mussten bzw. durften wir im Seminar und besonders in Diskussionen mit vor allem weiblichen Studienkolleginnen doch gewisse Anzeichen für Unterschiede entdecken. Als begeisterte Kinogeher sowie als noch begeistertere Filmemacher wollten wir diesem Phänomen nachgehen. Wir wollten wissen, ob das Kino seit jeher ein patriarchal dominiertes System war, was verschiedene filmtheoretische Ansätze dazu sagen und ob es so etwas wie eine spezifisch

weibliche Ästhetik wirklich gibt. Kurz gesagt, wir stellten uns die Frage, wenn das Kino doch nur männliche Bedürfnisse und Wünsche befriedigt, wieso gehen dann Frauen eigentlich ins Kino?

Die Beantwortung dieser zentralen Frage erschien uns zunächst sehr schwierig - wobei wir gleich vorwegnehmen können, dass sich diese Schwierigkeiten selbst bis zum Ende der Arbeit nicht minderten, ganz im Gegenteil, es tauchten immer wieder neue Fragestellungen auf -, allerdings konnten wir uns dem Thema doch auf interessante Art und Weise nähern und für uns gültige Erklärungen auf hier bereits angesprochene Phänomene finden. Um dies zu bewerkstelligen, versuchten wir, Fragen zu finden, die es uns ermöglichen sollten, unsere Ausgangsfrage zu zergliedern um so eine Antwort darauf geben zu können.

Dazu werfen wir im ersten Kapitel einen Blick auf die Entwicklung des Kinos seit dessen ‚Erfindung’. Wir beleuchten die Hintergründe der Entstehung verschiedener Produktionsbedingungen in Europa und den USA, politische Aspekte sowie verschiedene ästhetische Ausdrucksformen bzw. Genres des Kinofilms und nehmen Bezug auf das Bild der Frau im klassischen Erzählkino Hollywood’scher Prägung. Dies soll uns einerseits zeigen, aus welchen Elementen der soziale Apparat Kino sich im Laufe seiner Entwicklung zusammensetzte, was den Apparat überhaupt ausmacht, andererseits gehen wir der Frage nach, inwiefern das Kino vom patriarchalen System des 20. Jahrhunderts beeinflusst wurde.

Aufbauend darauf beschäftigen wir uns im zweiten Abschnitt mit filmtheoretischen Ansätzen. Wieder wird der gesellschaftspolitische Hintergrund, der zum Entstehen der verschiedenen Ansätze führte, miteinbezogen, um dann genauer auf Semiotik, Psychoanalyse, Apparatus- und Screen- sowie Feministische Filmtheorie einzugehen. Durch die Auseinandersetzung mit den verschiedensten Theorien der Filmgeschichte möchten wir herausfinden, wie Kino funktioniert, wie es beim Publikum Wirkung erzeugt bzw. wie Bedeutung vermittelt wird. Eigentlich sollte diese Untersuchung keinen geschlechterspezifischen Hintergrund haben, wir

wollten die Wirkung des Kinos auf seine Rezipienten unabhängig von der jeweiligen Geschlechtszugehörigkeit untersuchen und haben dies auch versucht. Wie sich in diesem Kapitel zeigt, mussten wir jedoch merken, dass dies zumeist nicht möglich war. Erstmals tauchen Begriffe wie männlicher Blick der Kamera oder weibliche Ästhetik auf.

Im letzten Kapitel ‚Zur spezifisch weiblichen Ästhetik’ versuchen wir, zum Kern unserer Fragestellung vorzudringen. Gibt es einen spezifisch weiblichen Blick, wie sieht dieser aus? Wann kann man von einer femininen Ästhetik sprechen und was kennzeichnet diese? Würde sich das Produkt Film durch einen frauendominierten Apparat ändern und zuguterletzt, gibt es so etwas wie einen ‚Frauenfilm’?

Wir besprechen Überlegungen Teresa De Lauretis’, mit ihren Ideen von ‚adressing the spectator as female’, wir beschäftigen uns mit weiblicher Ästhetik aus psychoanalytischer Sicht, dem weiblichen Blick sowie angeblich ‚typisch weiblichen’ Avantgardefilmen. Weiters gehen wir auf konkrete Filmbeispiele ein, um die Frage nach der Eigenart von sogenannten ‚Frauenfilmen’ zu beantworten um uns letztendlich der zentralen Frage zu nähern: Warum empfinden Frauen Lust am Kino?

2. Filmgeschichte

Die Entstehung eines Films ist von zahlreichen Faktoren abhängig. Diese Faktoren bestehen ihrerseits wiederum aus zahlreichen Gegensätzen, wie zum Beispiel Regisseur - Drehbuchautor, Ideal-Buch - Realität der Dreharbeiten, Schatten - Licht, Bild - Ton, um nur einige wenige zu nennen. Wenn man über die Geschichte des Films spricht, wird man mit ebenso vielen Faktoren konfrontiert, die trotz ihrer Widersprüchlichkeit die Geschichte des Kinos sehr stark beeinflusst haben und auch weiterhin beeinflussen werden. Ich möchte in Anlehnung an James Monaco (2001, 230ff) drei Aspekte herausgreifen:

1. Der ökonomische Aspekt der Filmgeschichte ist sicherlich einer der entscheidensten Faktoren, da die Entstehung eines Films, schon bevor man überhaupt weiß, ob der Film kommerziell erfolgreich sein wird oder nicht, enorme Geldsummen verschlingt.

2. Der politische Aspekt der Filmgeschichte verweist auf drei Ebenen (ontologisch, mimetisch, inhärent), wie der Film die Gesellschaft und sein Publikum verändert hat und umgekehrt.

3. Der ästhetische Aspekt erhält seine Relevanz durch die Tatsache, dass einige Filmemacher ohne erkennbare Rücksicht auf die Realität des Marktes gearbeitet haben und trotzdem auch kommerziell erfolgreich gewesen sind und dadurch überleben konnten.

Keiner der aufgezählten Aspekte sollte den anderen in seiner Gewichtigkeit und Relevanz übertreffen, da sie gemeinsam mit zahlreichen anderen, mit ihnen auf das Engste verknüpften Faktoren, zum sinnvollen Verständnis der Filmgeschichte beitragen.

2.1. Der ökonomische Aspekt

Film ist eine gemeinschaftliche Erfindung, die auf einer ganzen Serie kleinerer Erfindungen beruht. Der Vorreiter in den USA war Thomas Edison, der gemeinsam mit dem Engländer William Kennedy Laurie Dickson bereits 1889 ein einfaches Projektionssystem vorstellte. Edison sah jedoch den Film eher als ein Einzelerleben, denn als ein Gemeinschaftserlebnis und so arbeitete er an der Produktion eines Guckkasten - Apparates für eine Einzelperson. Er nannte diese Erfindung Kinetoscope. (vgl. Monaco 2001, 235) Um den Film einem größeren Publikum zugänglich zu machen musste eine Methode zum schrittweisen Bildtransport gefunden werden. Dieser Aufgabe widmeten sich Louise und Auguste Lumiere in Frankreich sowie Thomas Armat in Amerika. Sie kamen 1895 auf die Lösung. Die Lumieres begannen sofort mit der Produktion und zeigten am 28 Dezember 1895 im Untergeschoß des Grand Cafe in Paris die ersten projizierten Filme. Edisons Kinetoskop musste bald Lumieres Cinematographen weichen. Wäre die technische Entwicklung nach den Vorstellungen Edisons weiter gegangen, hätte sich das Medium wahrscheinlich in eine ganz andere Richtung entwickelt. Das Ergebnis wäre eher ein Medium wie das Fernsehen gewesen, privat genossen, wahrscheinlich zu Hause.

Schon bald nach den ersten Vorführungen der Lumieres traten eine Reihe von Konkurrenten aufs Parkett. Das ökonomische Potential, das von den Erfindungen ausging, wurde rasch erkannt. Auch die Technik erfuhr kontinuierlich eine Verbesserung. Eine bedeutende Erfindung zur Optimierung der Projektoren stellte das Malteserkreuz dar. Von Oskar Messter erfunden verbesserte es den Filmtransport erheblich. In den USA verließ Dickson Edisons Firma und gründete die American Mutoscope und Biograph Company, die bald den gesamten amerikanischen Markt dominierte. In Frankreich war es Charles Pathe, der nach hartem Kampf mit einigen Konkurrenten eine nahezu monopolistische Position in der Filmindustrie innehatte.

„Er kontrollierte die französische Filmindustrie von der Herstellung der Apparate über die Herstellung der Filme (in seinem rieseigen Studio in

Vincennes) bis hin zur Verteilung und Vorführung, und sein Einfluss war auch in anderen Ländern zu Anfang des Jahrhunderts deutlich spürbar. So kam es, dass der französische Film die Leinwände der Welt vor dem Ersten Weltkrieg beherrschte. Vor 1914 vertrieb Pathe allein in den USA doppelt so viele Filme wie die gesamte amerikanische Filmindustrie.“ (Monaco 2001, 237)

Nach dem Ersten Weltkrieg war die Macht des französischen Films gebrochen. Die unabhängigen amerikanischen Filmfirmen fusionierten und versorgten bald den Weltmarkt. Der Trust (Patent Company - ein Zusammenschluss der meisten Vertriebe) und die Nickelodeons (die im Besitz der größten Produzenten waren) verloren an Bedeutung, da sie auf Ein- oder Zweiakter (10 - 20 min) ausgelegt waren. Die neue Form des Films, der Feature Film, war deutlich länger und ermöglichte so die ersten Blockbuster. Nachdem die ersten zwei Jahrzehnte von unzähligen Prozessen und dem Entstehen eines gewaltigen monopolistischen Konsortiums (Motion Picture Patents) und dessen Untergang geprägt waren, entstanden durch zahlreiche Fusionierungen die bis heute sehr mächtigen und die Filmindustrie bestimmenden Filmfirmen (MGM, Paramount Pictures, Twentieth Century Fox, Columbia Pictures, ...) in den Vereinigten Staaten. (vgl. Monaco 2001, 239) Die wichtigsten europäischen Filmfirmen waren Pathe und Gaumont in Frankreich und die Universum-Film AG (UFA) in Deutschland. Der italienische Film verlor durch das faschistische Regime an Bedeutung und der britische Film war in amerikanischer Hand.

Nicht nur der Erste Weltkrieg und die aufkommenden faschistischen Regierungen verschafften den amerikanischen Filmfirmen die Herrschaft, sondern auch ein grundlegender Unterschied im Verständnis, wie Film eigentlich sein soll. In Europa war schon sehr früh das Konzept des Films als Kunst entstanden und hatte sich parallel zum Kino als Geschäft entwickelt. Das Medium Film wurde direkt neben Literatur und die schönen Künste gestellt. Es entstanden in Frankreich avantgardistische Experimente und in Deutschland versuchte man durch den Autorenfilm ein gewisses künstlerisches Niveau zu erreichen. In den USA sahen schon die Besitzer der frühesten Filmfirmen ihre

Studios als Fabriken an. 1914 hatte sich das Zentrum der Filmherstellung von New York nach Hollywood verlagert.

„Dreitausend Meilen vom kulturellen Zentrum des Landes entfernt, waren die amerikanischen Filmemacher fast vollkommen von den künstlerischen Strömungen isoliert. Außerdem besaßen die Männer, die die großen Produktionsfirmen gründeten, nur eine minimale künstlerische oder literarische Bildung.“ (Monaco 2001, 243)

Die Filme, die aus den verschiedenen Produktionsfirmen kamen, konnten jeweils einem bestimmten Studio zugeordnet werden, da diese eigene Stile (z.B.: MGM wurde für die aufwendige Ausstattung bekannt und Paramount zeigte dadurch, dass unzählige Emigranten beschäftigt waren, eine gewisse europäische Sensibilität) entwickelten. Einzelne Beteiligte, wie Regisseure oder Kameramänner, konnten sich in dem straff organisierten arbeitsteiligen Produktionsablauf nicht behaupten. Durch die fließbandartige homogene Machart der vielen tausend Filme konnten sich fast keine Einzelwerke abheben. Die Filme können jedoch gerade durch diese Tatsache als Index der damaligen allgemeinen Stimmung und gemeinsamer Mythen gelesen werden. Die Einführung des Fernsehens brachte wiederum erdrutschartige Veränderungen in der Filmlandschaft mit sich. Die Studios mit ihren festgefahrenen veralteten Strukturen brauchten sehr lange (15 Jahre) um sich auf die neuen Verhältnisse einzustellen. Die Fernsehkanäle wurden zu spät als Chance für Distributionsmöglichkeiten von Kinofilmen erkannt, wodurch viele Studios ihre Tore schließen mussten. Das entstandene Vakuum wurde sehr schnell von Fernsehproduzenten gefüllt.

Die Studiolandschaft in Hollywood wird bis heute von ständigen Fusionen, Abspaltungen, Verkäufen, Schließungen und Neugründungen geprägt. Die Führungsetagen der großen Medienkonzerne werden ständig neu besetzt. Es erscheinen fließend neue Medienprodukte am Markt, wodurch sich die Absatzmärkte kontinuierlich verändern. Die Zeit wird zeigen, wohin sich die Machtzentren der Filmindustrie verlegen werden.

2.2. Der politische Aspekt

„Die Ökonomie des Films bestimmt seine Infrastruktur - seine Basis - und damit sein Potential. Die Politik des Films bestimmt seine Struktur: Die Art seines Verhältnisses zur Welt. Film kann aus zwei verschiedenen Perspektiven gelesen werden. Die eine Perspektive beschreibt die ‚Soziopolitik’, womit die Reflexion allgemeiner menschlicher Erfahrung gemeint ist, die andere beschreibt die ‚Psychopolitik’, die auf das persönliche und individuelle Verhältnis des Rezipienten zum Film eingeht. Die beiden Perspektiven sind zwar sehr eng miteinander verbunden, verweisen allerdings in ihrer Differenzierung einerseits auf die allgemeine Wirkung des Films und andererseits auf dessen persönlichen Effekt auf den Rezipienten. Durch die homogene Struktur der Studios in den USA zw. 1920 und 1950 kann man anhand der produzierten Filme dem damaligen Zeitgeist, der die Gesellschaft prägte, nachspüren. Die Filme reflektierten die etablierten Mythen der damaligen Kultur.“ (Monaco 2001, 262)

Jeder Film besitzt eine politische Natur, welche auf drei verschiedenen Ebenen erfahrbar ist: 1. Ontologische Ebene:

Das Filmmedium drängt selbst dazu, Traditionswerte der Kultur zu liquidieren. Ein Beispiel für diese politische Ebene des Films ist das Konzept der ‚Stars’. Früher waren gesellschaftliche Vorbilder fiktionale Figuren oder verdienstvolle Persönlichkeiten. Film verschmolz diese beiden Typen: Reale Personen wurden zu fiktionalen Figuren. Das Star-Kino beruht auf dem Schaffen einer starken Identifikation zwischen Held und Zuschauer. 2. Mimetische Ebene:

Jeder Film spiegelt entweder Realität wieder oder erschafft sie neu (und damit ihre Politik). Ein Beispiel für diese Ebene sind die rassistischen Stereotype in der gesamten Geschichte von Film und Fernsehen.

3. Inhärente Ebene:

Der Film besitzt eine stark kommunikative Natur, die der Beziehung zwischen Film und Zuschauer eine natürliche politische Dimension gibt. Eine wichtige Frage, die in diesem Zusammenhang beantwortet werden muss, ist die der Wirkung. Wie reagieren wir auf Filme? Ein Abschnitt in der amerikanischen Filmgeschichte, in dem die politische Funktion des Films sehr gut nachvollziehbar ist, war die Zeit während des Zweiten Weltkrieges und der darauf folgende Kalte Krieg. Die starken politischen Intentionen der zu dieser Zeit entstandenen Filme lassen sich auf allen drei zuvor angeführten Ebenen nachvollziehen. Während des Zweiten Weltkrieges entstanden nicht nur zahlreiche Trainings- und Propagandafilme sondern auch Spielfilme, wie zum Beispiel ‚Destination Tokyo’ (1934) in dem sonst getrennte ethnische Gruppen vereint gegen den gemeinsamen Feind vorgehen.

Nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelten sich nationale Mythen des Kalten Kriegs wozu die Filme das Ihre beitrugen. Es entstanden eine Reihe von Spionagefilmen, die solche Institutionen des Kalten Krieges wie das Strategic Air Commando und das FBI glorifizierten. ‚Invasion of the Body Snatchers’ (1956) ist vielleicht die beste Metapher für die politische Paranoia jener Jahre. (vgl. Monaco 2001, 282)

2.2.1. Das Bild der Frau im US-Amerikanischen Film

Die Filme der zwanziger Jahre haben sehr viel dazu beigetragen, das Bild der selbständigen Frau zu popularisieren. Monaco (2001, 273) meint zu diesem Thema folgendes:

„Selbst Sirenen wie Lara Bow und Mae West, vorwiegend zwar männliche Phantasiebilder, konnten gleichwohl ein gewisses Maß Unabhängigkeit und eine Prise Ironie in ihre stereotypen Rollen einbringen. Insgesamt war aber das Bild der Frau im Film der dreißiger und vierziger Jahre dem der Männer ziemlich ebenbürtig.“

Ein Großteil der damaligen Schauspielerinnen prägten ein Bild von Intelligenz, Unabhängigkeit, Sensibilität und gleichberechtigter Sexualität. Das Kino bot den Frauen eine einzigartige über Jahrhunderte hinweg verweigerte Möglichkeit, sich außer Haus alleine zu vergnügen. Es bildete sich in der vom Patriarchat dominierten Öffentlichkeit eine neue Publikumsstruktur. Ein Massenpublikum in dem sich Klassen und Geschlechter mischten. Heide Schlüpmann erklärt diese Entwicklung des Kinos folgendermaßen:

„Charakterisiert durch technische Neuheit und gesellschaftliche Randständigkeit, besaß es keine festgeschriebenen Gesetze, war insofern noch nicht der herrschenden Ideologie unterworfen und stellte eine Art kulturelles Experimentierfeld dar - vor allem auf dem Gebiet des Geschlechterwiderspruchs, dem nach wie vor ‚zentralen Politikum des Kinos’“. (Klippel 2002, 178 ¹ )

All dies endete Anfang der fünfziger Jahre mit dem Aufkommen von Rollenmodellen, die durch Stars wie Marylin Monroe (die verführerische Kindfrau) und Doris Day (das jungfräuliche Mädchen von nebenan) repräsentiert wurden. Es handelte sich hier um reine männliche Phantasieprodukte. Ein weiterer Grund warum das bis heute in dieser Art erhaltene Bild der Frau an Individualität verlor, erklärt die Tatsache, dass ‚Mann’ versuchte, die Frau, die während des Krieges sehr viel an Unabhängigkeit dazugewonnen hatte, wieder zurück an den Herd zu drängen. (vgl. Monaco 2001, 273f)

2.3. Der ästhetische Aspekt

Wenn in diesem Abschnitt über Ästhetik gesprochen wird, steht hier nicht die Diskussion, was Ästhetik ist und ob es sie überhaupt gibt im Vordergrund. Dieser Abschnitt sollte vielmehr anhand einiger kurzer Beispiele einen Überblick über die verschiedenen Erscheinungsformen von Filmen (Filmstile), seit der Erfindung des Films, schaffen.

¹ Zit. nach Schlüpmann 1990, 16.

Die Lumieres sahen ihre ersten Filme als großartige Möglichkeit, Realität wiederzugeben. Ihre Filme halten einfache Ereignisse fest. Georges Meliés hingegen sah wenige Jahre später den Film als Möglichkeit die Realität zu verändern. Viele seiner Filme tragen das Wort Traum in ihrem Titel. Diese grundlegend verschiedenen Herangehensweisen sind für das Medium Film charakteristisch und können in der Geschichte des Films immer wieder beobachtet werden.

Die erste Periode der Filmgeschichte ist sehr stark vom europäischen Film geprägt. Dänemark gab den Anstoß zur Bewegung der Autorenfilme, welche an die in Frankreich sehr starke Bewegung des ‚Film d`art’ anknüpfte. Paul Wegener entwickelte das Konzept des Fantastischen als die dem Film eigentümliche Kunstform, das er in ‚Der Student von Prag’ (1913) oder in ‚Der Golem’ (1914) beispielhaft anwandte. (vgl. Monaco 2001, 289) Der Stummfilm in den USA wird von Charlie Chaplin, Buster Keaton und Harold Lloyd geprägt. Hierbei handelt es sich um Komödien, die sich von einer Aneinanderreihung von Gags, zu kritischem Hinterfragen von gesellschaftlichen Problemen wandelten, nachdem die Komiker eine Dimension des Kommentierens hinzufügten. Neben der komischen Tradition war im amerikanischen Kino der zwanziger Jahre die Erkundung der Möglichkeiten eines Film-Realismus die wichtigste ästhetische Strömung. Erich von Stroheim war einer der interessantesten Vertreter. Er experimentierte mit Schärfentiefe, komplexen Inszenierungen und mit Drehs an Orginalschauplätzen. Er sah die Kamera als Kommunikations- und nicht als Manipulationsinstrument. Außerhalb von Hollywood arbeitend wurde Robert Flaherty, mit seinen Filmen ‚Nanook of the North’ (1922) und ‚Mona’ (1926) der erste bedeutende Dokumentarist. In Deutschland gewann das Weimarer Kino immer mehr, auch internationale Bedeutung.

Anfang der dreißiger Jahre hatte das amerikanische Kino die ‚Weltherrschaft’ erlangt, wodurch die Geschichte des Films, bis auf wenige Ausnahmen, auf der ganzen Welt identisch wurde. Die Ausnahmen sind die Gruppe französischer Regisseure, die man unter dem Begriff ‚Poetischer Realismus’ zusammenfassen kann und die Anfänge des der britischen Dokumentar-Schule mit John Grierson und seiner Gruppe. (vgl. Monaco 2001, 301)