"Die Freudlose Gasse" von Georg Wilhelm Pabst - einer der größten Zensurfälle der Filmgeschichte

Die Freudlose Gasse – Der Zensurfall

1.1 Einführung

“Dieser Film wird in die Archive kommen müssen.” lobte Die Filmwoche damals in ihrer Ausgabe vom 3. Juni 1925 Pabst Stummfilm-Melodram und sollte damit Recht behalten, denn Die Freudlose Gasse konnte, bedingt durch die Zensierung, in seinem Originalzustand nicht viele Augen erfreuen. Es stellt sich hier die Frage, die den Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit bilden soll, was diese Verfilmung von Georg Wilhelm Pabst (27. August 1885 – 29. Mai 1967) zu einem der größten Zensurfälle der Filmgeschichte machte. Was provozierte an diesem Film, wem konnte dies missfallen und gab es hier eventuell politisch einwirkende Kräfte, begründet durch die Gegebenheiten der Weimarer Republik. Wer und was hier am Rad des Schicksals drehte und auch wie die Zensur aus rechtlicher Sicht zu sehen ist, soll im Folgenden aufgedeckt werden. Auch auf den heutigen Versuch, dieses verloren gegangene Kulturgut zu retten, soll eingegangen werden. Schließlich wird beleuchtet werden, wie sich die Zensur damals und noch heute auf die Presse auswirkt. Hierzu folgt im Anschluss der Inhaltsangabe ein umfangreicher, nicht uninteressanter Blick auf die zeitgenössische Presseresonanz zu diesem Film.

1.2 Inhaltsangabe

Das Wien der Zwanziger Jahre bildet die Kulisse von Pabsts Melodram Die Freudlose Gasse. Es ist ein erschütterndes, von düsterer Armut gezeichnetes Bild, das Wien der Nachkriegszeit im Jahre 1921, das sich vor dem Zuschauer auftut. Opfer und Profiteure der Inflation, Prostituierte und Geschäftemacher, Kuppler und Spekulanten leben hier in der Freudlosen Gasse, genauer gesagt der Melchiorgasse, dicht an dicht. Hier treffen wir auf eben diese Menschen, die in Armut leben müssen – auf verarmte Bürger- und Arbeiterfamilien, aber auch die Gewinner der Inflationszeit, denn die Geldnot verführt viele zu skrupelloser Geschäftemacherei. Moralische

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und finanzielle Armut stehen sich in nichts nach in einem Milieu, in dem das Arm-Reich-Gefälle kontrastreicher nicht sein könnte.

Der wohlhabende Fleischer Josef Geiringer und die ebenso reiche Frau Greifer heben sich ab vom sog. Lumpenproletariat.

Hinter der Fassade ihres Modesalons betreibt Frau Greifer (Valeska Gert) einen daran angeschlossenen privaten Nachtklub. An den Nachtklub angegliedert ist das Hotel von Frau Merkl (Edna Markstein). Hier bezahlen Frauen ihren bei Frau Greifer aufgenommenen Kredit ab, indem sie sich prostituieren. Frau Greifer ist die Kupplerin, die aus der materiellen Not junger Frauen Profit schlägt. Vor allem die wohlhabenden Bürger Wiens, Dollarmillionäre und Profiteure der Inflation sind die Gäste in Greifers Nachtklub. Während sich die einen durch spekulativen Aktienbetrug bereichern, fallen andere dadurch in die Armut.

Der sadistische Fleischer (Werner Krauß) ist ein weiterer Nutznießer des Elends anderer. Die Schlangen hungernder Bürger vor seinem Fleischerladen sind täglich gegenwärtig. Seine begehrte Ware Fleisch ist nicht für wenige kaum erschwinglich. Im Gegenzug zu sexuellen Dienstleistungen gewährt er Frauen Kredit. Frauen werden zur Ware degradiert.

Da ist aber auch Grete Rumfort (Greta Garbo), die Tochter des pensionierten und verwitweten Hofrats (Jaro Fürth), die als Tänzerin in Frau Greifers Nachtklub arbeitet, um den Lebensunterhalt für ihre Familie aufzubringen. Für ihren Vater, der sich bei Aktiengeschäften verspekulierte und dadurch ruinierte, führt sie den Haushalt, kümmert sich liebevoll um die kleine Schwester Mariandl (Loni Nest) und vermietet ein Zimmer an den amerikanischen Rot- Kreuz-Offizier Davy (Krafft Raschig). Aufgrund von Streitigkeiten kündigt Gretes Vater dem Leutnant, so dass sich eine Katastrophe anzubahnen scheint. Grete versucht des finanziellen Bankrotts verzweifelt Herr zu werden und gerät so immer mehr in die Fänge der Kupplerin, bei der sie sich verschuldet hat. Allein für sie besteht jedoch am Ende durch Davy Hoffnung auf ein neues Leben, abseits der Melchiorgasse.

Den Kontrast dazu bilden Marie Lechner (Asta Nielsen), Tochter des alkoholkranken Kriegsveteranen Lechner (Max Kohlhase) und Mutter Lechner (Sylvia Torf). Die Familie lebt von Wascharbeiten der Mutter. Durch den Bankbeamten Egon Stirner (Henry Stuart) hofft sie auf eine bessere Zukunft, wird jedoch aufgrund der Not durch die Inflation wie viele andere Frauen in die Prostitution getrieben. Im Verlaufe des Filmes wird klar, dass sie den Mord an Lia Leid,

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der Ehefrau eines Rechtsanwalts begangen hat. Sie gesteht den Mord aus Eifersucht begangen zu haben, da sie von Egon Stirners Verhältnis zu Lia erfahren hatte. Stirner, der die Chance witterte durch die reiche Lia zu Geld zu kommen, war zuvor fälschlicherweise als mutmaßlicher Mörder festgenommen worden.

Am Ende ermordet eine verzweifelte Mutter namens Else (Hertha von Walther) den Fleischer, dem sie gefügig war, weil dieser ihr sonst kein Fleisch geben wollte. Es ist die Verzweiflungstat einer einzelnen Person, einer Frau, der sich am Ende des Films verarmte Bürger in ihrer Auflehnung gegen die Ausbeuter anschließen und den Nachtklub mit Steinen bewerfen. Während dieser in Flammen aufgeht, stirbt darin ein verelendetes Paar auf tragische Weise.

1.3 Zeitgenössische Presseresonanz

Die Kritiken hatten sich 1925 überschlagen. Nach ihrem Erscheinen erhielt "Die freudlose Gasse" besonders von der linken Presse hervorragende Kritiken. Die Lichtbild-Bühne begrüßte den Film als ein “gradzu vollendetes Meisterwerk, ein bis in alle Tiefen aufrüttelndes, erschütterndes Zeitbild aus allerjüngster Vergangenheit” und bezeichnete ihn obendrein als einen “Film der Menschlichkeit” (Die Lichtbild-Bühne vom 19. Mai 1925). Die Filmpresse rechnete, aufgrund des angekündigten, einhelligen Schauspielaufgebots schon vor der Premiere mit einer der “besten Qualitätsleistungen [...] die in der neuen Saison zu erwarten sind.” (Der Film vom 1. März 1925), so Der Film, am 1. März 1925. Dem Premierenereignis im Mozartsaal wurde keineswegs freudlos entgegengefiebert. Schon im Vorfeld prophezeit ihm das Reichsfilmblatt, “zu den Meisterwerken der Filmindustrie gehören” zu werden (Reichsfilmblatt vom 14. März 1925).

Nach der Premiere bestätigt die Presse dann auch einheitlich die schauspielerischen Leistungen, sowie die des Regisseurs und rühmt die Atmosphäre des Films, als einen der besten der Saison. Somit entsprach der Film den Erwartungen der Presse voll und ganz, wenn er sie nicht noch übertraf. Unter den Eindrücken der Premiere im Mozartsaal, inder der Film noch in einer Länge von beträchtlichen 3738 Metern zu sehen war, schrieb die Lichtbildbühne

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“Noch liegen die Nöte der alle Moral vernichtenden eigenen Inflation uns allzu Nahe, als daß wir nicht blutenden Herzens mitfühlen sollten [...] Was hier in packenden und ach so wahrheitsgetreuen Einzelschicksalen auflebt, es ist die Geschichte von Millionen unserer Mitmenschen, an der wir nur teilnahmslos vorübergingen, weil eigene Sorgen uns allzusehr drückten [...]” (Die Lichtbild-Bühne vom 19. Mai 1925).

Und Die Filmwoche, eine Berliner Fachzeitschrift schreibt zur Erstaufführung:

“[...] Dieser Film ist wichtig, weil er sich in das Inferno der Kriegsfolgen hineinwühlt, alle entsetzliche Tragik, alle entsetzliche Verwirrung triebhafter Erschütterung, unbarmherzig, mit einer Wahrheit, die wir so gern vergessen haben, daß wir sie nicht mehr als absolut wahr empfinden, aufzeigt. [...] Dieser Film wird in die Archive kommen müssen. Nicht um seines literarischen, auch nicht um seines exakt historischen Wertes willen, sondern wegen seiner demonstrativen Übersichtlichkeit und Schilderungskraft, die wir, je mehr wir Distanz zu dem Erlebnis gewonnen haben, desto weniger besitzen werden” (Die Filmwoche vom 3. Juni 1925).

Der sozialkritische Unterton, den Pabst beabsichtigte, hatte seine Wirkung gezeigt. Doch das änderte sich sehr schnell. Mit der Zensur ist Schluss mit solchen Worten. Diese einschlägige Zensur überschattet die zeitgenössischen Filmkritiken, indenen sich sein ganze Ausmaß widerspiegelt. Papst “[...] musste dann teils aus technischen – vielleicht auch aus Zensurgründen – stark schneiden, so, dass jetzt harte Übergänge den künstlerischen Zusammenhang stark stören.” , stellt der Kinematograph, (Kinematograph vom 24. Mai 1925), “Die Erste Fachzeitschrift für die gesamte Lichtspielkunst.” (www.deutsches-filminstitut.de, abgerufen am

19. September 2008) schon 1925, also vor der zweiten Zensur, bedauernd fest. Und, statt den,

von der Filmoberprüfstelle Berlin freigegebenen 3734 Metern samt seinen 9 Akten, gibt der Kinematograph lediglich 3400 Meter Länge und nur noch 8 Akte an. Der Kritiker scheint eine Kopie gesehen zu haben, die in seiner Länge sogar das Ergebnis der zweiten Zensur unterbietet. Auch Der Film, der nur noch 3400 Meter Länge und 7 Akte anzugeben vermag, lobt die “starke Charakteristik” der dargestellten Einzelschicksale und ausdrücklich die Leistung des Regisseurs, bedauert jedoch, das “die mitleidslose Schere manchen kräftigen Schnitt durch den Film gemacht hat.” (Der Film vom 24. Mai 1925).

So scheint es, dass schon die erste Zensur, den zeitgenössischen Filmkritikern einen scharfen Blick auf den Film vernebelt haben musste. Doch die Kritiker waren sich der Kürzung bewusst und schoben die harten Übergänge somit nicht auf den Regisseur. Nur fallen so die kritischen

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Ausführungen im Kinematograph etwas trivial aus, er kann sich vornehmlich nur auf das hohe Staraufgebot des Films beziehen. Für eine weit gefächerte Kritik gibt der stark geschnittene Film nicht mehr viel her. Horak weist darauf hin, dass nach der zweiten Zensur Gravierendes die Folge war: “Keine der später noch existierenden Kopien hatte jedoch annähernd diese Länge [...]”, von 3477 Metern, die von der zweiten Zensur freigegeben wurden (Horak, 1998, 53).

Die nachteiligen Konsequenzen der Zensur spiegeln sich somit zusammengefasst auch in den zeitgenössischen Kritiken wieder. Besonders in Österreich wird dies daran deutlich, dass hier alle Szenen mit Werner Krauss, dem Metzger herausgeschnitten wurden. So vermerkt die österreichische Druckschrift Paimann`s Filmlisten (Nr. 480, S. 135f, 19.06.1925), die zu jedem in Wien angelaufenen Kinofilm Inhaltsangaben und technische Daten bot (www.deutsches- filminstitut.de, abgerufen am 19. September 2008), nur 3000 Meter Länge und in der niedergeschriebenen Inhaltsangabe ist von keinem Fleischer die Rede. Der Inhalt wird zwangsläufig ins Triviale verkürzt und verfälscht.

Dass die zeitgenössische Rezeption eher kärglich ausfiel, demonstrieren auch die von Jung genannten Kritiken des Neuen Wiener Tagblatt (S. 18, 6.11.1925) und Der Tag (Nr. 1054, 6.11.1925). Diese

„einzigen euphorischen Besprechungen, sind beinahe textidentisch, beziehen sich also

offensichtlich auf einen Pressetext, den die Sascha [Sascha-Filmindustrie AG] lanciert hatte.“ ,

so Jung (Jung 2008, 165).

Wärend schon die zeitgenössische Kritik von der Zensur des Films überschattet wurde, so können sich nach Horak die Folgen noch heute, in der neuzeitlichen Kritik niederschlagen: “So haben bisher Filmhistoriker immer nur verstümmelte Fassungen zu sehen bekommen, die in keiner Weise annähernd an das Original heranreichten. Im Extremfall kamen sie deshalb zu falschen Ergebnissen [...]” (Horak 1998, 53).

Die Zensur vernichtete jedoch nicht den sozialkritischen Unterton, die Darstellung des Elends und den starken Kontrast zwischen den untergehenden Beamten- und Akademikerkreisen und der moralisch verkommenden, finanziell aufstrebenden Schicht der Geschäftsleute und Kriegsgewinnler. So schreibt Die Deutsche Filmwoche “Ein Film der Gegenüberstellungen, hier

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Armut, Mord und Hunger, dort Reichtum, Liebe und Prasserei [...]” (Deutsche Filmwoche vom

29. Mai 1925).

Uneinigkeit über Papst gewähltes Happy End herrscht bei den neuzeitlichen Kritikern. Während das optimistische Ende für die Einen zu Hollywood-like ist, würdigt es die Baseler Zeitung immanent: “Wenn Pabst in der glücklichen Wendung des Schlusses auch scheinbar Distanz vom unerbittlichen Realismus nimmt, so nur um durch diese Zufälligkeit den realen grauenvollen Alltag noch starker zu betonen.” (Baseler Zeitung vom 10. Dezember 1977).

Auch in den 70ern bemängelt jedoch Toeplitz “ Es wäre besser gewesen, Pabst hätte die Verarmung und den Untergang der Familie bis zum bitteren tragischen Ende erzählt.” (Toeplitz 1973, 432 ff ). Damit teilt er den Standpunkt eines zeitgenössischen Kritikers, der schrieb: “Leider ist der Schluß nicht ganz befriedigend. Man hätte gewünscht, dass Asta Nielsen vor dem Untersuchungsrichter das Ende des Films bilden würde [...]” (Der Film vom 24. Mai 1925). Mit der Zensur des Films, kam es zwangsläufig auch zu einer Beschneidung der Pressefreiheit, da die Möglichkeit versagt wurde den Film in seiner Originalität, samt seiner Leistung durch den Regisseur und der Schauspieler kritisieren zu können. Nach § 5 Absatz 2 des Lichtspielgesetzes kam es zu weiteren Tiefschürenden Einschränkungen der Presse:

„Die zur Vorführung von Bildstreifen gehörige Reklame an den Geschäftsräumen und öffentlichen Anschlagstellen und die Reklame durch Verteilung von Druckschriften bedarf, soweit sie nicht bereits von der Prüfungsstelle genehmigt worden ist, der Genehmigung der Ortspolizeibehörde.“ (Szczesny 1920, 10ff.).

Gegebenfalls konnte dies sogar ganz versagt werden. Ein Blick auf die in Zeitschriften und Zeitungen publizierten verhaltenen Anzeigen und Plakate macht es deutlich. Wie unter 1.3 bereits angedeutet, gehen die Folgen, die die Zensur für die Publizierung kritischer Filmstimmen hat, bis in die heutige Zeit, so, dass das ganze Ausmaß in seinem gewaltigen Umfang deutlich wird.

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1.4 Die Freudlose Gasse – Vom Expressionismus zur Neuen Sachlichkeit

Am 18. Mai 1925 war die Uraufführung des noch im selben Jahr abgedrehten Films im Berliner Mozartsaal zu sehen, unzensiert (bis auf eine 3,5 – 4 m entfernte Filmlänge).

Der österreichische Filmregisseur Georg Wilhelm Pabst drehte das neunaktige Stummfilm- Melodram in den Filmwerken Staaken Berlin. Definitiv ist der von der in Berlin ansässigen Sofar-Film GmbH produzierte Film einer mit Starbesetzung – In der Rolle der Grete Rumfort feiert Greta Garbo ihr internationales Leinwanddebüt (Böhm 1955, 9ff.). Die eigens für Die Freudlose Gasse gegründete Produktionsgesellschaft Sofar wird „1929, kurz vor Einreichung des Films bei der Zensur“ in den „neuen Firmentitel G.W. Pabst-Film GmbH“ umbenannt (Loacker 2008, 13,15). Nach der erfolgreichen Verfilmung „Gösta Berlings saga“ (1924) ist es eine der ersten frühen Filmauftritte der schwedischen Schauspielerin, die sich schon 1926 für immer nach Hollywood verabschieden sollte. Aber auch die einzigartige Schauspielmimin Asta Nielsen, den Charakterdarsteller Werner Krauß, der den Metzger spielt und die Kabarettistin Valeska Gert konnte Pabst für diese deutsche Produktion gewinnen.

Georg Wilhelm Pabst schafft mit der Freudlosen Gasse ein realistisches Bild vom Zerfall der Gesellschaft in der von Inflation gezeichneten Nachkriegsrealität.

Mit der Freudlosen Gasse vollzieht sich eine Wende vom bisherigen expressionistischen Film, worauf ich im Laufe der Arbeit noch eingehen werde, hin zum deutschen Filmrealismus. Die Freudlose Gasse ist als Vorläufer der „Neuen Sachlichkeit“ zu sehen. So veranschaulicht Jung: „Nach dem Zweiten Weltkrieg galt es zunächst noch, den Übergang vom expressionistischen zum neu-sachlichen Film an der Freudlosen Gasse festzumachen.“ (Jung 2008, 182). Papst zeigt die ungeschönte Realität der tragischen Schicksale derer, die im Elend leben, aber auch die der skrupellos im Luxus Badenden und schafft eine reale bedrückende Stimmung. U. a. unterscheidet sich das Werk vom expressionistischen Film durch die häufig wiederkehrende Verwendung der Großaufnahme, die durch die Nähe zum Geschehen eine authentische Wirkung erzielt – das Bild spricht für sich selbst. Mit diesem Film vollzieht sich ein Stilwechsel, der jedoch auch noch im Film enthaltene expressionistische Züge nicht vollständig ausschließen muss.

Die Filmkritikerin Eisner bemängelt, alles sei zu sehr „ [...] gekünstelt, zu sehr komprimiert, zu symbolhaft betont. Die Gassen sind zu verdächtig, der Treppenflur zu geheimnisvoll, der

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Zusammenprall von Licht und Schatten zu jäh.“ Und weiter: Die Menschen „ [...] scheinen [...] die Unterschrift zu tragen „Menschliches Elend und menschliche Gemeinheit“ (Eisner 1975, 255 ff). Zweifellos zeigt der Film phasenweise solche Wirkung. Jedoch kann diese harsche Kritik Eisners darin begründet liegen, „dass sie nur noch verstümmelte Fassungen gesehen haben, bzw. sich auf Rezensionen von verstümmelten Fassungen berufen“, so Horak (Horak 1998, 53). Doch zu diesem Problem und zur Zensur des Films später mehr.

Sicherlich hat es jedoch etwas Authentisches, wenn Pabst durch den suggestiven Einsatz von Licht und die zugespitzte Charakteristik der Schauspieler die ganze Bitterkeit der Inflationszeit widerspiegelt. Im Gegensatz zum Filmrealismus war ein besonders kennzeichnender Stil des expressionistischen Films die in Mimik und Gestik betont übertriebene Darstellung durch die Schauspieler, vor allem verkörpert durch Valeska Gert. Nebenbei bemerkt förderte natürlich gerade das Fehlen des Tons diese eigenständige Kunstform. Mit dem Beginn des Tonfilms 1927 ging somit auch etwas Wunderbares, Eigenständiges verloren, ein eigener expressiver Kunststil. Manch einer mag das nicht so sehen und meint keinen Unterschied in der mimischen Ausdruckkraft heutiger Filmen im Vergleich zu jener Zeit festzustellen. Ein Punkt, über den sich streiten lässt.

Jedoch ist nicht abzustreiten, dass, wenn die Sprache fehlt, andere Ausdrucksformen sie ersetzen müssen. Oftmals ist ein Stummfilm atmosphärischer gestaltet als ein Tonfilm. Geschmacksache ist es auch, ob ein Tonfilm mit oberflächlichem Dialog besser ist als ein Film ohne Ton. Für Dirigenten allerdings, die Filme mit ihrem Orchester live begleiteten, führte der Tonfilm folglich zu einem Problem. Mit dem Verschwinden der Orchester ist wohl leider auch das kommunizierende Publikum verstummt, das sich heute nur noch einen Film konsumiert.

Kontrastreiche grelle Akzentuierung der Beleuchtung, Schatten, die zum Teil gemalt sind und verzerrte Kulissen sind weiter charakteristisch für den Expressionismus im Film, der der expressionistischen Malerei entlehnt ist. Das oftmals fehlende Budget für Technik und Ausstattung wurde so kompensiert. Dazu gesellte sich ein allgemeiner großer Experimentierwille.

Wie eben erwähnt, einen expressionistischen Resteinfluss birgt Die Freudlosen Gasse in sich, durch das akzentuierte Setzen des Lichtes kommend von Lichtquellen der Laternen, was die

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