Inhalt

1.  Problemstellung und Zielsetzung  S.3

2.  Methodisches  S.5

2.1  Vorüberlegungen zur Interpretation von Gustons Abstraktion  S.5

2.2  Hegelianische Oppositionssysteme  S.6

2.3  Clement Greenbergs Paradigmen  S.9

2.4.  Deleuze’ Thesen zu Greenberg und Pollock  S.11

2.4.1  Negative Theologien  S.12

2.4.2  Zwei Abstraktionen  S.13

2.4.3  Deleuze’ Analyse von Pollocks drip- Bildern  S.16

3.  Philip Gustons Abstraktion der frühen 50er Jahre: zwischen  

Verlagerung  und Auflösung des klassischen Bildraumes  S.18

3.1  Gegen das Denken von Kohärenz  S.18

3.2  Die Triebkraft der Zeichnung  S.19

3.2.1  „Ischia“ von 1949  S.20

3.2.2  „East Side“ von 1952  S.20

3.3  Die Malerei als Fortführung der Zeichnung  S.25

3.3.1  „White Painting“ von 1951  S.26

3.3.2  „To B.W.T.“ von 1952  S.27

3.3.3  „Attar“ von 1953  S.29

3.3.4  „Zone“ von 1953-54  S.33

4.  Schluß  34

5.  Abbildungen  36

6.  Literaturverzeichnis  41

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1. Problemstellung und Zielsetzung

Dore Ashton stellt 1976 fest, dass Philip Gustons Wende zur Abstraktion um 1950 aus einer persönlichen Katharsis resultierte und zufällig mit dem Aufkommen der „New York School“ zusammenfiel ³ . In dieser These verbergen sich zwei Behauptungen, die beispielhaft für die Sicht auf Philip Gustons frühes abstraktes Schaffen stehen.

Zum einen ist die Andeutung einer Arbeitskrise Gustons, die ihn zur Abstraktion führte der gängige Ansatz, um die neuartigen Bildinhalte, die in den 1950er Jahren von ihm geschaffen wurden aus einer Abkehr von der Figuration heraus zu interpretieren. Zum anderen wird die Absicht deutlich, Gustons abstraktes Werk damit in einen größeren Kontext, nämlich den des amerikanischen abstrakten Expressionismus einzuordnen. Ashton bringt auf den Punkt, wo sich ihrer Meinung nach Gustons persönliche malerische Bedürfnisse mit denen einer kollektiven Bewegung überkreuzten:

„ His personal need coinicided with a strong cultural current that was setting everyone adrift in experience itself, in the quest for direct experience unmittigated by rational procedure” 4

1986 schreibt Robert Storr über den abstrakten Expressionismus, es habe sich um einen losen Zusammenschluss von Künstlern derselben Generation gehandelt, von denen jeder Einzelne

¹ Philip Guston, zitiert nach Robert Storr, Philip Guston, New York, 1986, S. 34

² Allan Kaprow, zitiert nach Olga Lewicka, Pollock, München, 2005. S.23

³ Dore Ashton, Philip Guston- A critical Study, Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1976, S. 84

⁴ Ebenda, S. 85

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seine eigene private Vision oder Doktrin verfolgte ⁵ . Storr nimmt jedoch eine erste Unterscheidung der einzelnen Bildfindungen vor, wo Ashton mit ihrer Feststellung einer gemeinsamen Suche nach direktem, von jeder Rationalität befreitem Ausdruck noch im Vagen bleibt. Er unterteilt die Maler nach ihrem Sujet und ihrer Malweise in „Maler des Sublimen“ und „gestische Maler“ ⁶ . Unter die erste Kategorie fallen in seinen Augen diejenigen, die in ihren Arbeiten einen offenen und gleichzeitig allusiven Raum erschufen wie Mark Rothko, Barnett Newman und Clifford Still. Die gestischen Maler wiederum, zu denen nach Meinung von Storr auch Guston gehört, zeichnen sich in ihrer Arbeit durch eine Malerei aus, die Spuren ihres Entstehungsprozesses zum Bildthema hat. Dieser Gruppe gehören laut Storr auch Jackson Pollock, Franz Kline und Willem de Kooning an. Trotzdem Storr hinzufügt, dass Guston innerhalb dieser Gruppe eine Sonderstellung einnimmt, muss man die Frage stellen ob eine solche Kategorisierung überhaupt Sinn macht, um Gustons Arbeit in ihrer Charakteristik zu begreifen oder ob nicht die Gefahr besteht, die Eigenheiten seines Werkes zugunsten einer kategorischen Einordnung zu verflachen.

Erstes Ziel dieser Arbeit ist, Philip Gustons abstrakte Malerei der frühen 50er Jahre zu untersuchen.

Die Frage, wie sich Gustons Werk innerhalb des abstrakten Expressionismus positioniert, soll dabei nur indirekt thematisiert werden. Die Dimension der Aufgabe, die bildimmanenten und ideologischen Gemeinsamkeiten der abstrakten Expressionisten im Amerika der 40er und 50er Jahre adäquat auszuwerten, um diese dann an das Werk Gustons anzulegen würde jeden Rahmen dieser Arbeit sprengen.

Seine abstrakte Malerei jedoch von vorneherein als autonome Erscheinung zu behandeln würde verkennen, dass Guston sich aktiv zur Ideologiebildung seiner Zeit verhalten hat, wie sein eingangs zitierter Kommentar zu Clement Greenbergs Idee einer „reinen“ Malerei, vertreten von Ad Reinhardt bei einem Podiumsgespräch, zeigt. Im Folgenden werde ich dieser Selbstpositionierung Gustons auf verschiedenen Ebenen kritisch Rechnung tragen. Nachdem deren theoretische Fundierung in den kritischen Schriften von Clement Greenberg geklärt ist, soll zunächst ausführlich untersucht werden, wie diese Idee in ihrer Brauchbarkeit für eine differenzierte Bildinterpretation zu bewerten ist. Dabei spielen sowohl Sigrid Schades Überlegungen zur Interpretation abstrakter Kunst als auch Gilles Deleuzes’ Untersuchungen zum Abstraktionsbegriff eine Rolle.

⁵ Robert Storr, a.a.O., S. 25

⁶ Ebenda, S.27

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Deleuze’ Begriff „abstrakter Maschinen“, den er auf Pollocks drip- Bilder anwendet und sich damit kritisch von Greenbergs Diktum der Reinheit abgrenzt, soll später bei der Einordnung von Gustons Bildern behilflich sein.

Insgesamt wird es im ersten Teil der Arbeit zunächst ausführlich darum gehen, ein theoretisches Panorama zu eröffnen, in dem die Bilder von Guston dann im zweiten Teil angesiedelt werden können.

2. Methodisches

Dore Ashtons kritische Studie des Gesamtwerks von Guston von 1976 liest sich als biographischer Bericht über Leben und Aussagen des Künstlers vermischt mit Einzelinterpretationen seiner Arbeiten. Im Folgenden wird es mir darum gehen, eine Beschreibung und Interpretation der Bilder zu versuchen, die klar trennt zwischen einem Schreiben über das Bild als historischen Moment im Leben des Menschen und Künstlers Philip Guston und dem Versuch, den Diskurs der Bilder selbst zu erfassen ohne dabei übermäßig auf die äußeren Umstände ihrer Entstehung zurückzugreifen . Der bereits angedeutete gestisch aufgetragene Pinselstrich bei Guston zum Beispiel bewegt sich als Interpretationszugang zum Bild an der Grenze dieses methodischen Ausschlusses. Er wird nicht thematisiert werden als expressives Ausdrucksmittel des Künstlers sondern wird analysiert in seiner das Bild gestaltenden Funktion. Dies soll der von Allan Kaprow eingangs zitierten Problematik vorgreifen, Begriffe wie Expression, Ausdruck oder auch Emotion unhinterfragt auf die Bilder anzuwenden und damit den Blick auf deren jeweils eigene, bildimmanente Gesetzmäßigkeiten zu verstellen.

Im Folgenden soll es zunächst darum gehen, diese Interpretationsmethodik theoretisch zu untermauern, um sie anschließend in differenzierter Weise auf meine Untersuchungen von Gustons Bildern und deren Zuschreibungen anwenden zu können.

2.1 Vorüberlegungen zur Interpretation von Gustons Abstraktion

Über abstrakte Bilder nachzudenken, hat zunächst zur Folge, sich Gedanken über die Abwesenheit eines klassischen Bildinhaltes zu machen und damit zum Verhältnis zwischen dem Bild und der Realität, die es umgibt.

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Philip Guston nahm 1958 an einer Ausstellung des Whitney Museum of Art teil, deren Anliegen es laut Storr war, das genaue Verhältnis zwischen der amerikanischen abstrakten Kunst und dem traditionell wichtigen Aspekt der beobachteten Realität zu ermitteln ⁷ . Der Einladung Gustons ging voraus, dass seine Abstraktionen immer auch in Referenz zur Landschaftstradition und zum Impressionismus gelesen wurden ⁸ . Guston selbst betonte hingegen stets die fundamental nicht- referentialistische Ästhetik seiner Bilder. Das konkrete Verhältnis von Gustons abstrakten Bildern zu klassischen figurativen Bildinhalten wird später bei den Bildinterpretationen eine zentrale Rolle spielen. Der Widerspruch zwischen institutioneller Bedeutungsproduktion und Selbstpositionierung des Künstlers der sich hier zeigt, verdeutlicht jedoch vorerst zwei wichtige Zusammenhänge. Einerseits muss bei der Bildanalyse scharf getrennt werden zwischen zeitgenössischen Zuschreibungen an die Bilder und deren tatsächlichem belegbaren Gehalt. Andererseits muss auch die dazu in Opposition tretende Selbstdarstellung Gustons in ihrem diskursiven Wesen erfasst werden, um nicht unreflektiert an sein bildliches Werk angelegt zu werden.

2.2 Hegelianische Oppositionssysteme

Sigrid Schade stellt fest, dass die Analyse abstrakter Kunst nur dann gelingen kann, wenn man klar unterscheidet zwischen der „Rezeptionsgeschichte von Selbstbegründungen nichtgegenständlicher Künstler und tatsächlicher kunsttheoretischer Reflexion“ ⁹ . Im Falle Schades bezieht sich diese Überlegung auf die erste Generation abstrakter Maler, im Folgenden wird jedoch versucht werden, die Zusammenhänge, die Schade ausbreitet, für die Interpretation von Gustons abstrakter Malerei brauchbar zu machen.

Schade kritisiert die Ästhetik als lange Tradition einer Theorie über kreative Praxis dafür, in der Auseinandersetzung mit abstrakter Kunst mit Begriffen und Kategorien zu arbeiten, die noch auf dem hegelianischen Modell „metaphysischer Oppositionen“ ¹⁰ beruhen. Da fast alle Selbstbegründungstexte nicht-gegenständlicher Künstler von Kandinsky bis Malewitsch ebenfalls latent hegelianisch vorgehen, misslinge es einer ästhetischen Lektüre, die nicht kritisch ihre eigenen Grundannahmen überprüft, die Ansprüche und Widersprüche im Schaffen eines abstrakten Künstlers benennen zu können.

⁷ Storr, Robert, a.a.O., S.28

⁸ Ebenda, S.27

⁹ Schade,Sigrid: Ästhetiken und Mythen der Moderne- Hegels Erbe in der Selbst-Begründung nicht-

gegenständlicher Malerei- Eine diskurs- und medienanalytische Skizze, in: Bachmayer, Hans Matthäus (Hg.):

Nach der Destruktion des ästhetischen Scheins- Van Gogh/ Malewitsch/ Duchamp, München, 1992, S.196

¹⁰ Ebenda, S.193

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Zu Beginn einer solchen kritischen Überprüfung der eigenen Prämissen, stehe die Feststellung, der kunsthistorische Kanon sei bevölkert von Formulierungen, die zunächst unhinterfragt aus dem Munde der Künstler selbst übernommen wurden. Der für diese Arbeit bedeutsame Begriff der „Reinheit“ der Malerei etwa werde von Malewitsch aus einer persönlichen Opposition gegenüber dem „historischen Materialismus angesichts des zunehmenden Widerstandes sowjetischer Kulturpolitik gegen seine Kunstauffassung“ ¹¹ entwickelt. „Rein“ zu sein bedeute für seine Malerei „einen Zustand, der über Materielles erhaben ist“ ¹² und sich damit in Opposition zu einem Realismus in der sowjetischen Malerei stelle, der auf Ziel und Zweck der Täuschung des Menschen angelegt sei.

Man hat es nach Schade bei Malewitsch in diesem Zusammenhang mit zwei differenten Oppositionen zu tun: die Erhebung der Kunst zum Ideologie- und Oppositionsinstrument, indem sie innerhalb einer realen Lebenssituation gegen ein herrschendes politisches System eingesetzt wird und die daraus resultierende und funktional dafür erschaffene begriffliche Opposition von „materieller“ und „reiner“ Kunst, die dafür aufgemacht wird. Die Problematik für die konkrete Interpretation eines Bildes, die sich laut Schade aus diesen beiden aufeinander aufbauenden Oppositionsstrukturen ergibt, lautet zugespitzt, dass das Interpretationsinstrumentarium für ein Bild abgeleitet wird aus dessen ideologischer und funktioneller Einbindung in die Realität. So werde die innere Anlage des Bildes als historisches Moment verortet, nicht jedoch in seiner differenten inneren Struktur erfasst. Die Ästhetik Hegels findet sich dabei in Malewitschs Situierung der Kunst zwischen den zwei konstituierten Gegensatzpolen von Materie und Geist. Obwohl Hegel, umgekehrt zu Malewitsch, der Kunst eine größere Nähe zum Sinnlich-Materiellen attestiert ¹³ , greife dieser laut Schade Hegels Begriffe der „Entmaterialisierung und Gegenstandslosigkeit“ auf und setze dessen „System der Oppositionen“ ¹⁴ damit fort.

Ausgehend von der Feststellung hegelianischer Strukturen in der ästhetischen Theorie über die frühe abstrakte Kunst gibt Sigrid Schade einen Ausblick darauf, wie ein Aufbrechen dieser Diskurspraktiken in ihren Augen aussehen könnte. Die Ästhetik müsse erkennen, dass sie genau wie die Bildproduktion anhand eines Zeichensystems operiert, dem Zeichensystem der Sprache. Die Sprache und das Bild ähneln

¹¹ Schade,a.a.O., S.200

¹² Ebenda, S.200

¹³ Stephan von Wiese zitiert nach Sigrid Schade Ebenda, S.201

¹⁴ Ebenda, S.200

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sich in ihrer inneren Anlage, beide basieren in ihrer jeweils medialen Ausprägung auf dem Prinzip von Signifikant und Vorstellungsbild. Philosophie- und Bilddiskurs funktionieren laut Schade zwar unabhängig voneinander, überschneiden sich aber aufgrund ihrer strukturellen Ähnlichkeit.

Ob ihrer Gebundenheit an ein Zeichensystem müsse die Philosophie aufhören, sich als reiner Geist zu denken und ihre daran geknüpfte Erkenntnishoheit gegenüber den Bildern aufgeben. Sie müsse erkennen, dass sie Vorstellungsbilder produziert, die dem bildinternen Diskurs auferlegt und extern sind. Klassische Kategorisierungen wie die von Kunst und Natur, Sinnlichem und Intelligiblem, Form und Inhalt, Oberfläche und Tiefe und Schein und Wirklichkeit, die von der Ästhetik vorgenommen und an die Kunst angelegt werden, sind damit als funktionale Eingriffe der Philosophie gekennzeichnet und geraten in Konfrontation mit den Bildern und ihrem jeweils eigenen Diskurs in Schwingung ¹⁵ . Schade betont die fundamentale Ähnlichkeit von Sprach- und Bilddiskurs indem sie Lyotard zitiert, der bemerkt, das Hauptmerkmal der Moderne sei, dass die Avantgarde an den Regeln ihres eigenen Tuns auf dieselbe Art arbeitet wie die philosophische Selbstreflexion ¹⁶ .

In Bezug auf Gustons abstrakte Malerei wird Schades Analyse dieser Zusammenhänge insofern gewinnbringend sein, als dass später versucht wird, zwischen den bildimmanenten Gegebenheiten von Gustons Bildern und den daran vorgenommenen ästhetischen Kategorisierungen zu unterscheiden. Dabei ist wichtig, dass Schade zum einen zwar eine Ähnlichkeit zwischen Sprach- und Bilddiskurs feststellt, gleichzeitig aber auch betont, dass keinerlei Anspruch auf deren Deckungsgleichheit erhoben werden dürfe. Konkret bedeutet dies, dass ein Bild sprachlich nicht vollkommen ausformuliert werden könne. Ziel der Interpretation eines ungegenständlichen Bildes könne deshalb nicht sein, vor- gefasste sprachliche Begriffe darauf anzuwenden sondern einen sprachlichen Zugang zu finden, der von der inneren Struktur des Bild selbst ausgeht, auch wenn dies bedeutet, dass eine ganzheitliche sprachliche Fixierung unmöglich sein wird.

Um einen theoretischen Zugang zu den sprachlichen Begriffen des avantgardistischen Umfelds von Guston zu erlangen, wird im Folgenden zunächst ein kurzer Abriß der Thesen von Clement Greenberg gegeben. Anschließend wird es darum gehen, diese Thesen mit Hilfe von Deleuze’ Analyse der Pollockschen Linie gegenzulesen.

¹⁵ Vgl. Schade, a.a.O., S. 191-197

¹⁶ Ebenda, S. 195

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