4.3  Albert Speers Aufstieg zum Architekt des 3 Reiches  39

4.3.1  Erste Bauaufträge  39

4.4  Gigantomanie im NS- Staat  40

4.4.1  Das Reichsparteitagsgelände  40

4.4.1.1  Das Zeppelinfeld  42

4.4.1.2  Der Lichtdom  44

4.4.2  Der Deutsche Pavillon 1937  45

4.4.3  Die Große Halle von Germania  47

4.5  NS-Architektur im Vergleich zur Faschistischen Architektur Italiens  50

4.6  Stellungnahme zur Architektur des Dritten Reichs  51

5  Plastik im Dritten Reich  54

5.1  Die Plastik zur Vermittlung der Herrenmenschenideologie  54

5.1  Josef Thorak  56

5.1.1  Form- und Stilanalyse des Werkes Kameradschaft  56

5.2.2  Form- und Stilanalyse des Werkes Zwei Menschen  59

2.3  Arno Breker  62

5.3.1  Form- und Stilanalyse des Werkes Bereitschaft  62

5.3.2  Form- und Stilanalyse des Werkes Berufung  65

5.4  Vergleich mit der Plastik entarteter Künstler an ausgewählten Werken  68

5.4.1  Arno Breker: Kameraden  68

5.4.2  Käthe Kollwitz: Mutter mit dem toten Sohn (Pieta)  71

5.4.3  Arno Breker: Siegerin  73

5.4.4  Ernst Barlach: Sorgende Frau  74

5.4  Stellungnahme zur Plastik im Dritten Reich  76

  Malerei im Dritten Reich  79

6.1  Wiederaufgreifen der Malerei des 19 Jahrhunderts  79

6.2  Adolf Ziegler  80

6.2.1  Form- und Stilanalyse : Die vier Elemente  80

6.2.2  Form- und Stilanalyse : Akt  83

6.3.1  Form- und Stilanalyse: Deutsche Erde  86

6.4.1  Adolf Wissel: Kalenberger Bauernfamilie  88

6.4.2  Max Beckmann: Familienbild  90

6.4.3  Hans Schmitz-Wiedenbrück: Arbeiter Bauern und Soldaten  93

6.5  Stellungnahme zur Malerei im Dritten Reich  97

7  Der Umgang mit der Bildenden Kunst des Dritten Reichs  

  nach 1945  100

8  Schlussbetrachtung  106

8.1  Ergebnis der Recherche und der Auseinandersetzung mit dem Thema  106

8.1  Entwurfskonzept zu einem Museum der Kunst des Dritten Reichs  107

9  Literaturverzeichnis  111

10  Bildverzeichnis  114

Danksagung

Mein Dank gilt in erster Linie Frau Prof. Dr. Luck für ihre großartige Betreuung, meiner Lebenspartnerin Judith Meyhöfer für all ihre Geduld und Liebe, Herrn Jürgen Meyhöfer für seine Mühe bei der Korrektur, Prof. Dr. Jens Peter Thiessen, Fr.Dipl.- Ing. Doris Janssen, die mir immer mit ihren ermunternden und motivierenden Wor- ten in Erinnerung bleiben wird sowie meinen Eltern, die stets an mich geglaubt ha- ben.

1

Einleitung

Auch wenn das Thema „Bildende Künste im Dritten Reich“ in den letzten Jahren zweifellos in größerem Umfang behandelt wird, ändert dies nichts daran, dass diesem im Gegensatz zu anderen wissenschaftlichen Bereichen immer noch zu wenig Inte- resse entgegengebracht wird. In Büchern, die versucht sind, einen kompletten Über- blick über die Kunst dieses Jahrhunderts zu schaffen, werden die Jahre von 1933 bis 1945 immer noch ignoriert, als hätten 12 Jahre deutsche Kunstgeschichte einfach nicht stattgefunden. Selbst Kunsthochschulen und andere Fakultäten ziehen diese „Entsorgung der Kunstgeschichte“ der ernsthaften Auseinandersetzung vor. Womit ist dies zu erklären?

Wenn es sich hier nur um eine lächerliche und minderwertige Kunst handelt, wie so oft behauptet, ist es dann nicht erst recht ein Grund, diese der Öffentlichkeit zugäng- lich zu machen, um endlich den Beweis für die „kulturelle Wertlosigkeit“ des Dritten Reichs zu liefern?

Die Auseinandersetzung mit diesem Thema ist wichtig und unverzichtbar. Egal, ob man die „Dritte Reichs-Kunst“ ihrer Minderwertigkeit überführen, oder ihre teilwei- se durchaus vorhandene Qualität anerkennen will. Es ist keine Seltenheit, wenn Kri- tiker behaupten, dass eine tiefer gehende Beschäftigung oder Erforschung der Kunst des Dritten Reichs einfach nicht lohnenswert ist, da diese Zeit schließlich keine neue, selbstgeschaffene Kunst hervorgebracht hat, und dementsprechend nur als formal rückständig und wissenschaftlich als nicht erwähnenswert zu betrachten sein muss. Tatsächlich treten die NS- Werke vom Künstlerischen her zum größten Teil hinter der „entarteten“ zurück, darin besteht kein Zweifel. Doch sieht man sich zum Bei- spiel die Werke eines Werner Peiner an, muss man wiederum zu der Erkenntnis ge- langen, dass diese im Bereich der „Neuen Sachlichkeit“ durchaus eine gute Figur machen. Kunst kommt schließlich von „Können“, und ihr Handwerk verstanden vie- le der damaligen Künstler durchaus, auch wenn sie ihr Talent in die Hände eines dik- tatorischen Staates legten um überhaupt überleben zu können. Es war jedoch durch- aus auch möglich, sich einen gewissen Wohlstand zu erarbeiten, zumindest solange man die vom Staat und seinen Machthabern geforderten „volksnahen“ Werke liefer- te, die meist fürstlich honoriert wurden. Dass einige Künstler, wie der Bildhauer Ar- no Breker, sich an diesem System dementsprechend zu bereichern wussten, steht ebenfalls außer Frage.

Die Meinung, es gab keine neue, eigenständige Kunst im Dritten Reich, weder in Form von Architektur noch in der Malerei und der Plastik, hat in der Tatsache ihren Ursprung, dass die Kunst lediglich von außen her bestimmt worden ist, eben durch

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die Politik, der sie untergeordnet wurde, um sie zu deren Zwecke auszunutzen. 1 Die Erkenntnis, dass im Nationalsozialismus ein zerstörerisches Zusammenspiel von po- litischem Terror und Kunst untrennbar miteinander verbunden war, sollte uns aber grade dazu veranlassen, die notwendige Auseinandersetzung mit diesem Thema an- zugehen, denn man sollte sich die kulturhistorische Wichtigkeit und die künstlerische Qualität der Bilder vor Augen halten, um sich klar zu machen, wie und warum sie eigentlich entstanden sind. 2 Auch wenn die Nationalsozialisten den Schwerpunkt ihrer Kunst auf die Architektur gesetzt hatten, und die Malerei und Plastik als „Schwesternkünste“galten, deckt die vorliegende Untersuchung zu fast gleichen Anteilen den Bereich dieser Disziplinen im NS-Staat ab, da jede von ihnen mehr oder weniger der Massenbeeinflussung ge- dient hatte.

Aus dem Hitlerplan eines reichsdeutschen Großmuseums in Linz wird zudem ein Gegenentwurf eines Museums der „Kunst im Dritten Reich“ als logische Schlussfol- gerung gesetzt. Siebzig Jahre nach der Wanderausstellung „Entartete Kunst“ von 1937.

Die Quellen und andere verwendete Literatur werden in entsprechenden Fußnoten und im Literatur- und Quellenverzeichnis aufgeführt. Es wird dabei jedoch kein An- spruch auf Vollzähligkeit der dargebotenen Informationen erhoben.

An einigen Stellen musste auf Maßangaben und genaue Datierungen verzichtet wer- den, da zuverlässige Quellen sowohl in zeitgenössischen wie auch neuen Publikatio- nen nur selten zu finden sind. Ein solch hoher Rechercheaufwand hätte zudem keine Verlässlichkeit der Ergebnisse garantiert.

1 Vgl. Joachim Petsch: Kunst im Dritten Reich - Architektur/Plastik/Malerei, S. 10.

2 Vgl. Joseph Wulf: Die Bildenden Künste im Dritten Reich, S.5.

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Kunstrichtungen vor 1933

2.1 Die künstlerische Freiheit der Avantgarde

Bereits vor dem Ende des Ersten Weltkrieges, also mit der Beendigung der von Wil- helm II. favorisierten Salonmalerei, war eine große künstlerische Vielfalt in Deutsch- land gegenwärtig. 1910 hatte Kandinsky das erste rein abstrakte Bild in Form eines Aquarells geschaffen, und ein Jahr später vereinigte sich die Malergruppe „Der Blaue Reiter“, als deren Gründer Kandinsky, Klee, Feininger und Macke galten. Als noch größeren Vertreter der abstrakten Kunst muss man die 1905 gegründete und 1913 aufgelöste „Brücke“ nennen, unter deren Namen Künstler wie Schmitt-Rottluff, Pechstein, Kirchner, Müller und Heckel vertreten waren. Durch ihr revolutionäres Schaffen kann man diese beiden Gruppen als Väter der „abstrakten Moderne“ be- zeichnen, denn ihre Werke beeinflussen bis heute Künstler in aller Welt. Im Jahre 1910 schuf Herwarth Walden die bedeutende Zeitschrift „Sturm“, um im selben Zeitraum als Förderer der „neuen expressionistischen Kunst“ zahlreiche Aus- stellungen der Avantgarde ins Leben zu rufen. Walden unterstützte sowohl Kandins- ky, Klee, Marc, Feininger und Macke, welche ihn ständig mit neuen Werken belie- ferten, als auch die Dadaisten Hans Arp, Raoul Hausmann und viele andere. 3 Die „Dadaisten“ traten mit ihrer Unsicherheit und dem Zweifel gegen die veralteten Strukturen des wilhelminischen Zeitalters schon während des ersten Weltkriegs (et- wa 1916) auf. Jeder Künstler der „DADA-Bewegung“ hat sich jedoch als das Gegen- teil eines Ideologen gesehen, wobei man für die Auflösung alter Prinzipien und Wer- te stand, indem man künstlerische Verfahren, die ursprünglich durch gesellschaftli- che Moral und Disziplin geprägt waren, durch simple Aktionen in der Darstellung der Kunst ersetzte. Als der Dadaismus sich zu verfestigen begann, zerstörte man ihn wieder, und machte ihn so zu dem was er immer sein sollte: Eine undefinierbare „Anti-Kunst“.

Heute ist zum Beispiel die„Materialkunst“ wie Collage und Montagetechnik ein Ver- mächtnis dieser Bewegung, die sich schon während des ersten Weltkriegs in ganz Europa ausgebreitet hatte, um eben unter anderem gegen den Krieg zu demonstrie- ren.

3 Vgl.Reinhard Merker: Die Bildenden Künste im Nationalsozialismus /Kulturideologie Kulturpoli- tik/Kulturproduktion, S.27.

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2.1.1 Das Brücke-Manifest 1905

Die „Brücke“ wurde am 07. Juni 1905 in Dresden gegründet und bedeutete für Deutschland den Aufbruch in die Moderne. Die Gründer waren vier Architekturstu- denten der Technischen Hochschule: Ernst Ludwig Kirchner und Fritz Bleyl, Erich Heckel und Karl Schmidt (der sich später Schmitt- Rottluff nach seinem Geburtsort nennen sollte). Die „Brücke“ war im Gegensatz zu anderen Künstlergruppen eine enge Gemeinschaft. Das Malen und Zeichnen in der Natur verband die Mitglieder dieser Vereinigung, die nach eigenen Worten „genau wussten, wovon sie weg woll- ten, jedoch nicht, wohin der Weg sie führen würde.“ Auch der Name entstand durch Schmitt- Rottluff, der sagte, es sei ein vielschichtiges Wort, das kein Programm be- deutete, aber das von einem Ufer zum anderen führte.

Man wollte gleichgesinnte Künstler finden, um sich als Gruppe zu erweitern und schlagkräftiger zu werden. Auch die Bildung eines einheitlichen Gruppenstils zählte zu den erklärten Zielen der „Brücke“, 4 die glaubte, man könne die künstlerischen Absichten besser in der Malerei und in der Graphik zum Ausdruck bringen, als in der Architektur. 5 Man wollte eine bewusste Abkehr der traditionellen akademischen Kunst und versuchte dies vorerst im neoimpressionistischen Stil sowie im Jugendstil zu erreichen, wie die ältesten Werke der Brücke- Maler beweisen. Eine Van Gogh- Ausstellung in Dresden hatte zuvor bei allen Mitgliedern eine euphorische Begeiste- rung entfacht.

Im Jahre 1906 traten der „Brücke“ auch Emil Nolde, Max Pechstein und der Schwei- zer Cuno Amiet bei und gründen erste gemeinsame Ausstellungen. Es wurden gegen einen Jahresbeitrag Grafikmappen an „passive Mitglieder“ verschickt, um diese auf dem Laufenden zu halten, was die Tätigkeiten und Entwicklungen anging. 6 Von 1905 bis 1908 war die „Brücke“ in ihrem Stil entscheidend von Van Gogh, und Gustav Klimts geprägt. Auch Edvard Munch, den sie vergeblich zur Aufnahme in ihre Künstlervereinigung zu überreden versuchten, beeinflusste sie angeblich, doch ist dies bis heute nicht bewiesen, denn alle Brücke- Mitglieder bestritten es später immer wieder. Grade Van Goghs Stil entsprach dem Ihren, denn er war frei und un- abhängig von allen akademischen Bindungen.

Van Goghs Einfluss wird vor allem hinsichtlich der Pinselführung und der Farbge- bung deutlich. Durch ihn lernten sie den Umgang mit der reinen, leuchtenden Farbe und den Kontrasten. Diese expressive Farbsymbolik als pure, subjektive Empfindung wurde hier zum Bildinhalt gemacht. 7

4 Vgl. Magdalena M. Moeller: Künstlergruppe Brücke, S.5-7.

5 Vgl. Gerd Betz: Wie erkenne ich Expressionismus? S. 46 6 Vgl: http://www.bruecke-museum.de/chronologie.htm 7 Magdalena M. Moeller: Künstlergruppe Brücke, S.10.

14

Die angewandten Techniken basierten auf dem Aquarell, dem Holzschnitt und der Lithografie. Es streben impulsiv aufgetragene Farben nach dem reinsten Ausdruck, indem die Motive auch in ihrer Form auf das wesentliche reduziert wurden. Traditio- nelle Perspektiven und akademische Proportionen wurden ignoriert.

Bevorzugte Motive waren der Mensch in Bewegung, der Zirkus und das Varieté, sowie der Mensch als Akt in der Natur, oft als Badende (Abb.1), später auch das Le- ben in der Großstadt, wobei man durch die Einflüsse von Futurismus und Kubismus schließlich später einen Stilwandel beobachten konnte.

Abb. 1: Ernst Ludwig Kirchner, „Vier Badende“

1909 hielten sich Kirchner und Heckel zusammen mit Freundinnen und Modellen an den Moritzburger Teichen in Dresden auf. Hier stand nun die Darstellung des nack- ten Menschen in der freien Natur gänzlich im Mittelpunkt des Interesses der Maler in einer „Einheit von Kunst und Leben“ .

Am 27. Mai 1913 löste sich die „ Brücke“ schließlich auf. Sie zählt heute zu den bedeutendsten Künstlervereinigungen des 20. Jahrhunderts, denn sie hatte es durch den Einfluss Van Goghs geschafft, den Impressionismus, von dem die früheren Wer- ke der Künstlergruppe geprägt waren, zu überwinden und den Weg zum Expressio- nismus zu schaffen.

15

1967 wurde in Berlin das „Brücke Museum“ eröffnet, dessen Bau von Schmidt- Rottluff angeregt worden war. Das Museum zählt etwa 400 Gemälde und Plastiken und einige Tausend Zeichnungen, Aquarelle und Graphiken und ist damit die welt- weit größte zusammenhängende Sammlung von Werken dieser expressionistischen Künstler. 8

2.1.2 Der „Blaue Reiter“ 1911

Der „Blaue Reiter" wurde 1911 in München als künstlerische Gemeinschaft von Wassily Kandinsky (1866-1944) und Franz Marc (1880-1916) gegründet. Der Name „Blauer Reiter“ leitet sich von einem gleichnamigen Gemälde Kandinskys aus dem Jahre 1903 ab.

1912 veröffentlichte dieser die Schrift „Über das Geistige in der Kunst“. Darin stellte er die These auf, dass eine Idee lediglich durch einen Verzicht auf nebensächliche Details und äußerliche Richtigkeit im Kunstwerk hervortreten müsse. Diese Meinung vertrat auch Franz Marc, der in seiner Kunst die Spiegelung der ewigen Naturgeset- ze aufzeigen wollte, daher erschienen ihm Tiere als das Unverdorbenste der Natur, die es galt, in ihrer Eigengesetzlichkeit wiederzugeben.

Ein Beispiel dafür ist Franz Marcs Bild „Kühe in gelb-rot-grün“ von 1912 (Abb. 2), das die rundlichen Tiere einem gesetzmäßigen, harmonischen Rhythmus unterwor- fen, im Leben der Natur mitschwingend, zeigt, wobei der Raum im herkömmlichen Sinne aufgehoben ist und nur durch die unterschiedlichen Farben in Erscheinung tritt.

Hier sind der sichere Farbgeschmack, die Melodik und die Sanftheit spürbar, die Marc zum beliebtesten Künstler des deutschen Expressionismus gemacht haben. Franz Marc fiel im Ersten Weltkrieg 1916 in Verdun. 9

8 Vgl: http://www.bruecke-museum.de/chronologie.htm

9 Gerd Betz: Wie erkenne ich Expressionismus? S.54-55.

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Abb. 2: Franz Marc, „Kühe gelb-rot-grün“

Weitere Mitglieder des „Blauen Reiter“ waren u.a. August Macke, Marianne von Werefkin und Paul Klee. Alle vereinte ihr Interesse an mittelalterlicher sowie „primi- tiver“ Kunst und den zeitgleichen Bewegungen des "Fauvismus" und "Kubismus". August Macke und Franz Marc vertraten die Auffassung, dass jeder Mensch eine innere und eine äußere Erlebniswirklichkeit besitzt, die durch die Kunst zusammen- geführt werden sollte.

Im Gegensatz zu den Malern der "Brücke“ versuchten die Vertreter des "Blauen Rei- ter" die bestehenden Grenzen des künstlerischen Ausdrucksvermögens zu erweitern und zu einer eigengesetzlichen Bildwelt vorzudringen. 10

2.2 Der „Kampfbund Deutscher Kultur“

1923 wurde in der Zeitschrift „Völkischer Beobachter“ vorerst noch der Expressio- nismus als wegweisender Stil vorgeschlagen, und zwar von dem Architekten, Ras- sentheoretiker und NSDAP-Mitglied Alfred Rosenberg (* 12. Januar 1893 im heuti- gen Tallin, Estland, gest. 16. Oktober 1946 in Nürnberg).

10 Vgl.www.dhm.de/…/kunst/reiter/index.html

17

Als dieser im Jahre 1927 von Hitler den Auftrag bekam, einen „national- sozialistischen Kulturverband“ zu gründen, war der Grundstein zur späteren Verfol- gung und Ausrottung jeglicher „entarteter“ Kunst und seiner Macher bereits gelegt, denn schon 1929 wurde die „klassische Moderne“ auch öffentlich als „Jüdischer Kul- turbolschewismus“ diffamiert.

Im August 1927 gründete Alfred Rosenberg die „Nationalsozialistische Gesellschaft für Deutsche Kultur“, die 1929 in den „Kampfbund Deutscher Kultur“ umbenannt wurde. Diese hatte den Zweck, das deutsche Volk über die Zusammenhänge von Kultur, Rasse, Kunst und Wissenschaft aufzuklären.

1929 wurden durch 25 verschiedene Ortsgruppen Kampagnen gegen Museums- Leiter und Künstler geführt. Es bestanden verschiedene kunsttheoretische Richtun- gen, die allesamt als Weiterführung der wilhelminischen Kunstauffassung galten, jedoch alle in ihrer Gesinnung den Weg in den „Deutschen Kampfbund“ fanden, denn in einem war man sich einig: In der Ablehnung an den Marxismus und die mo- derne Kunst. Nur über die Bewertung des Expressionismus konnte man sich derzeit einfach noch nicht einigen. Die frühere Auffassung des Rassentheoretikers Rosen- berg, den Expressionismus als wegweisenden Stil vorzuschlagen, teilten nur weni- ge, 11 und das Thema, wie mit dieser Stilrichtung umgegangen werden sollte, blieb in der NSDAP vorerst ein Streitthema. Doch auch Rosenberg selbst wandelte sich nach und nach schnell in seiner Meinung, den Expressionismus zu proklamieren, ins Ge- genteil, wahrscheinlich beeinflusst durch Paul Schultze Naumburg, Architekt, Maler und ebenfalls ein Rassentheoretiker, der schon 1928 in seinem Buch „Kunst und Rasse“ die moderne Kunst aufs Schärfste angegriffen hatte.

11 Vgl. Joachim Petsch: Baukunst und Stadtplanung im Dritten Reich- Herlei-

tung/Bestandsaufnahme/Entwicklung/Nachfrage, S.68-69

18

2.3 Hitlers Kunstauffassung

Bereits in seinem Buch „Mein Kampf“ hatte Adolf Hitler, der schon vor seiner Machtergreifung 1933 als Kunstmaler und Schriftsteller seine Mietverträge unter- zeichnet hatte, wie alte Belege von 1929 beweisen 12 , angekündigt, dass es die Pflicht der nationalsozialistischen Bewegung sei, das deutsche Volk davor zu schützen, durch die „krankhaften Auswüchse irrsinniger und verkommener Künstler dem Wahnsinn in die Hände getrieben zu werden“. 13 Maßgeblichen Einfluss auf seine Kunstauffassung hatte Paul Schultze Naumburg und der Autor und Schwiegersohn Richard Wagners: Houston Stewart Chamberlain. Die- ser sah seit je her einen „darwinistisch interpretierten Rassenkampf um Lebensraum“ in der Menschheitsgeschichte, in dem die nordischen Herrenvölker, welche immer schon die Kultur aufgebaut hatten, auch immer wieder auf Grund von Blutmischung untergehen mussten. Als Gegenrasse beschreibt Chamberlain die jüdischen „Unter- menschen“, da diese seit ältesten Zeiten die Kulturwelt bedroht hätten.

Die moderne „jüdisch-bolschewistische Zersetzungskunst“ wie der Expressionismus, Kubismus, Dadaismus und überhaupt alle intellektuellen „Ismen- Bewegungen“ konnten die NS- Zeit gar nicht überleben, denn für Hitler waren sie schon damals nur „krankhafte Auswüchse irrsinniger und verkommener Menschen“, „bloße „Verirrun- gen des Geschmacks“ sowie „künstlerische Entgleisungen“. Er forderte eine gesun- de, natürliche, wirklichkeitsnahe Kunst in der Form des Biedermeiers und der Ro- mantik des 19. Jahrhunderts. Zu den Lieblingsmalern Hitlers zählt man vor allem den Aquarelllisten Rudolf von Alt (1812-1905), den Hitler seinen „Lehrer“ nannte, da er diesen in seinen eigenen Werken stets nachzueifern versucht hatte und dessen Fami- lie er als Reichskanzler sogar eine Staats-Pension zahlen ließ, aber auch Heinrich Bürkel, Carl Spitzweg, Anselm Feuerbach, Eduard von Grützner, Josef Danhauser, Friedrich von Amerling, Franz Lenbach, Hans Makart, August Pettenkoffer, Albrecht Dürer, Waldmüller, Moritz von Schwind und viele andere. 14 Ebenso liebte er die Portraits von Cranach mit seinem Frauenidealbild der Renais- sance, die französischen Maler des achtzehnten Jahrhunderts mit ihren naturgetreuen Landschaftsdarstellungen und vor allem die österreichischen und deutschen Maler.

12 Vgl. Joseph Wulf: Die Bildenden Künste im Dritten Reich, S.6

13 Adolf Hitler: Mein Kampf, S.238 14 Vgl: Mortimer G. Davidson: Kunst in Deutschland 1933-1945, S.9

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Hitler bewunderte auch ein bestimmtes Bild des Malers Franz von Stuck: „Wilde Jagd“ von 1889 15 (Abb. 3).

Abb. 3: Franz von Stuck, „Wilde Jagd“

Der Nationalsozialismus forderte von der Kunst „lebensnah“ zu sein, auf eindeutig erkennbare Realitäten zu verweisen, die der sichtbaren Welt angehören, womit man das „Verwerfen“ und die Abneigung gegen abstrakte Kunst erklären kann. Die Kunst sollte auf natürliche Formen verweisen, um so die Beziehung zwischen Mensch und der übrigen Wirklichkeit unter einem positiven, lebensbejahenden Gesichtspunkt auszudrücken. 16 Die Forderung der Nationalsozialisten, dass jede künstlerische Dar- stellung des Menschen dem Kanon der nordischen Rassenkunde entsprechen musste, hatte seinen Ursprung neben Alfred Rosenberg und Paul Schultze Naumburg auch bei den Rassenforschern Dr. Ludwig Ferdinand Clauß und Dr. Hans Günther, wel-

15 Dieses Bild, in Hitlers Geburtsjahr gemalt, zeigt einen davon stürmenden Mann in einem schwarzen Um-hang, der drohend ein Schwert in der Hand schwingt und von einem Rudel Wölfe begleitet wird. Die Dar-stellung basiert auf der alten deutschen Sage, in der Wotan als Personifizierung von Tod und Zerstörung auf seinen nächt- lichen Ausritten Angst und Schrecken verbreitet. Auf dem Gemälde hängt ihm sein schwarzes Haar wild in die Stirn, er hat einen durchdringenden Blick- und trägt einen schwarzen, kleinen Schnauzbart. Auch die Verbindung zu den Wölfen zeigt sich immer wieder. Von seinen wenigen engen Freunden wurde er gern „Wolf“ genannt, seine Lieblingshunderasse war der deutsche Wolfshund, seine Sekretärin hieß Frau Wolf, seine Schwester sollte sich auf sein Geheiß Frl. Wolf nennen, während des Zweiten Weltkrieges wurden alle Führerhauptquartiere an der Front nach dem Wolf genannt (Wolfsschlucht, Werwolf, Wolfsschanze). Auch die Männer der SS nannte er oft Wolfsrudel. Und wenn es nach dem Biographen Walter Lange geht, pfiff Hitler gern die Melodie von Walt Disney: „Wer hat Angst vor´ m großen, bösen Wolf?“ In:Charles De Jaeger: Das Führermuseum - Sonderauftrag Linz. S.38- 39.

16 Vgl. Mortimer G. Davidson: Kunst im Dritten Reich 1933-1945/Plastik. S.7 Vgl. Paul Ortwin Rave: Kunstdik- tatur im Dritten Reich, S.22.

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cher zeitweilig als Professor an der Berliner Universität beschäftigt war, und als Schriftsteller „Rassenkunde des deutschen Volkes“ von 1926, „Rasse und Stil“aus dem selben Jahr, sowie „Ritter, Tod und Teufel“ von 1928 publiziert hatte. In den Büchern dieser „Gelehrten“ liegen die wahren Ursprünge der NS- Kunstlehre. Griechische Bildwerke der reinen Klassik und einige der Hochromantik wie Bam- berg und Naumburg wurden als Auslesevorbild des nordischen Menschen herausge- stellt, während man beispielsweise die Gotik in Deutschland als „orientalisch beein- flusst“ abstufte. 17 Hitlers Kunst der „Gesundheit, Natürlichkeit und Wirklichkeitsnä- he“ blendete alles „Kranke, Unwerte und Schwache“ aus, entfernte sich durch dieses Überidealisieren selbst von der Realität. Zudem war Hitler davon überzeugt, dass die Kultur aus dem Mittelmeerraum käme, statt aus dem Norden und dass man als Deut- scher die Griechen als Vorfahren nennen müsse. 18 Der Einfluss griechischer Antike ist deshalb in Hitlers Architekturvorstellungen be- sonders zu erkennen, da er die griechische Kultur als „frisch“, „gesund“ und über- haupt für das „Maß aller Dinge“ hielt. Griechen, Römer und Germanen als eine „ari- sche Grundrasse“ vereint, sollten das ewig bestehende kulturelle Vorbild in der Welt sein. Dies sollte vor allem in den Bauten manifestiert werden, denn Architektur galt als „gebauter Nationalsozialismus“ (Rudolf Wolters) und als ewig bestehende zeitlo- se Klassizität. Werk und Wort sollten von der Untrennbarkeit und Einheit des politi- schen Willens und des Architekturstils zeugen. 19 Der architektonische "Stil des Füh- rers", beziehungsweise der NS- Diktatur, setzt sich zusammen aus einem Gemisch von Elementen des Klassizismus, der Renaissance und des Barock. Hitler schätzte im klassizistischen Stil immer schon den „überzeitlichen“ Charakter, und in „Mein Kampf“ behauptete er, es gäbe nur eine wahre Kunst, welche sich an der Gestalt an- tiker Baudenkmäler zu richten habe.

Albert Speer, der als junger Architekt unter dem NS- Regime zum größten Baumeis- ter des Reiches emporsteigen sollte, behauptete später in seinen Memoiren, eine Ar- chitektur des „Führers“ hätte es nie gegeben. Hitler sei sowohl auf dem Gebiet der Baukunst als auch auf dem der Malerei und Plastik in der Welt seiner Jugend stecken geblieben. Was zur Architektur des Dritten Reichs geführt hatte, war lediglich der von Hitlers Lieblingsarchitekten Paul Ludwig Troost vorgezeichnete „Neoklassizis- mus“, der dann vielfach abgewandelt, und überdimensioniert wurde. Faszinierten Hitler auch noch so sehr Bauwerke wie die „Pariser Große Oper“ von Charles Gar- nier, die „Wiener Oper“, die Theaterbauten von Hermann Helmer und Ferdinand Fellner als auch die strengen Baumeister des 19. Jahrhunderts, wie Gottfried Semper

17 Vgl. Paul Ortwin Rave: Kunstdiktatur im Dritten Reich, S.22.

18 Vgl. Reinhard Müller-Mehlis: Die Kunst im Driten Reich. S.86.

19 Vgl. Georg Friedrich Koch: Speer, Schinkel und der preußische Stil, in: Albert Speer: Architektur, S.137

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und Theophil Hansen, der in Athen und Wien einige bedeutende klassizistische Bau- werke errichtet hatte, so zog es ihn doch immer wieder zum „schwülstigen“ Neoba- rock, wie ihn auch Wilhelm II. durch seinen Hofarchitekten bauen ließ, zurück. Dass er im selben Atemzug der Begeisterung über solche Bauwerke später immer wieder behauptete, er habe erst gelernt was Architektur ist, nachdem er Paul Ludwig Troost kennen gelernt hatte, zeugt von seinen widersprüchlichen Neigungen. 20

2.3.1 Prägejahre in Wien

Schon in seiner Jugendzeit hatte Hitler selbst Hunderte von Aquarellen und Postkar- ten, meist bauliche Motive, gemalt. So schrieb er damals in seinem Buch „Mein Kampf“:

„Ich arbeitete damals schon selbständig als kleiner Zeichner und Aquarelllist. [...]

Dass ich dabei mit Feuereifer meiner Liebe zur Baukunst diente, war natürlich. Sie erschien mir neben der Musik als die Königin der Künste: meine Beschäftigung mit ihr war unter solchen Umständen auch keine "Arbeit", sondern höchstes Glück. [...] Ich war fest überzeugt, als Baumeister mir dereinst einen Namen zu machen". Der Maler und Lebenspartner Hitlers, August Kubitzek, überlieferte später, dass Hit- ler schon als Fünfzehnjähriger mit architektonischen Skizzen, die ein verändertes Linz darstellen sollten, beschäftigt war. Aus den zwanziger Jahren zeugen noch viele Skizzen von der Architekturbesessenheit Hitlers, ebenso wie von seiner klassizisti- schen Stilvorstellung und dem Hang zum Monumentalen. 21 (Abb. 5)

20 Vgl. Albert Speer: Erinnerungen, S. 54-55.

21 Vgl. Karl Arndt, Georg Friedrich Koch, Lars Olo Larsson: Albert Speer-Architektur, S.115.

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Abb. 4-5: Hitlers Architekturskizzen aus den 20er Jahren

Trotz seiner Leidenschaft und seinem Eifer wurde Hitler auf Grund mangelnder Be- gabung bei seinem Versuch, an der Wiener Kunstakademie einen Studienplatz zu bekommen, sowohl 1907 als auch beim zweiten Anlauf 1908, von dem damaligen Leiter dieser Institution, dem Oldenburger Maler Christian Griepenkerl, abgewiesen. Man sprach Hitler jedoch durchaus ein Talent für Architektur zu. Da dieser jedoch kein Abitur vorweisen konnte, war ihm auch das Aufnehmen dieses Studienganges nicht möglich. So blieb ihm nur ein autodidaktisches Studium der Architektur. Nach dem Tod seiner Mutter und dem Erhalt einer Waisenrente besuchte Hitler als Dauergast mit seinem Freund Kubitzek, die Opern Richard Wagners, von denen „Rienzi“ Hitler am meisten faszinierte. „Da begann es“, sollte er seinerzeit gesagt, und diese Aufführung als Voraussehung für seine politische Laufbahn gesehen ha- ben. Tatsächlich sollte auch er 1945 in einem brennenden Berlin, verschanzt in ei- nem Bunker, sein Ende finden, ähnlich pathetisch wie der mittelalterliche römische Volkstribun Cola de Rienzo (1313-1354), der unter den Trümmern des brennenden Kapitols sein Ende gefunden haben soll (was eine Version des Antisemiten Richard Wagners gewesen ist, denn das wirkliche Ende war durchaus weniger heldenhaft romantisch). Dies ist in sofern erwähnenswert, weil Hitler in völliger Selbstüber- schätzung schon seinerzeit davon überzeugt war, nicht nur ein verkannter Maler zu sein, sondern auch Opern zu komponieren und Bühnenbilder entwerfen zu können. Er verbrachte seine Zeit auch damit, Beleuchtungsszenen zu studieren, und ver- schaffte sich so ein immenses Wissen, dass später bei den Inszenierungen der Partei-

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tage von unschätzbarem Wert war. 22 Dem Pathos und der Faszination gegenüber der Kunst, vor allem der Architektur, die in den Jahren seiner Macht seine allmächtige Herrschaft unterstrich, war Hitler bis zu seinem Ende verfallen, vor allem der römi- schen und griechischen Baukunst, auf die er immer wieder zu sprechen kam. Er be- hauptete sogar kurz vor dem Ausbruch des zweiten Weltkrieges, er wolle, wenn die polnische Frage bereinigt würde, sein Leben als Künstler, nicht als Kriegsmacher beenden. 23

2.4 Vergleich des Expressionismus mit der Klassik

Ist man nun bestrebt, die NS- Kunst ihrer Minderwertigkeit zu überführen oder aber ihre Qualität zu beweisen, ist in beiden Fällen das Verständnis für den Expressionis- mus sowie für die Klassik notwendig. In wiefern und worin unterscheidet sich die NS- Kunst genau von der des „Intellektualismus“?

Der Expressionismus ist besonders auf die germanischen Gebiete (Deutschland, Flandern, Niederlande und Skandinavien) beschränkt und steht dem Expressionismus der Klassik, den die NS- Politik aufgriff, völlig entgegen. Der Expressionismus geht unter anderem zurück auf Van Gogh sowie auf den Fauvinismus, Gaugin, Rounault, Vlamnick, Derain, Matisse und Von Dongen, sowie Edvard Munch, Böcklin, Rodin und Goya sowie die Meister der Gotik. In Deutschland hat er seine ergreifendsten Formen in den Plastiken von Barlach, in den Bildern von Emil Nolde und den Zeich- nungen von Käthe Kollwitz. 24 . Außerdem nahm der Expressionismus starke Einflüsse der Literatur auf. 25 Im Vergleich zur Klassik kann man zusammenfassend behaupten: Der Expressionismus rührt von einer Geisteshaltung des Aufruhrs und der Verzweif- lung her, als Bruch mit dem Alten, Traditionellen. Er ist als eine Rebellion in Form unruhiger Kunst gegen den wilhelminischen starren Zeitgeist, gegen die aufkom- mende Kriegsgefahr sowie den kalten Mechanismus zu verstehen, der vor allem in Deutschland begonnen hatte, den Alltag zu bestimmen.

Er ist als Protest gegen die spießbürgerliche Gesellschaft mit ihren bedrückenden Konventionen zu verstehen. So wurde mit „hässlichen“ Farben und Formen auch das Gefühl der Beengung und der Unzufriedenheit zum Ausdruck gebracht, um deutlich zu machen, wie sehr die Welt aus den Angeln geraten ist.

22 Vgl.Wilhelm J. Wagner: Knaurs Bildatlas Drittes Reich, S.14.

23 Vgl. Joseph Wulf : Die Bildenden Künste im Dritten Reich, S.6 24 Vgl. Mortimer G. Davidson: Kunst in Deutschland 1933-1945-Skulpturen, S.10 25 Vgl. Georg Betz: Wie erkenne ich expressionistische Kunst? S.46.

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Auch scharf kontrastierende Farben und Lichteffekte zeugen von der Ablehnung des Alltags als Bruch mit klassischen Formen in dem Bestreben, die Innerlichkeit und die sie kennzeichnende Zerrissenheit zu zeigen. Der Künstler versucht, sein Erlebtes und seine Empfindungen auszudrücken, wobei die expressive Ebene gegenüber der sach- lichen und ästhetischen überwiegt, die in der Klassik vorherrscht. Es zählt weniger die wahrheitsgetreue Darstellung von Dingen in schöner Form als die Abstraktion, um sich abzuheben von der Norm und um den Betrachter aufzurütteln. 26 Will man den Expressionismus beschreiben, muss man von einer Kunst sprechen, in denen sich das Gefühl stärker als der Gedanke ausdrückt, es herrscht seitens des Künstlers we- niger eine Beschreibung der Situation als viel mehr eine Darstellung der Emotion. Außer der Liebe wurden oft negative Themen wie Tod, Eifersucht, Angst, etc. be- handelt. Es war eine Steigerung des Ausdrucks mit allen Mitteln, für die man folgen- de Aspekte nutzte: Ein ekstatischer Gebrauch der Farben, Verzerrung der Formen, Überwindung der Starre, Rückbildung der Realität auf ein Minimum, Subjektivität der Dinge, Betonung der Farbe gegenüber dem Strich.

Der klassische Charakter des Expressionismus ist sein starkes Streben nach Aus- druck. Im Gegensatz zur alten, akademischen Tradition, die Wert auf die „klassi- sche“ Wirkung eines Kunstwerks gelegt, und sich am Ideal der Renaissance orien- tiert hatte, wollten die jungen Avantgardisten die innere Wahrheit mit allen Mitteln zum Ausdruck bringen, um das, was sie in ihrer Welt empfanden, auch unmittelbar auf diese Art zum Ausdruck zu bringen. 27 Der Expressionismus ist daher „laut“, dynamisch, verzerrend, gibt der Wirklichkeit so eine größere Ausdruckskraft. Die Klassik dagegen fordert die Nachahmung des klassischen Altertums, der Antike, ist statisch, „still“, apollinisch und strebt nach Harmonie im Ganzen.

Der Expressionismus baut auf Diagonalen und Schrägen auf, die Klassik auf Sym- metrie und rechte Winkel. Der Expressionismus ist „wild“ und will den Gegenstand abschaffen, während die Klassik genau diesen präzise hervorhebt. 28

26 Ebenda S.47

27 Vgl. Georg Betz: Wie erkenne ich Expressionistische Kunst? S.3 28 Vgl. Mortimer G. Davidson: Kunst in Deutschland 1933-1945-Skulpturen, S.11.

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Kunstpolitik nach 1933

3.1. Die Verpflichtung der Künstler zur NS- Staatsideologie

3.1.1 Die „Reichskulturkammer“

Mit der Machtergreifung der Nazis wurde sofort jegliches künstlerische Schaffen, das nicht in die vorgefertigte Form der Faschisten-Ideologie passte, schlagartig ge- stoppt. Man gab den Malern 4 Jahre Zeit, sich dem „Neuen Deutschen Stil“ anzupas- sen. Im Jahre 1933 wurde unter der Regie des Propagandaministers Joseph Goebbels (* 29. Oktober 1897 in Rheydt (heute zu Mönchengladbach); † 1. Mai 1945 in Berlin durch Suizid) die „Reichskulturkammer“ gegründet, in welchem die Bereiche Presse, Film, Rundfunk, Theater, Musik, Literatur und die Bildenden Künste in einer beruf- ständischen Einheit zusammengefasst wurden.

Voraussetzung für eine Aufnahme war u.a. die deutsche Staatsangehörigkeit und die „arische“ Abstammung. Juden, Kommunisten und andere unerwünschte Künstler, wurden als „entartet“ aus ihren Ämtern getrieben, darunter Käthe Kollwitz, Ernst Barlach und viele andere. Selbst expressionistische Künstler, die Mitglieder der

NSDAP waren, erhielten Berufsverbot. Eine Nichtaufnahme in diese Organisation

bedeutete für den Berufsschaffenden den sicheren Untergang. Der neue „arisch- deutsche Stil“, der von den Nazis in der Malerei vorgegeben wurde, löschte jedes freiheitliche Schaffen aus. Es galt von nun an lediglich ein Wiederaufgreifen der Genremalerei des 19. Jahrhunderts, denn es war nun statt der Moderne der Avantgar- de eine Kunst gefragt, die dem vordergründig- optimistischen Weltbild der Nazi- Ideologie entsprechen sollte. Bei seiner Rede zur Gründung der „Reichskammer der Bildenden Künste“, im Jahre 1933, hatte Propagandaminister und Kunstliebhaber Goebbels noch versichert, es werde gegenüber den Kulturschaffenden in Deutsch- land keine Diskriminierung auf Grund der Gesinnung geben, da Kunst auch im NS- Staat mit „Können“ zu tun haben soll. Diese Aussage mag wahr gewesen sein, denn von allen führenden NS- Mitgliedern war Goebbels der einzige, der sich für eine „anspruchsvolle deutsche Kulturproduktion“ eingesetzt hatte.

Man sah auch zu Anfang durchaus noch einige expressionistische Künstler als große Könner an, wie zum Beispiel Schmidt-Rotluff, Nolde und Barlach.

Goebbels selbst versuchte sogar bis zum Jahre 1936, bedeutende Künstler wie Tho- mas Mann und viele andere in Deutschland zu halten, jedoch ohne Erfolg. 29 Diese Ausnahme der vermeintlichen Toleranz, die einigen wenigen Künstlern vorerst noch

29 Vgl. Reinhard Merker: Die bildenden Künste im Nationalsozialismus, S.131-132.

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