Inhaltsverzeichnis

1.  Einführung und Literaturverweis  3

2.  Die Entwicklung des Reliefs, beginnend im Quattrocento  6

2.1.  Der Begriff des „rilievo“  6

2.2.  Die Reliefgestaltung von der Renaissance bis zum Spätbarock  7

2.3.  Canova und Thorvaldsen  12

3.  Das Relief bei Thorvaldsen  14

3.1.  Die Genese seines Reliefstils  14

3.2.  Die Kopenhagener Zeit  15

3.3.  Thorvaldsen Anfänge in Rom  17

3.4.  Werke in Vollendung  22

4.  Resümee  27

5.  Literaturverzeichnis  28

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1. Einführung und Literaturverweis

Die Bildhauerei des ausgehenden 18. und der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, historisch als Beginn und Blüte des Klassizismus beschrieben, wird bestimmt von zwei Größen: Antonio Canova und Bertel Thorvaldsen. Bis zum Tod Canovas, im Jahr 1822, stand der gebürtige Däne in dessen beständigem Schatten. Sein Erstlingswerk in Rom, die vollrunde Skulptur des Jason, die er im Jahr 1803 „fertig stellte“, garantierte ihm die Anerkennung seitens des Italieners und anderer Künstlerkollegen. Das kunsttouristische Publikum Roms verfiel spätestens mit dem Auftragswerk des Alexanderfrieses für den Palazzo Quirinale in die diesem Zeitpunkt nicht mehr endende Begeisterung für seine Arbeiten.

Es war der anstehende Besuch Napoleons in Rom, der den Architekten Sterni im Jahr 1812 veranlasste Thorvaldsen mit diesem Werk von gigantischen Ausmaßen zu beauftragen. Die Arbeit verrichtete Thorvaldsen in weniger als drei Monaten, was ein intensives Antikenstudium verhinderte, ihm auf der Vergleichsbasis des Werkes aber mit dem Fries des Parthenon, die Ehrung erbrachte, als „Patriarch des Basrelief“ ¹ gefeiert zu werden.

Sein Reliefstil, der bezeichnend für den Klassizismus wurde und von keinem Zeitgenossen übertroffen werden sollte, befand sich zu diesem Zeitpunkt, nach nur wenigen Jahren der Entwicklung, auf dem Höhepunkt. Es war das Metier in dem Thorvaldsen seinem ewigen Konkurrenten Canova eindeutig überlegen war.

Die Entfernung vom barocken Illusionismus, die Reduktion der agierenden Figuren, die Negierung der Tiefenräumlichkeit mittels Linienperspektive, oder renaissancehaften Architekturkulissen zugunsten der Betonung und Herausarbeitung der dem Relief eigenen Flächigkeit sind nur ein paar der werkimmanenten Attribute dessen, was Thorvaldsen im Lauf seines künstlerischen Schaffens stetig verbessern und anhand einer Vielzahl von

¹ Anonym (Carl Grass?): Korrespondenz-Nachrichten, in: Morgenblatt für gehobene Stände Jg. 6, 1812, Nr. 254, zitiert nach Jürgen Wittstock: Thorvaldsen und die Deutschen. Ein Beitrag zur frühen Rezeption seiner Kunst, in: Kat. Ausst. Künstlerleben in Rom. Bertel Thorvaldsen (1770-1844). Der dänische Bildhauer und seine Freunde, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg 1991-1992, Nürnberg 1991, S. 207.

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Werken, die er bis zu seinem Tod, im Jahr 1844, schuf, der Nachwelt hinterlassen sollte.

Die Orientierung an der Antike, gefördert, bzw. gerade auf Grund der kunsttheoretischen Schriften zur „Geschichte der Kunst des Altertums“ ² von Johann Joachim Winckelmann brachten eine radikale Abkehr der in Bernini kulminierten Skulptur des Barock. Das als eigene Gattung verkannte Relief erfuhr im Klassizismus, trotz Canovas ansonsten beachtlichen Werken, erst durch Thorvaldsen eine Wiederbelebung, die ganz im Sinne der Kritiker verlaufen sollte.

Die Genese seiner Reliefwerke, als eigenständige Gattung innerhalb seines Œuvre wurde zwar schon von Zeitgenossen gewürdigt und gepriesen, lange Zeit aber in ihrer Selbstständigkeit nicht beachtet. Die noch im 19. Jahrhundert veröffentlichten Schriften zu Thorvaldsen weisen die Reliefs im Rahmen ihrer Entstehungszeit zwar aus, gehen aber nur selten und dann wiederum nicht wertfrei, auf diese ein. Es scheint als wäre die dem thorvaldschen Relief immanente Entwicklung selbstverständlich, wobei sie zu keiner Zeit übertroffen, nicht einmal erreicht wurde.

Karlheinz Hemmeter ³ widmete sich in seiner 1984 publizierten Dissertation ausschließlich der Reliefentwicklung von Thorvaldsen, unter Ausklammerung der Nicht-Auftragswerke von Beginn an bis zu seinem Tod. Er leistete so den leider bis dato einzig ausführlichen Beitrag zu diesem Thema. Im Beiband des Kölner Ausstellungskataloges von 1977 veröffentlichte Jürgen Wittstock ⁴ einen kleinen Aufsatz, der eine Zusammenfassung der Reliefgenese aus seiner 1975 erschienen Dissertation ⁵ darstellt. Er ging in der Bestandsaufnahme und Wertung dieses Themas die ersten Schritte, wurde jedoch in gravierenden Thesen von Hemmeter, m. E., zu Recht revidiert.

^{2 vgl.: Winckelmann, Johann Joachim: Geschichte der Kunst des Althertums, Dresden 1764. 3 vgl.: Hemmeter, Karlheinz: Studien zu Reliefs von Thorvaldsen. Auftraggeber - Künstler -Werkgenese: Idee und Ausführung, Phil. Diss. München 1983, München 1984. 4 vgl.: Wittstock, Jürgen: Zur Voraussetzung und Entwicklung des Reliefstils bei Thorvaldsen, in: Bott Gerhard (Hg.): Bertel Thorvaldsen: Untersuchungen zu seinem Werk und zur Kunst seiner Zeit, erschienen anlässlich der Ausstellung Bertel Thorvaldsen - Ein dänischer Bildhauer in Rom (Kunsthalle Köln 1977), Köln 1977, S. 39-47. 5} vgl.: Wittstock, Jürgen: Geschichte der deutschen und skandinavischen Thorvaldsen-Rezeption bis zur Jahresmitte 1819, Phil. Diss. Hamburg 1973, Hamburg 1975.

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Die Kataloge zu der Kölner und Nürnberger Ausstellung leisten, durch die vielen kurzen Aufsätze, deren Inhalte das Thema zwar nie isoliert behandeln, aber einen steten Bezug in Referenzierung der unterschiedlichsten Aspekte zu den Reliefwerke herstellen, einen wesentlichen Beitrag. Den größten Anteil hieran übernimmt Bjarne Jørnæs, der in jeder Hinsicht überzeugend erscheint.

In dieser Seminararbeit, soll auf Basis der angeführten Literatur die Genese des Reliefstils im Œuvre von Bertel Thorvaldsen dargestellt werden. Nach einer im Rahmen der Arbeit mir sinnvollen erscheinenden Einführung in historisch-künstlerische Bedingungen, die die Gattung des Reliefs ab dem Quattrocento stark prägen sollten, gilt es anhand ausgewählter Beispiele, beginnend in der Kopenhagener Zeit, Thorvaldsens, das Relief im Klassizismus prägende Entwicklung aufzuzeigen.

Der Schwerpunkt liegt dabei nicht auf der Beschreibung des vorgestellten Werkes und auch nur bedingt auf dem vom Künstler für jenes gewählte Thema. Im Vordergrund steht dabei Formalanalyse, mögliche zeitgenössische und frühere Vorbilder, sowie eventuell wahrscheinliche Ambitionen für das heute bekannte und sehr spezifische Relief-Œuvre.

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2. Die Entwicklung des Reliefs, beginnend im Quattrocento

2.1. Der Begriff des „rilievo

Im deutschen Sprachgebrauch umschreibt „das Relief“ eine Kunstform im Bereich der Bildhauerei; unterschieden wird dabei zwischen dem Hoch-, Halb-und Flachrelief.

Die begriffliche Festlegung innerhalb der Gattung „Relief“ erfolgte in der Kunstgeschichte erstmalig in den Viten Vasaris, der im Abschnitt über die Bildhauerei eine Reihe von wertfreien Termini für das Relief anbringt, die ähnlich der heute gebräuchlichen Kategorien differenzieren: Vasari unterscheidet das „mezzo, basso, basso e schiacciato rilievo“. ⁶ Die wenige Jahrzehnte zuvor von Leonardo eingeführten Begrifflichkeiten, „rilievo naturale“ und „rilievo finto“, stehen noch tief verankert im Paragone der bildenden Künste und differenzieren nicht, wie anzunehmen innerhalb der Gattung des Relief selbst, sondern beziehen sich auf das plastische Modellieren, genannt „rilievo“, von Körpern auf der Ebene des Zweidimensionalen, der Malerei. Dabei sieht er im „rilievo finto“ die Fähigkeit eines Malers begründet, Dreidimensionalität mittels Plastizität und Perspektive in Vollendung auf der Ebene des Zweidimensionalen zu veranschaulichen. Der von ihm eingeführte Begriff des „rilievo naturale“ dagegen beschreibt lediglich die allgemeine Erhabenheit von Körpern und Gegenständen, den „corpo rilevato“, und ist in diesem Zusammenhang abwertender zu verstehen. Weitere Termini, wie der des „tutto rilievo“, mit dem Leonardo die Skulptur selbst bezeichnet, sowie der des „mezzo rilievo“, das sich, ungleich dem Halbrelief bei Vasari, auf die teilweise eingeschränkte, auf Vorder- und Rückseite festgelegte, Ansichtsmöglichkeit einer Skulptur bezieht, betreffen noch nicht die Beschreibung der Gattung des Reliefs als solche. ⁷ Die ausführliche Beschäftigung Leonardos im Zusammenhang des Paragone der Renaissance mit der Malerei ist bezeichnend dafür, dass diese für ihn die absolute Vorrangstellung innerhalb der Künste einnimmt. In seinen Augen leistet ein Maler, anders als ein Bilderhauer, der mittels der Skulptur die Natur letztlich nur nachempfindet, geistig mehr, indem jener idealiter das natürlich Sichtbare auf der zweidimensionalen Leinwand so darstellt, dass es plastisch und vor allem

^{6 vgl.: Niehaus, Andrea: Florentiner Reliefkunst. Von Brunelleschi bis Michelangelo, München/ Berlin 1998, S. 42f. 7} vgl.: Niehaus (wie Anm. 6), S. 35ff.

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realistisch erscheint. ⁸ Anders als anzunehmen, steht die Reliefkunst für ihn nicht zwischen den genannten Gattungen, sondern setzt sich aus ihnen in einer Art „Mischung“ zusammen; wobei er dem Relief, auf Grund der Möglichkeit zur perspektivischen Darstellung, den Vorrang vor der Bildhauerei zugesteht. ⁹ Wenngleich alle angeführten, von Leonardo teils übernommenen und teils neu eingeführten Termini noch nicht das Relief und auch nicht dessen Gattung beschreiben, so ist es doch ihm zuzuschreiben, dass erstmalig ein terminus technicus für jenes angebracht wurde, der des „basso rilievo“. „Basso“ beschreibt an dieser Stelle den Gegensatz zu dem der vollrunden Skulptur vorbehaltenem Begriff „tutto“; dem „rilievo“ wurde daher nach wie vor „keine formal-technische Bedeutung“ ¹⁰ zugeordnet. 11

Vasari unterscheidet die Reliefgrade attributiv hinsichtlich ihrer Entfernung vom Auge und verhilft dieser, in Missgunst geratenen Gattung, die begrifflich lange sowohl der Malerei, als auch der Bildhauerei zugeordnet werden konnte, zur Selbstständigkeit. Er würdigt so ihre Beherrschung, die sich bis dato anhand der räumlichen Organisation der Komposition, sowie der Verbindung von Zwei- und Dreidimensionalem auf einem planen Grund festmachen ließ und vollzieht so ihre Zuordnung in den skulpturalen Bereich. 12

2.2. Die Reliefgestaltung von der Renaissance bis zum Spätbarock Der von Vasari im Cinquecento beendete Konflikt um die Zugehörigkeit des Reliefs und die daraus resultierende Negierung jene Gattung als „Mischding“ zu betrachten, begründete ein Jahrhundert zuvor die Entwicklung hin zum

sogenannten malerischen, oder skulpturalen Relief; begonnen mit dem florentiner Wettbewerb zur Gestaltung der Portaltüren des Baptisteriums. Lorenzo Ghiberti setzte sich im Jahr 1402 mit seinen Reliefierungsvorschlägen gegen andere, namhafte Künstler, unter ihnen Filippo Brunelleschi, durch. Die Art seiner Darstellung soll hier stellvertretend als Beispiel für die im Paragone aufkommende Problematisierung, über den Rang des Reliefs innerhalb der bildenden Künste, stehen: die Erhabenheit der Figuren zeugt von hoher plastischer Qualität, die einer Skulptur zu eigen war, ihre räumliche Anordnung und das

^{8 vgl.: Niehaus (wie Anm. 6), S. 36. 9 vgl.: Niehaus (wie Anm. 6), S. 38. 10 Niehaus (wie Anm. 6), S. 39. 11 vgl.: Niehaus (wie Anm. 6), S. 37ff. 12} vgl.: Niehaus (wie Anm. 6), S. 45.

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