Inhaltsverzeichnis

EINLEITUNG.   3

DAS  ZWILLINGSPAAR DER RADIERKUNST.  4

ECCE  HOMO’, 1655.  5

DIE  DREI KREUZE’, 1653.  9

SCHLUSSBETRACHTUNG  : DIE GOTTESVERLASSENHEIT.  12

QUELLEN   14

ABBILDUNGEN.   15

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EINLEITUNG

Wer sich schon mal Abzüge von die Kaltnadelstiche ‚Ecce Homo’ (Abb. 1 und 2) und ‚Die drei Kreuze’ (Abb. 3 bis 6) Rembrandts angeschaut hat, kann die außergewöhnliche plastische Kraft von diese beide Bilder bestätigen. Obwohl beiden von einen ganz unterschiedlichen graphischen Duktus ausgehen, ist es einem sofort deutlich, dass beide Stiche sowohl in ihre Unterschiedlichkeit als auch in ihre Ähnlichkeit eine Einzelstelle einnehmen in der Radierkunst des 17. Jahrhunderts -und in der Geschichte der Graphik überhaupt.

So wie Rembrandt in ‚Die drei Kreuze’ von eine unheimlich plastische Qualität erzeugt, wo die Lichtregie das ganze Geschehnis dominiert und das Graphische fast ganz im Malerischen verschwinden lässt, so sieht man wie er der ‚Ecce Homo’ mit stramme Risse, ungefüllte Flächen und schwarze Löcher darstellt, wie er den Raum fast wie ein Theaterdekor gestaltet, wo verschiedene Kulisseelemente einander überlappen. Rembrandt scheint sich in diese beide Stiche zwei ganz verschiedene technisch-stilistische Herausforderungen zu beauftragen, die er beide mit große Meisterschaft und plastische Virtuosität bis zum ende durchführt. Seine graphische Experimente, die die Grenze des Mediums ständig abtasten, erreichen damit ein absoluter Höhepunkt.

Rembrandt geht aber noch weiter. Sowohl die Platte des ‚die drei Kreuze’ als des ‚Ecce Homo’ nimmt er nach eine Weile wieder auf, um sie beiden radikal um zu gestalten. Der Grund dafür ist kaum Nachzuvollziehen. ‚Die drei Kreuze’ wird dramatisch komplett umorganisiert, Figuren werden weggelassen und hinzugefügt, und das ganze Bild wird durch lange dramatische Schraffuren durchzogen, so dass alles verblasst hinter dunkle Nebelschichten. Auch in ‚Ecce Homo’ verschwindet ab der V. Zustand die ganze Menge Leuten die sich auf dem Vordergrund befindet, und wird ersetzt durch zwei tiefschwarze Kerkerlöcher.

Was Rembrandt hier in Graphik vollzieht, hat einfach legendarische Züge bekommen. Die Änderungen die er in die Platte zustande bracht, haben nichts zu tun mit ein Durcharbeitung von was auf der vorige Zustand schon anwesend war. Es sind völlig neue Konzeptionen, ausgeführt auf dieselbe Platte.

Obwohl Rembrandts Technik genau deswegen außerordentlich Komplex ist, scheint der Inhalt dieser Stiche auf dem ersten Blick sehr transparent zu sein. Es geht um

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zwei Szenen aus dem Neuen Testament. Es ist sogar sehr genau fest zu stellen welche Bibelstellen Rembrandt zur Ausgangspunkt genommen hat. Wenn wir aber genauer zuschauen, und dabei auch die Überarbeitung von beiden Platten beachten, können wir feststellen, wie da bestimmte geheimnisvolle Verschiebungen im Spiel kommen. Plötzlich scheinen beide Bilder gar nicht mehr so eindeutig interpretierbar zu sein. Den Gegenstand dieser Aufsatz ist also genau das: was passiert da genau in diese Überarbeitung von beide Stiche? Wie geht Rembrandt da graphisch und plastisch hervor? Und was sind die inhaltlichen Konsequenzen dieser Duktuswandel? Wie sind Rembrandts Kaltnadelstil und seiner Bibelexegese mit einander vernetzt? Schließlich werden wir versuchen, diese zwei Stiche Rembrandts in einen kulturhistorischen Kontext zu interpretieren, und uns an einige Versuche zu trauen um die Bilder mit einer weitgehenden, ja sogar erweiterten Bedeutung aufzuladen.

DAS ZWILLINGSPAAR DER RADIERKUNST

Die zwei Stiche die wir hier behandeln werden, müssen kunsthistorisch als Pendant von einander gelesen werden. Es wird vermutet, dass Rembrandt mit diese beide große Blätter einen Passionszyklus plante, die aber nie vervollständigt worden ist. ¹ Dabei hat Rembrandt vom Anfang an deutlich den Anspruch, Graphik mit der Wirkung einer Malerei her zu stellen. ² Nicht nur die außerordentliche Größe der Platten, aber auch die ganze Kompositionen erzeugen davon. Die Blätter waren nicht nur für Sammlungsmappen geeignet, sondern tauchten auch als Wandbilder auf ³ . Rembrandt hat sich schon von Anfang an sehr experimentell zu der Graphik verhalten. Seine graphischen Arbeiten erzeugen einen sehr großen Reichtum, sowohl was Themen als was Gattungen betrifft. Ab 1639 fängt er an die Kaltnadeltechnik an zu wenden - eine Technik, die ihm erlaubt, sehr spontan die Zeichnung direkt in die Platte ein zu kratzen und ab zu drücken. Durch den Grat die beim einkratzen entsteht, bekommt der Kaltnadelstich kontrastreiche, malerische Hell-Dunkel-Effekte. In 1650 kann man in Rembrandts graphisches Schaffen einen tief greifenden Wandel bemerken. Er arbeitet ohne Vorzeichnung und bringt die Komposition in einige

¹ Kreutzer, Maria; S. 150.

² Hinterding, Erik; S. 297

³ Luijten, Ger; S. 54.

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schnelle Striche auf die Platte an. Regelmäßige, schräg geführte Parallelschraffuren die über die Formen hinweg gleiten füllen das Bild. Dadurch erreicht er sehr weitgehende, unterschiedliche plastische Effekte. In ‚Ecce Homo’ und in ‚die drei Kreuze’ zeigt Rembrandt uns mit großer Virtuosität zwei völlig unterschiedliche graphische Verfahren.

Beide Platten überarbeitete er mehrmals: von ‚Ecce Homo’ gibt es acht Zustände, und von ‚die drei Kreuze’ fünf. Von nah genug alle Zustände machte er Dutzende Abzüge, viele auf japanisches Papier aber manche auch auf teueres Pergament. Der Grund dafür, bleibt mehrdeutig: einerseits ist es nicht undenkbar, dass Rembrandt damit gerechnet hat, dass verschiedene Abzüge von dieselbe Platte eine erhöhte Preiswert als Sammelstücke hatten ⁴ . Daneben aber sind die Unterschiede zwischen verschiedene Zustände künstlerisch so radikal, dass er auch formelle und inhaltliche Gründe gehabt haben muss. Wir werden uns in unsere Analyse von beide Stichen vor allem darauf konzentrieren, in der Ansicht, dass das kommerzielle Aspekt Rembrandts schon sehr weitgehend erforscht worden ist, und dass aber selten seine Bibelinterpretationen mit seinen künstlerischen Verfahren in Zusammenhang gebracht geworden sind.

Obwohl ‘Ecce Homo’ zwei Jahre nach ‘die drei Kreuze’ entstanden ist, werden wir in diesem Aufsatz die Chronologie der Bibelgeschichte respektieren, mit dem Zweck, Rembrandt als Erzähler und Bibelexeget besser darstellen zu können.

‚ECCE HOMO’, 1655.

Als Augenblick der Handlung hat Rembrandt die Verurteilung Christi durch das Volk gewählt, wie es in dem entsprechenden Bibelabschnitt aus Matthäus zu lesen ist:

„Auf das Fest aber pflegte er ihnen einen Gefangenen loszugeben, um welchen sie baten. Es war aber einer, genannt Barabbas, mit seinen Mitaufrührern gebunden, welche in dem Aufstande einen Mord begangen hatten. Und die Volksmenge erhob ein Geschrei und fing an zu begehren, daß er täte, wie er ihnen allezeit getan. Pilatus aber antwortete ihnen und sprach: Wollt ihr, daß ich euch den König der Juden losgebe? denn er wußte, daß die Hohenpriester ihn aus Neid überliefert hatten. Die Hohenpriester aber wiegelten die Volksmenge auf, daß er ihnen lieber den Barabbas losgebe.

Pilatus aber antwortete und sprach wiederum zu ihnen: Was wollt ihr denn, daß ich mit dem tue, welchen ihr König der Juden nennet? Sie aber schrieen wiederum: Kreuzige ihn! Pilatus aber sprach zu ihnen: Was hat er denn Böses getan? Sie aber

⁴ Bevers, Holm; S. 132?

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schrieen übermäßig: Kreuzige ihn! Da aber Pilatus der Volksmenge willfahren wollte, gab er ihnen den Barabbas los und überliefere Jesum, nachdem er ihn hatte geißeln lassen, auf daß er gekreuzigt würde.” 5

Es fällt einem sofort auf, wie kompliziert die Dramaturgie dieser Szene aufgebaut ist. Grundsätzlich gibt es vier unterschiedliche Parteien: Pilatus, Christus, die Höhepriester und das Volk. Mit einer erstaunlichen Geschwindigkeit hat Rembrandt in die erste Fassung (Abb. 1) ein monolithisches, symmetrisches Dekor in kräftige Konstruktionslinien skizziert, worin er diesen vier komplex mit einander

verflochtenen Parteien stellte wie kleine Püppchen aus Pappe ⁶ . Auf eine Erhöhung stehen Pilatus und Christus neben einander, fast von dem Podest gedrängt durch eine Menge Soldaten und Bediente. Hinter sie, in den Mitten des Bildes, verschwindet der Blick des Zuschauers in ein drohendes, tiefschwarzes Loch. Getrennt von dieser Ebene durch eine leere weiße Fläche, kann man ganz vorne im Bild eine Volksmasse erkennen. Mitte und links häufen sich unzählbare, unidentifizierbare Leuten auf. Es ist hervorragend, wie Rembrandt diese Menge als eine wirbelnde, kaum erkennbare, skizzenhafte und relativ flache Masse dargestellt hat, ohne deutlich definierte Gesichtsausdrücke. Nur ganz links kann man deutlich ein reichlich gekleidete, uns angewandter Mann erkennen, der etwas zu argumentieren scheint und auf das Podest hinweist. Ganz an der rechten Seite des Bildes stehen die Höhepriester. Sie treten in großer Aufregung einen Schritt nach vorne, und scheinen mit Pilatus, sowohl als mit dem Publikum in Kontakt treten zu wollen.

Rembrandt hat die ganze Szene wie erstarrt in die Kupferplatte eingekratzt. Die Figuren sowie die Architektur sind mittels stramme, kontrastreiche Umrisse dargestellt. Der Pilatus ist eingefroren in seine Argumentation, so wie auch die Höhepriestergruppe. Der Christus ist mit leidendem, nach innen gekehrtem Blick, aufgehobene Schultern und gekettete Hände hingestellt. Auch die Volksmasse sieht mehr aus wie ein Kleiderhaufen.

Kurz: unserer Beobachtung nach, scheint dieses Bild Bewegung und Dramatik zu verfehlen. Ist das so? Ist dieses Bild richtig ein statisches Puppentheater? Ist jede Bewegung, jede Handlung richtig erstarrt und eingefroren? Wo ist der Rembrandt, der

⁵ Markus XV, 6-16.

⁶ Dabei hat Rembrandt sich wahrscheinlich inspirieren lassen von einem Stich von Lucas van Leyden, “das große Ecce Homo” (Abb. 7) Vgl. Pierette, Jean-Richard; S. 104. Es ist selbstverständlich, das Rembrandt sich hiermit messen wollte mit den großen Meistern der Graphik. Aber mehr noch als den ikonographischen Einfluss, ist hier Rembrandts eigene Lösung von der komplexen Dramaturgie dieser Szene von entscheidendem Interesse.

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