1.  WIEDERHOLUNG UND FILMGENUSS  2

2.  GENRE  4

2.1.  Begriffsgeschichte und -grenzen  5

2.2.  Arbeitsdefinition  6

2.2.1  Erwartungshaltung  7

2.2.2  Outer form  8

2.2.3  Inner form  9

2.2.4  Verhältnis zwischen Wiederholung und Genre  10

2.3  Exemplarische Fallbeispiele  12

2.3.1  Horrorfilm  12

2.3.2  Der Western  17

3.  GENREPARODIE  21

3.  1 Definitionsansätze  21

3.2  Formen der Intertextualität  23

3.3  Methoden der Parodie  24

3.3.1  Wiederholung  25

3.3.2  Umkehrung  26

3.3.3  Irreführung  26

3.3.4  Übertreibung  27

3.3.5  Einschub und Wörtlichkeit  27

3.4  Exemplarische Fallbeispiele zur Genreparodie  28

3.4.1  Mel Brooks’ Young Frankenstein als Universal-Parodie  28

3.4.2  Die Westernparodie - Mel Brooks’ Blazing Saddles  36

4.  PARODIE ALS GENRE?  39

5.  QUELLENNACHWEIS  41

6.  ANHANG  43

1. Wiederholung und Filmgenuss

Wiederholung im Film ist eine zwiespältige Angelegenheit. Das erste, was einem regelmäßigen Kinobesucher in den Sinn kommt, ist Langeweile; hervorgerufen durch sich immer wieder wiederholende Figurenkonstellationen, Storys und Dialoge kann sie jeden Filmgenuss im Keim ersticken. Auf der anderen Seite ist es oft aber auch gerade die Wiederholung, das Bekannte, das den Reiz eines Films ausmacht. Der Erfolg von Remakes, Literatur- und Comicverfilmungen oder Sequels basiert auf der Annahme, dass der Zuschauer Vergnügen daran hat bereits vertraute Handlungsstränge, Schauplätze und Figuren noch einmal zu sehen. Auch Genre-Filme leben von der Wiederholung und davon bestimmte Erwartungen des Publikums zu erfüllen. Die Ausnahme von der Regel, die den auteur berühmt machen würden, sei es ein neuartiges Ende oder psychologisierte Figuren statt der eingeführten Stereotypen, können in ihrem Fall den kommerziellen Misserfolg bedeuten. Der Genuss der Zuschauer besteht im Überlegenheitsgefühl, genau zu wissen, was als nächstes passiert und sich nur von dem ‚wie’, nicht von dem ‚was’ überraschen zu lassen. Wiederholungen sparen so zudem Zeit, weil man nicht jede Handlung in jedem Film aufs Neue plausibel erklären muss, und bilden so die Basis für die narrative Abwechslung, die andernfalls eventuelle den zeitlichen Rahmen sprengen würde.

Wiederholung kann aber auch die Grundlage für Veränderung sein. Parodien zum Beispiel machen sich die Wiederholung verschiedener Genre-Charakteristika, Star-Eigenheiten oder Filmszenen zu Nutze, um deren ursprüngliche Wirkung und Aussage ins Lächerliche zu ziehen und so ins Gegenteil zu verkehren. Das Wechselspiel von Wiedererkennung und Überraschung ist so entscheidend für Filme innerhalb eines Genres, die die gleiche Geschichte anders erzählen als ihre Vorgänger, um ohne ‚Abnutzungserscheinungen’ den gleichen emotionalen oder kognitiven Effekt zu erzielen wie frühere Filme. Ebenso trifft dies aber auch auf Parodien zu, die jedoch mit den gleichen cineastischen Mitteln wie ihre filmischen Vorbilder versuchen, eine andere Geschichte zu erzählen, die den Zuschauer auf neuartige Weise berührt, ihn nämlich im besten Fall zum Lachen bringt.

Den Unterschied zwischen diesen beiden Formen der innovativen Wiederholung anhand von Filmanalysen und Theorievergleichen herauszuarbeiten, soll Ziel die-

2

ser Arbeit sein. Als Beispiele werden Mel Brooks’ Komödien Blazing Saddles 1 und Young Frankenstein 2 herangezogen, die jeweils auf dem klassischen amerikanischen Western respektive frühen Horrorfilm basieren. Zunächst werden die theoretischen Konzepte zu ‚Genre’ und ‚Parodie’ erarbeitet, die als Grundlage für die folgenden praktischen Untersuchungen dienen sollen, da keine allgemein anerkannten und gültigen Begriffsbestimmungen herangezogen werden können. Anschließend werden das ‚Western’- und das ‚Horror’-Genre speziell für diese Arbeit und deren Zweck abgegrenzt, so dass beim folgenden Vergleich der Originalwerke mit den Mel-Brooks-Filmen auf eine feste und bekannte Definition zurückgegriffen werden kann. Zudem wird der Vorstellung von Parodie als eigenem Genre Rechung getragen werden, so dass am Ende ein umfassender Überblick über die Beziehung von Genre und Genre-Parodien zu intertextueller Wiederholung und zu einander gegeben sein wird.

¹ Blazing Saddles (Der wilde, wilde Westen). Regie: Mel Brooks. Warner Bros. Pictures, 1974.

² Young Frankenstein (Frankenstein Junior). Regie: Mel Brooks. 20th Century Fox, 1974.

3

2. Genre

Die Herangehensweisen an das umstrittene Thema ‚Genre’ sind so vielfältig wie die verschiedenen Genres selbst. Historische, soziale, formalistische Ansätze sowie die Gegenüberstellung von Genre- und auteur -Theorie wechseln sich in Popularität und Prominenz ab ³ . Dieser Aufsatz soll sich ganz bewusst beschränken, einen Überblick über alle Ansätze zur Untersuchung und Einordnung von Genres geben zu wollen, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen und zudem nur wenig neue Erkenntnisse bringen. Eine allgemeine Gegenüberstellung von Genre-theorien wird zwangsläufig an der mangelnden Vergleichbarkeit der verschiedenen Methoden scheitern. Zielführend ist das Abwägen verschiedener Methoden, wenn es im Hinblick auf eine bestimmte Forschungsabsicht geschieht. Im Verlauf dieser Arbeit werden deswegen Theorien, die sich mit der sozialen und wirtschaftlichen Bedingtheit von Genre-Filmen beschäftigen, nur am Rande in Erscheinung treten.

Den Schwerpunkt bilden demgegenüber Theorien und Thesen, deren Grundlage film-inhärente bzw. ästhetische Merkmale bilden, welche sowohl vom Zuschauer als auch vom Kritiker allein durch das Betrachten eines Filmes sowie aufgrund seiner Kenntnis anderer Filme des gleichen oder verschiedener Genres gelesen werden können. Es soll eine Arbeitsdefinition 4 gefunden werden, die auf Wiederholungscharakter von Genrefilmen und die Selbstreflexivität innerhalb verschiedener Genre beruht, und es so ermöglicht, die filmischen (bezogen sowohl auf Technik als auch auf Narration) Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Genre-Filmen untereinander sowie gegenüber Parodien in einen sinnvollen Zusammenhang zu bringen. Als praktische Beispiele werden dabei in Kapitel 2.3 Horrorfilme der 30er Jahre und Western herangezogen, die sich vor allem aufgrund ihrer zeitlichen Distanz zur Beobachtung eignen. Hinzukommt, dass es sich in beiden Fällen, um ‚industriell’ gefertigte Filmformen handelt, die infolgedessen sowohl auf Seiten der Produzenten- als auch der Zuschauer im Genrezusammenhang verstanden und gelesen wurden und werden.

³ Einen guten Überblick liefert hier Neale in: Neale, Steve. Genre and Hollywood. London: Routledge, 2000. S. 10-13

⁴ Die Verwendung dieses Begriffs erfolgt, „um daran zu erinnern, dass Definitionen nicht richtig oder falsch, sondern lediglich nützlich oder nicht nützlich, und jederzeit modifizierbar sind.“ Winterhoff-Spurk zitiert nach Eberle, S. 213

4

2.1. Begriffsgeschichte und -grenzen

Dieser letzte Punkt ist vor allem deswegen hervorzuheben, da Genre kein von der Filmwissenschaft bzw. -kritik neu geschaffener theoretischer Begriff ist, wie dies zum Beispiel im Falle der auteur-Theorie der Anhänger der cahiers du cinéma war, sondern aus dem bereits bestehende öffentlichen Diskurs zwischen Filmindustrie und Publikum übernommen wurde.

Genre, französisch für Art, Gattung oder Sorte, entstand als Begriff ursprünglich aus der literaturwissenschaftlichen Theorie. Obwohl sich bereits in der Antike, unter anderem bei Aristoteles oder Horaz die Anfänge einer Gattungstheorie ⁵ finden, die bis in die Renaissance hinein prägend ist, erfolgt die moderne Begriffsprägung im 19. Jahrhundert. Sie fällt damit zusammen mit der aufkommenden Industrialisierung und Massenkultur. Wo Genreliteratur bis zu diesem Zeitpunkt als besonders kunstfertig galt, da sie sich an den großen Vorbildern orientiert, erfolgt nun eine Umdeutung, die das Genre in seiner Gesetzmäßigkeit abwertet und die individuelle Leistung des romantischen Originalgenies als das eigentlich erstrebenswerte darstellt. Damit rückt Genreliteratur zunehmend in den Bereich der massenhaft gefertigten Populärkultur, die vor allem auf leichte Vermarktbarkeit beim wachsenden, konsumbereiten Publikum abzielt. In eben jenen Zeitraum fallen die Anfänge des Films um 1895 ⁶ , welche relativ schnell von der Ausdifferenzierung von Film als auf ein Massenpublikum abzielendes Industrieprodukt abgelöst werden. Mit dem so genannten ‚Hollywood-Film’ erfolgt in Amerika die Übernahme und Appropriation des massenkompatiblen Begriffs Genre, wie er sich bereits in der populären Literatur als effektiv und profitabel erwiesen hat. Er wird als ein weiteres Versatzstück der Vermarktungsmaschinerie eingesetzt, ähnlich dem aus dem Theater übernommen Konzept des Stars, und stellt hier in seiner Kalkulierbarkeit sowohl für Produzenten als auch Zuschauer eine Gewinn- bzw. Genussgarantie dar.

Vor diesem Hintergrund wird deutlich, warum Genre in der Filmwissenschaft als Begriff ebenso eingeschränkt wie unüberschaubar ist. Zunächst erklärt sich durch den Entstehungszusammenhang, dass nur ein Bruchteil der Filme sinnvoll mit Genrekategorien untersucht werden kann, da unabhängige Produktionen, Avant-

⁵ Nünning, Ansgar (Hg.). Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze - Personen - Grundbegriffe. Stuttgart: Metzler, 1998. S. 211ff

⁶ Für eine detaillierte Beschreibung dieser Entwicklung siehe auch Berry, Sarah. „Genre“ In: Miller, Toby and Robert Stam (Ed.). A Companion to Film Theory. Malden: Blackwell,S. 25 und Buscombe, Edward. “The Idea of Genre in the American Cinema”. In: Grant, Berry Keith (Ed.). The Genre Reader III. Austin: Texas UP, 2003. S. 12-13

5

gardefilme und andere filmindustrieferne Werke, die außerhalb eines Hollywoodähnlichem System entstanden sind, in einem völlig anderen Bezugsrahmen funktionieren ⁷ .

Eine weitere Schwierigkeit besteht in der Ungenauigkeit des Begriffs, die zum einen aus der Anwendung einer eigentlich literaturwissenschaftlichen Idee auf ein anderes Medium resultiert. Zum anderen handelt es sich um ein zunächst von der Industrie geprägtes und erst im Nachhinein von der Filmwissenschaft aufgegriffenes Konzept. Aus dieser ‚Doppelbelastung’ ergibt sich, das Paradoxon eines alltäglichen Begriffs, unter dem sich jeder etwas vorstellen kann, den jedoch eindeutig zu definieren, Stoff unzähliger, einander widersprechender Veröffentlichungen ist.

2.2. Arbeitsdefinition

Grundlage der vorliegenden Definition ist die Überzeugung „[…]that not all genre films relate to their genre in the same way or to the same extent“ ⁸ . Sie zielt nicht darauf ab, Eigenschaften herauszuarbeiten, die nur und ausschließlich auf ein Genre zutreffen bzw. einen einzigen Bezugssrahmen (z.B.: Beleuchtung, Figuren, Setting etc.) zu bestimmen, der für alle Genres ausreichend Definitionspunkte bietet. Daraus folgert allerdings auch, dass Genredefinitionen einander nicht ausschließen müssen, um ihre Gültigkeit zu legitimieren. Genres definieren sich aus einer Mischung aus Erwartungshaltung, Ikonographie und Erzählzusammenhang, d.h. ‚genre itself […] is not a single system but rather a combination of several systems.“ ⁹ Diese ineinander verschränkten Systeme sind es, die das strenge Abstecken von Genregrenzen unmöglich, Hybridgenres dagegen möglich machen. Für diese flexible Vorstellung von Genre bietet in meinen Augen Neale die besten Interpretations- und Defintionsansätze, da auch er unter anderem festhält, „the aim of generic analysis is [not] the redefintition of a corpus of films.“ ¹⁰ Im Folgenden beziehe ich mich deswegen vor allem auf seine Aufsätze ¹¹ , die eine breiter gefächerte Analyse des Begriffes ermöglichen.

⁷ Dazu Todorov„I believe we will have a useful and operative notion that remains in keeping with the prevailing usage of the word [genre] if we agree to call genres only the classes of texts that have been historically perceived as such.” Zitiert nach Neale 2000, S. 42

⁸ Altmann zitiert nach Ryall, Tom. „Genre and Hollywood“. In:Hill, John (Ed.). The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford UP, 1998. S. 335

⁹ Neale, Steve. Genre. London: BFI, 1980. S. 50

¹⁰ Neale, Steve. “Questions of Genre”. In: Grant, Berry Keith (Ed.). The Genre Reader III. Austin: Texas UP, 2003. S.166

¹¹ Genre, Questions of Genre (eine Über- und Bearbeitung des vorherigen Aufsatzes) und Genre and Hollywood

6

2.2.1 Erwartungshaltung

Entscheidend für das Lesen eines Films als Genrefilm ist, die Erwartung mit dem Vertreter eines Genres konfrontiert zu werden. Publikum und Kritiker müssen sich in den wenigsten Fällen selbst einen Kontext schaffen, sondern sind bereits vor dem Kinobesuch über die wichtigsten Referenzen informiert. Zwar gibt es in vielen Fällen konstruktive Alternativlesarten ¹² , an der primären Erwartungshaltung und damit einhergehenden Bewertung des Films ändern diese jedoch zunächst nur wenig, da sie meist erst im Nachhinein entstehen. Für die Beschreibung dieses Phänomens übernimmt Neale den Begriff intertextual relay ¹³ , und meint damit Filmposter/-bilder und Trailer ebenso wie Filmtitel ¹⁴ , Eröffnungssequenzen, Schauspielerinterviews oder Werbeslogans wie ‚Romantischste Liebeskomödie des Jahres’. Die Kombination dieser Mittel führt dazu, dass die Mehrheit der Filme nicht ‚unbelastet’ oder als ‚Einzelkunstwerk’ betrachtet werden. Stattdessen fließt all das, was den Film im Voraus beschreibt, in die Erwartung des Publikums auf gewisse Konventionen und Vorhersehbarkeit ein, die wiederum durch ständige Wiederholung in Filmen und den Diskursen über Filme gestärkt, aber auch variiert werden.

Die Basis dieser Vorhersehbarkeit „[…]is as varied and as multi-dimensional as genres themselves, not an absolute quality, but a matter of degree. ¹⁵ “ Sie wird von Neale mit dem von Todorov Begriff geprägten verisimilitude bezeichnet. „Verisimilitude means ‚probable’ or ‚likely’. It entails notions of propriety, of what is appropriate and therefore probable (or probable and therefore appropriate).” ¹⁶ Sie beschreibt also, was in einem Film angemessen erscheint und was nicht. Da sich die einzelnen Genres deutlich in Ihren Darstellungsmöglichkeiten unterscheiden, differenziert Todorov zwischen zwei verschiedenen Arten der verisimilitude. Die eine, als cultural oder social bezeichnet, bezieht sich auf die tatsächliche Lebenswelt, wie sie alltäglich erfahren wird, und beschreibt, was gemeinhin als ‚realistisch’ empfunden wird. Dazu gehört zum Beispiel, dass eine angeschossene Person verletzt liegen bleibt.

¹² So funktioniert Star Wars als Science-Fiction-Epos, als das es beworben und hauptsächlich gelesen wird, ebenso wie als moderne Westerninterpretation.

¹³ Ursprünglich eingeführtes Konzept von Lukow und Ricci, siehe Neale Genre and Hollywood, S. 39 folgende.

¹⁴ Neale nennt Night of the Living Dead als Beispiel für einen relativ offensichtlichen Hor-ror-Bezugsrahmen. Andere typische Beispiele wären Pirates of the Carribean für Piratenfilm oder Drums along the Mohawk für Western.

¹⁵ Neale 2000. S. 210

¹⁶ Neale 2003. S. 161

7

Die andere, die generic verisimilitude hingegen bezieht sich auf die Konventionen eines bestimmten Genres und was in diesem Bezugsrahmen als wahrscheinlich akzeptiert wird. So würde es den Zuschauer im Rahmen eines Actionfilms nicht vor den Kopf stoßen, würde die eben erwähnte angeschossene Person wieder aufstehen und mit klaffenden Fleischwunden weiter gegen ‚das Böse’ ankämpfen. Auf den Horrorfilm angewandt hieße das, dass das plötzliche Heilen der Wunde und das folgende Aufstehen der Person, die sich als Zombie/ Vampir/ etc. herausstellt, akzeptabel wären. Genre-Elemente, die die Grenzen der cultural verisimilitude überschreiten, sind in vielen Fällen die Hauptattraktion eines Genres. Dies erklärt, warum sie ‚im Zweifelsfall’ Vorrang haben vor der als realistisch empfundenen Darstellung. „[…] generic regimes of verisimilitude can ignore, sidestep, or transgress these broad social and cultural regimes.” ¹⁷ Im Krieg- oder Liebesfilm hingegen gibt es keine Genrekonvention, die das Brechen der cultural verisimilitude in genanntem Fall rechtfertigen würde, weswegen jede wie in obigen Exempeln aufgeführten Sinne ‚unrealistische’ Reaktion auf den Schuss zwangsläufig zu Irritation oder sogar Ablehnung führen würde. Auf die unterschiedlichen Bezugsrahmen der verisimilitude soll in den folgenden beiden Punkten eingegangen werden. Die Unterscheidung in outer form und inner form eines Genres stammt aus Edward Buscombes Aufsatz „The Idea of Genre in the American Cinema.“

2.2.2 Outer form

Die Elemente der so genannten äußeren Form sind die zumeist augenscheinlichsten Merkmale eines Genres. Für sich betrachtete Oberflächlichkeiten eines Films, wie das Vorhandensein von Pferden und Revolvern, Schlössern und dunklen Wäldern oder Raumschiffen und Laserstrahlen, erzeugen beim Publikum jedoch eine meist sehr spezifische Erwartungshaltung. „Visual conventions provide a frame-work within which the story can be told.” ¹⁸ Diese icons tragen für das Publikum weiterführende Implikationen, die sowohl das Vorhandensein anderes ‚angebrachter’ icons einschließt also auch auf die Handlungsebene hineinwirkt. In ihnen manifestiert sich also die verismilitude, an der sich alles Folgende messen lassen muss.

Diese icons müssen nicht zwangsläufig visueller Art sein, auch akustische icons wie intradiegetische Lieder oder die extradiegetische Score können als Auslöser

¹⁷ Neale 2003.S. 162

¹⁸ Buscombe, S. 16

8

einer Erwartungshaltung fungieren. Sieht ein Zuschauer einen Film, in der Erwartung eines Musicals, geht er davon aus, dass die Protagonisten alsbald mehr oder weniger motiviert zu singen beginnen. Umgekehrt wird ein ‚unvorbereiteter’ Zuschauer, der in einem Film mit singenden Protagonisten konfrontiert ist, den Umkehrschluss ziehen, dass es sich um ein Musical handelt und zumindest auf einer Plotebene eine Liebesgeschichte ablaufen wird.

Ein weiteres Beispiel wäre ein Film, der mit Aufnahmen karger Landschaft beginnt, die entweder von indianisch inspirierter Musik oder einsamen Gitarrenklängen untermalt ist. Visuelle und akustische Indikatoren lassen vermuten, dass a) auf visueller Ebene etwas der verisimilitude entsprechendes passieren wirdalso entweder Cowboy oder Indianer, im besten Falle beides in Kombination, die Bildfläche betreten - und b) auch die Handlung sich an der vorgegebenen verisimilitude orientiert und sich dementsprechend um den Konflikt an der frontier oder ähnlichem entwickelt.

Insgesamt lässt sich feststellen, dass beinahe alle Genres eine definierte äußere Form in Bezug auf Ästhetik, Akustik aber auch Filmelänge etc., aufweisen, selbst wenn diese in ihrer Dominanz innerhalb der verschiedenen Genre bestimmenden Elemente nicht immer von gleich hoher Bedeutung ist. So sind Horror und Western deutlich mehr durch visuelle Icons geprägt als zum Beispiel das Musical. Dennoch würde das Publikum hier von einer extremen low-key-Beleuchtung (negativ) überrascht sein. Umgedreht würde ein Genre wie Thriller, das sich vor allem über Spannungsbögen und Informationsauslassungen definiert, durch übertrieben bunte Bilder (wie im Musical akzeptiert) oder einen fröhlichen Soundtrack die verisimilitude brechen und durch die so auftretende Verwirrung den eigenen bedeutungsstiftenden Illusionscharakter zerstören.

2.2.3 Inner form

Wie die oben genannten Beispiele zeigen, greifen innere und äußere Form in der Erwartung des Zuschauers immer ineinander. Innere Form bezieht sich dabei nicht nur auf die (möglichen) Handlungsstrukturen eines Genres, sondern auch auf die Figurenkonstellationen und -motivationen, auf die narration 19 sowie die

¹⁹ Bordwell, David. “Classical Narration”. In: Bordwell, David, Steiger, Janet und Kristin Thompson (Ed.) The Classical Hollywood Cinema, Style and Mode of Production to 1960. London:Routledge, 2004.

Bei Bordwell bezeichnet narration den Teil des plots, der die Übermittlungs von Storyin-formationen ans Publikum betrifft. Er unterscheidet zwischen drei Parametern, anhand derer die narration untersucht werden kann, nämlich self-conscious, knowledgable und communicative. Als Beispiel für eine Genre-bezogene narration, nennt er u.a. den Thriller

9