Inhalt

Vorbemerkung   3

I.  Geschichte des Bauhaus  

Vorgeschichte   4

Bauhausidee   5

Manifest   5

Gr  ündungsphase (1919-1923)  6

Konsolidierungsphase  (1923-1928)  7

Desintegrationsphase  (1928-1933)  9

II.  Die Bedeutung der Farbe am Bauhaus  11

III.  Farbenlehre  

1.  Johannes Itten  17

2.  Gertrud Grunow  26

3.  Ludwig Hirschfeld-Mack  29

4.  László Moholy-Nagy  34

5.  Paul Klee  38

6.  Wassily Kandinsky  46

Anmerkungen  , Literatur- und Abbildungsverzeichnis.  52

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Vorbemerkung

Meine Ausarbeitung befasst sich mit der Geschichte und der Farblehre am Bauhaus. Das komplexe Thema „Farbe am Bauhaus“ betrifft besonders die Farbtheorien der am Bauhaus lehrenden Maler. Die Auswirkungen dieser - Kunst und Wissenschaft verknüpfenden Theorie auf die Produkte der Werkstätten, auf die Weberei und Möbelherstellung, auf Druck und Reklame, und nicht zuletzt auf den Bereich „Farbe am Bau“ hat eine besondere Bedeutung. Sie erlebte am Bauhaus durch die Werkstatt für Wandmalerei eine ebenso wechselvolle Geschichte wie die Institution als solche.

Vierundachtzig Jahre nach seiner Gründung hat das Bauhaus auf der ganzen Welt einen Namen. Die am Bauhaus tätigen Lehrkräfte wie Kandinsky, Feininger, Klee oder Schlemmer gehörten mit Sicherheit zu den führenden Künstlern ihrer Zeit. Die am Bauhaus entwickelte Pädagogik (zu nennen sind hier Albers, Moholy-Nagy und Itten) hatte großen Einfluß auf die heute noch an Kunst- und Gestaltungshochschulen übliche Unterrichtspraxis. Die Architektur am Bauhaus, vor allem von Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe, war wegweisend für die Architektur des 20. Jahrhunderts. Nicht zuletzt - und deswegen darf eine Arbeit über das Bauhaus in einem Seminar über Kunstgeschichte für Architekten nicht fehlen - war das Bauhaus eine der ersten Kunsthochschulen, die sich mit industrieller Serienherstellung beschäftigte. Dies geschah zum Großteil aus einem sozialen Anliegen heraus: Man versuchte, qualitätsvolle und für die Masse erschwingliche Produkte herstellen. Zudem finanzierte sich das Bauhaus zu einem nicht unwesentlichen Teil aus den Einnahmen durch die Vergabe von Patenten an die Industrie.

Obwohl die Käufer der Bauhausprodukte in den 20er Jahren eher intellektuellen Kreisen entstammten, gehören sie heute zur Alltagskultur, wie zum Beispiel Wilhelm Wagenfelds Bauhauslampe oder Marcel Breuers Stahlrohrsessel. Mit Gropius Postulat "Kunst und Technik - eine neue Einheit" strebte man einen neuen Typus von Industriemitarbeiter an, der die moderne Technik und die ihr angemessene Formensprache gleichermaßen beherrschen sollte. Die Berufspraxis veränderte sich vom traditionellen Kunsthandwerker zum heutigen Industrial Designer.

Hajo Düchting bemerkt in seinem Buch „Farbe am Bauhaus“ 1996, dass es bei den vielfältigen Implikationen des Themas „Farbe am Bauhaus“ zunächst verwundert, dass seit der Dissertation von Clark V. Poling 1973 („Color Theories of the Bauhaus Artists“, Columbia Univ. New York) eigentlich weder umfassende Publikationen zu diesem Thema, noch tiefergehende Untersuchungen zu Einzelaspekten erschienen sind. Hervorzuheben sei vor allem der breite Forschungsansatz Pollings, der von den wichtigsten Farbtheorien (Goethe, Runge, Chevreul, Ostwald) ausgehend die Rolle der Farbe in den Theorien der Maler-Lehrer Itten, Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy und Albers erläutert. Weiterhin wird anhand einiger wesentlicher Aspekte die besondere Funktion und Aufgabe der Farbe am Bauhaus überzeugend erläutert (Grundfarbenlehre, Farbe als Material, Farbe in der Architektur). Die Schlussbetrachtung Pollings auf Albers in Amerika entwickelte Farbenlehre „Interaction of Color“ zeige die besondere Ausstrahlung der Grundlagenforschung am Bauhaus bis in die heutige Zeit.

Da Düchting mit seinem Buch eine umfassende Darstellung zur Farbe am Bauhaus vorgenommen hat, diente mir dieses Werk als Ausgangspunkt meiner Expedition in die Farbenlehre am Bauhaus. Als Arbeit, die sich spezifisch mit dem Bauhaus und dort auch mit den Farbtheorien beschäftigt, ist besonders das Buch von Rainer Wick „Bauhaus-Pädagogik“, Köln 1994) zu nennen. Zu den Farbtheorien am Bauhaus ist besonders auf Literatur die sich speziell mit einzelnen Bauhauslehrern beschäftigt zu verweisen. Natürlich dürfen die Standardwerke über das Bauhaus nicht fehlen. Die verwendeten Werke sind im Anhang genannt.

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I. Geschichte des Bauhaus Vorgeschichte

"Von Morris zum Bauhaus" lautet ein längst zum Schlagwort gewordener Buchtitel, der das Bauhaus in eine Entwicklungslinie einspannt, die bis zur Mitte des letzten Jahrhunderts nach England zurückreicht. Der Künstler William Morris (1834-1896) war der Begründer und Wortführer einer Reformbewegung, die die kulturzerstörerischen Folgen der Industrialisierung bekämpfen wollte. In seinen Werkstätten wurden ab 1861 alte Handwerkstechniken wiederbelebt und hochwertige Güter wie Stoffe, Teppiche, Glasmalereien, Möbel und Gebrauchsgerät produziert. Ein eigener Verlag, die "Kelmscott Press", stellte Bücher her, die dem Jugendstil den Weg ebneten. Morris löste eine Reformwelle aus, die später auch Deutschland erreichte, wo die Industrialisierung erst nach der Reichsgründung 1871 eingesetzt hatte. Auch Deutschland erkannte, daß gut gestaltete Industriegüter ein erheblicher Wirtschaftsfaktor waren: Man studierte das englische Ausbildungssystem, um dann die Kunstgewerbeschulen zu reformieren. Eine ganze Generation von Malern begriff nun die angewandten Künste als wichtigste Aufgabe. Die Dresdner Werkstätten (1898), deren Maschinenmöbel Richard Riemerschmid entworfen hatte, sind das bekannteste Beispiel zahlreicher Werkstättengründungen auf deutschem Boden. In Österreich entstand 1903 die Wiener Werkstätte, deren bedeutendste Vertreter Josef Hoffmann und Koloman Moser waren. Besondere Bedeutung als Wegbereiter für das Bauhaus hatte der Belgier Henry van de Velde, der seit 1897 in Deutschland tätig war und 1907 die Kunstgewerbeschule in Weimar begründete. Sie wurde zum direkten Vorläufer des Bauhauses, das dann in van de Veldes Schulgebäuden seine Arbeit aufnahm.

1907 gründeten in München Künstler und Industrielle den Deutschen Werkbund, der durch die "Veredelung der gewerblichen Arbeit" ebenfalls Deutschlands wirtschaftliche Stellung verbessern sollte. Der junge Architekt Walter Gropius gehörte bald zu den führenden Köpfen des Werkbundes. Im Sinne seines Lehrers Peter Behrens propagierte er den Industriebau als wichtigste Bauaufgabe der Gegenwart. Beim Faguswerk in Alfeld/Leine, das er ab 1911 zusammen mit seinem Partner Adolf Meyer errichtete, realisierte er eine der frühesten gläsernen Fassaden, die später zu einer Inkunabel des modernen Industriebaues wurde. In einer Musterfabrik für die Werkbundausstellung 1914 suchte er nach einer ausdruckskräftigen, beseelten Sprache für die seiner Meinung nach zeitgemäßen, aber ausdruckslosen Baumaterialien Eisen und Glas und kombinierte gläserne Treppentürme mit ägyptisierend-monumentalen Bauformen. 1919 gelang es Gropius, seine Ideen zur Kunstschulreform mit der Gründung des Bauhauses in Weimar durchzusetzen. Damit hatte Gropius nicht nur wesentliche Vorstellungen des Werkbundes zur Kunstschulreform umsetzen können, er hatte auch die Aufbruchstimmung einer jungen Generation erfaßt, die das nach dem Ersten Weltkrieg bankrotte Deutschland neu aufbauen wollte. Der Name Bauhaus schien dies zu versprechen, und der expressionistische Stil, in dem die Kathedrale Lyonel Feininger auf dem Titelblatt des Bauhaus-Manifestes zur Mitarbeit einlud, galt als zeitgemäß und zukunftsweisend. (1)

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Bauhausidee

Das Bauhaus begann 1919 mit der Formulierung einer Utopie: Der "Bau der Zukunft" sollte alle Künste in idealer Einheit verbinden. Dies erforderte einen neuen Typ des Künstlers jenseits akademischer Spezialisierung, dessen Erziehung am Bauhaus angestrebt wurde. Sein Gründer Walter Gropius sah den Weg zu diesem Ziel in neuen pädagogischen Methoden und im Handwerk als Voraussetzung jeder Kunst: "Die Schule soll allmählich in der Werkstatt aufgehen". Folglich arbeiteten am Weimarer Bauhaus Künstler und Handwerker gemeinsam in Lehre und Produktion. Auf diese Weise sollte die Trennung zwischen freier und angewandter Kunst aufgehoben werden.

Die Realität der technischen Zivilisation stellte jedoch weitergehende Ansprüche, denen die Aufwertung des Handwerks allein nicht genügen konnte. Das Bauhaus reagierte 1923 mit einem geänderten, seine künftige Arbeit bestimmenden Programm unter dem Leitsatz: "Kunst und Technik - eine neue Einheit". Die Möglichkeiten der Industrie sollten für das Ziel einer funktional und ästhetisch befriedigenden Gestaltung eingesetzt werden. In den Bauhauswerkstätten entstanden Vorbilder, die für die Massenproduktion bestimmt waren: von der Lampe bis zum Wohnhaus.

Der erzieherische und soziale Anspruch einer neuen Gestaltung des Lebens und der Umwelt, der hiermit verbunden war, konnte sicherlich nicht immer eingelöst werden. Auch stand das Bauhaus mit dieser Zielsetzung nicht allein. Aber es wurde zum Leitbild, fast zum Synonym solcher Bestrebungen. Die Geschichte des Bauhauses verlief nicht geradlinig. Wechsel in seiner Leitung und unter den Lehrern, künstlerische Einflüsse von außen und die politische Situation, in der das Experiment Bauhaus stattfand, bewirkten seinen ständigen Wandel. Die vielfältigen Wirkungen dieses Experiments reichen bis in unsere Gegenwart. (2) Manifest

Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau! Ihn zu schmücken war einst die vornehmste Aufgabe der bildenden Künste, sie waren unablösliche Bestandteile der großen Baukunst. Heute stehen sie in selbstgenügsamer Eigenheit, aus der sie erst wieder erlöst werden können durch bewusstes Mit- und Ineinanderwirken aller Werkleute untereinander. Architekten, Maler und Bildhauer müssen die vielgliedrige Gestalt des Baues in seiner Gesamtheit und in seinen Teilen wieder kennen und begreifen lernen, dann werden sich von selbst ihre Werke wieder mit architektonischem Geiste füllen, den sie in der Salonkunst verloren.

Die alten Kunstschulen vermochten diese Einheit nicht zu erzeugen, wie sollten sie auch, da Kunst nicht lehrbar ist. Sie müssen wieder in der Werkstatt aufgehen. Diese nur zeichnende und malende Welt der Musterzeichner und Kunstgewerbler muß endlich wieder eine bauende werden. Wenn der junge Mensch, der Liebe zur bildnerischen Tätigkeit in sich verspürt, wieder wie einst seine Bahn damit beginnt, ein Handwerk zu erlernen, so bleibt der unproduktive "Künstler" künftig nicht mehr zu unvollkommener Kunstübung verdammt, denn seine Fertigkeit bleibt nun dem Handwerk erhalten, wo er Vortreffliches zu leisten vermag.

Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück! Denn es gibt keine "Kunst von Beruf". Es gibt keinen Wesensunterschied zwischen dem Künstler und dem Handwerker. Der Künstler ist eine Steigerung des Handwerkers. Gnade des Himmels lässt in seltenen Lichtmomenten, die jenseits seines Wollens stehen, unbewusst Kunst aus dem Werk seiner Hand erblühen, die Grundlage des Werkmäßigen aber ist unerlässlich für jeden Künstler. Dort ist der Urquell des schöpferischen Gestaltens. Bilden wir also eine neue Zunft der Handwerker ohne die klassentrennende Anmaßung, die eine hochmütige Mauer zwischen Handwerkern und Künstlern errichten wollte! Wollen,

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erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen Händen der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens. WALTER GROPIUS (3)

Gründungsphase (1919-1923)

Die Gründung der neuen Kunstgewerbeschule erfolgte 1919 durch den bekannten Architekten Walter Gropius. Gropius berief die Maler Lyonel Feininger und Johannes Itten, sowie den Bildhauer Gerhard Marcks an das Bauhaus. Bis 1922 sollte Georg Muche, Oskar Schlemmer, Lothar Schreyer, Paul Klee und Wassily Kandinsky folgen. Die Gründungsphase ist gekennzeichnet durch Konflikte. Zum einen erwies sich die anfänglich natürlich große Heterogenität des Lehrkörpers als Problem - auf der einen Seite stand der akademische Lehrkörper, dem das Bauhaus-Programm teilweise viel zu progressiv schien, auf der anderen Lehrer wie Feininger oder Itten, die der damaligen Künstler-Avantgarde angehörten.

Auch die duale Leitungsstruktur der Werkstätten sollte sich als Grund für Konflikte herausstellen. Jeder Werkstatt standen zwei Leiter vor: ein künstlerischer Leiter, der sogenannte „Meister der Form“ und ein Handwerker, der „Meister des Handwerks“. Gropius schrieb darüber später:

„es war notwendig, unter zwei verschiedenen lehrern zu arbeiten, denn es gab weder handwerker, die genügend phantasie hatten, um künstlerische probleme zu meistern, noch

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künstler, die ausreichende technische kenntnisse besaßen, um als leiter von werkstattabteilungen zu arbeiten. Zuerst musste eine neue generation ausgebildet werden, die fähig war, beide eigenschaften zu vereinen.“ (4)

Durch diese Form der Leitung sollte, so Gropuis, die hochmütige Mauer zwischen Künstler und Handwerker fallen und die manuellen und die künstlerischen Fertigkeiten der Studenten gleichzeitig gefördert werden. Es stellte sich aber heraus, dass die Formmeister den Handwerksmeistern nicht gleichgestellt waren: Im „Meisterrat“ waren nämlich nur die Künstler vertreten - dem Handwerker wurde lediglich beratende Funktion zuerkannt. Obwohl Gropius im Bauhausprogramm von 1919 seine Hochschätzung des Handwerks zum Ausdruck brachte und die Programmatik auf eine Entromantifizierung des traditionellen Künstlerbilds zielte, kam den autonom schaffenden Künstler die Priorität zu.(5)

Einer schweren Krise war das Bauhaus in seinen ersten Jahren durch den Gropius-Itten-Konflikt ausgesetzt, der sich schon beim Bau des „Haus Sommerfeld“ zeigte und der erst 1923 mit dem Austritt Ittens beendet wurde. Wick nennt diesen Streit einen „Konflikt zwischen autonomen Künstlertum und sozialverpflichtender Gestaltungsabsicht“. Magdalena Droste beschreit Itten in ihrem Buch über das Bauhaus folgendermaßen: „Von seinen Schülern wurde Itten als „Meister“ tief verehrt. Er trug die selbstgenähte Baushaustracht: eine trichterförmige Hose, die oben weit und unten eng geschnitten war. Dazu eine hochgeschlossene Jacke, die von einem Gut aus demselben Stoff zusammengehalten wurde. Ittens Schädel war kahlrasiert.[...]“(6)

Er war außerdem Anhänger der damals in Deutschland verbreiteten Mazdaznan-Lehre, zu deren Praxis vegetarische Ernährung, regelmäßiges Fasten, eine Atem- und Sexuallehre sowie zahlreiche Gesundheitsvorschriften gehörten.

Der wichtigste Streitpunkt war die Tatsache, dass Itten die Auftragsarbeit grundsätzlich ablehnte. Das höchste Ziel der Bauhausausbildung war für ihn die Erziehung zu einem kreativen, mit sich und der Welt harmonisierenden Menschen. Gropius befürchtete hierbei einen Rückzug in den Elfenbeinturm der Kunst, der mit den Leitzielen des Bauhauses nicht vereinbar war; sein Grundanliegen war es, dem Künstler einen neuen Platz in der Gesellschaft zu geben. Zudem hatten die Auftragsarbeit schon vor der Bauhausgründung zu den zentralen Ideen Gropius gehört. Er hatte beständig den Kontakt zu möglichen Auftraggebern gesucht. Als er die Werkstatt für Tischlerei mit der Bestuhlung des Stadttheaters in Jena beauftragte, reichte Itten die Kündigung ein. So wurde der Weg frei für eine neue Erziehung, in deren Mittelpunkt nicht mehr der einzelne Mensch stand, sondern die Schaffung neuer, industriegerechter Produkte. Die Handarbeit und das Handwerk verloren mit seinem Weggang an Bedeutung. (7)

Konsolidierungsphase (1923-1928)

1923 wurde Itten gekündigt und der Ungar Moholy-Nagy als neuer Leiter der Metallwerkstatt und des Vorkurses ans Bauhaus berufen.

Unter Moholy-Nagy stabilisierten sich die Beziehungen innerhalb des Lehrkörpers, was zusätzlich durch die Aufnahme einiger am Bauhaus ausgebildeten „Jungmeister“ in den Lehrkörpern verstärkt wurde. Zu nennen sind hier Josef Albers (er übernahm die praktisch orientierte Hälfte des Vorkurses) Gunta Stölzl (Textilabteilung), Marcel Breuer (Möbelwerkstatt), Herbert Bayer (Druckerei), Joost Schmidt (Plastische Werkstatt) und Hinnerk Scheper (Wandmalerei). Durch deren künstlerische und handwerkliche Doppelqualifikation konnte nun auch das konfliktträchtige duale Leitungssystem der Werkstätten aufgegeben werden.

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Im Unterricht der Jungmeister standen verstärkt die Grundprobleme serieller Massenproduktionen im Vordergrund, die Produktion von Einzelkunstwerken, auf die sich zuvor die künstlerischen Leiter konzentriert hatten, verlor immer mehr an Bedeutung; die Malerei wurde am Bauhaus zu einer Nebensache.

Seit 1923 wurde das Bauhaus immer mehr zu einer Lehr- und Produktionsstätte für industrielle Prototypen. Diese sollten sich an den Vorgaben einer industriellen Produktion, aber auch an den sozialen Bedürfnissen breiter Bevölkerungsschichten orientieren. Dahinter stand auch der Gedanke, das Bauhaus unabhängig von öffentlichen Geldern zu machen.

1923 fand außerdem die große Bauhaus-Ausstellung statt; die erste große Selbstdarstellung der Schule in der Öffentlichkeit. Die Regierung hatte einen Kredit für das Bauhaus an die Bedingung geknüpft, die bisherige Arbeit in einer Art Leistungsschau auszustellen, wofür der Meisterrat beschloß, ein vollständig eingerichtetes Musterhaus zu zeigen, auf das zurückzukommen sein wird. Die Bauhaus-Ausstellung wurde zwar kein finanzieller Erfolg, doch wurde sie von der deutschen und der internationalen Presse durchaus positiv aufgenommen. Der gleichzeitig in Weimar tagende Deutsche Werkbund erklärte sich solidarisch mit dem Bauhaus.

Die finanzielle und politische Lage aber war prekär; die andauernde Kritik der Rechtsparteien und die mangelnde Unterstützung durch den Finanzminister Hartmann, der dem Bauhaus keinen Kredit gewährte, schränkten dessen Möglichkeiten drastisch ein. Die Weimarer Landtagswahlen Anfang 1924 endeten mit einem Sieg der Rechtsparteien, welche die Mittel des Bauhauses dermaßen drastisch kürzten, dass die Bauhausmeister zum 31.5.1925 die Institutsauflösung verkündeten.(8)

Auf die Initiative des Dessauer Bürgermeisters Fritz Hesse hin konnte das Bauhaus 1925 ebendort eine neue Heimat finden. Walter Gropius entwarf die schlicht-funktionalen Gebäude (Werkstatt, Lehr- und Wohngebäude) aus Glas- und Betonelementen, die optimale Rahmenbedingungen schufen. Dem Bauhaus standen beträchtliche finanzielle Mittel zur Verfügung, außerdem übersiedelte fast der ganze Lehrkörper mit, die Übersiedlung war somit außerordentlich stabilisierend. 1926 konnte die Schule mit dem neuen Untertitel „Hochschule für Gestaltung“ neu eröffnet werden; sie wurde nun auch als staatliche HfG anerkannt, die man mit einem „Bauhaus-Diplom“ abschließen konnte.

Auch das Erscheinen der Bauhaus-Zeitschrift (1926-1931) und die Reihe der Bauhausbücher (14 Bände zwischen 1925 und 1931) trugen zur fortschreitenden Stabilisierung des Bauhauses bei.

Wesentlich an der Konsolidierungsphase des Bauhauses ist, dass die Studenten praktische, zum Teil durch Industrieaufträge vorgegebene Aufgabenstellungen zu bewältigen hatten. „Typisierung, Normierung, serielle Herstellung, Massenproduktion“ (9) wurde zum Leitprinzip der Arbeit.

Im Frühjahr 1928 ging die Ära Gropius zu Ende, was gleichzeitig auch das Ende der Konsolidierungsphase markiert. Gropius hatte genug davon, als Zielscheibe der konservativen Kritiker herzuhalten und zog es vor, als freier Architekt in Berlin zu arbeiten. Mit seinem Ausscheiden und dem gleichzeitigen Austritt von Herbert Bayer, Marcel Breuer und Moholy-Nagy erlitt das Bauhaus einen empfindlichen Verlust, der den Beginn eines allmählichen Desintegrationsprozess markiert.

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Desintegrationsphase (1928-1933)

Der Schweizer Architekt Hannes Meyer, der Gropius am 1. April 1928 als Direktor ablöste, trat für eine soziale Bestimmung von Architektur und Design ein. Er forderte, dass Gestalter dem Volk dienen müssen, wodurch das Konzept einer Kunsthochschule endgültig aufgegeben schien. Die Idee einer Produktionsstätte zur Befriedigung sozialer Bedürfnisse wurde vorherrschend.

Viele Änderungen wurden durchgeführt: Die Zahl der wissenschaftlichen Fächer in der Lehre wurden erhöht; der Einfluss der bildenden Künstler im Lehrkörper durch die offizielle Einführung von Malklassen geschwächt. Die Schule wurde nun für ärmere, aber auch für scheinbar unbegabte StudentInnen geöffnet, da Meyer keine Begabtenauslese betreiben wollte; er sah das Lehrziel darin, möglichst viele junge Menschen richtig in die Gesellschaft einzugliedern. Diese Entscheidung stellte sich aber sehr bald als falsch heraus, da die Werkstätten an die Grenze ihrer Belastbarkeit geführt worden waren. (10) Mit der Schwerpunktlegung auf die Architekturwerkstatt einher ging eine weitere Schwächung des Einflusses der Maler. Zahlreiche Künstler, darunter Moholy-Nagy, Schlemmer und Klee verließen das Bauhaus.

Trotzdem hat das Bauhaus in den Jahren 1928 bis 1930 unter Leistungs- und Ökonomieaspekten mit unübertroffener Effizienz gearbeitet. Unter Meyer beschäftigte man sich am Bauhaus mit Gebrauchstüchtigkeit, Preisgünstigkeit und der sozialen Zielgruppe. Er reagierte nicht nur auf die Not und Armut breiter Bevölkerungsschichten, sondern war auch darum bemüht, den damaligen wissenschaftlichen und sozialen Wissensstand in die Werkstätten zu integrieren. Meyers Ideen wurden vor allem von kommunistischen Studenten aufgenommen und politisiert.

Die kommunistische Hochschulpolitik war in Deutschland des Jahres 1939 „geradezu selbstmörderisch“ (11).Die Nationalsozialisten gewannen gerade an Macht und alles, was linkslastig erschien, wurde angegriffen. Der Dessauer Bürgermeister Fritz Hesse erkannte, dass Meyer auf keinen Fall bleiben konnte, wenn das Bauhaus bestehen sollte. So wurde Meyer 1930 zum Rücktritt gedrängt - er ging mit zwölf Studierenden nach Moskau. Abgelöst wurde er von Ludwig Mies van der Rohe, damals einer der herausragenden Architekten. Wie Gropius war auch er Assistent bei Peter Behrens gewesen (1908-1911), bevor er 1912 in Berlin ein eigenes Architekturbüro eröffnet hatte. Er hatte in mehreren revolutionären Entwürfen für Hochhäuser mit Stahlrahmen- und Glaswandkonstruktionen experimentiert.

1927 entwarf er für die Stuttgarter Weißenhofsiedlung erstmals Gebäude in Stahlskelettbauweise. Zwei seiner frühen Meisterwerke sind der Deutsche Pavillon für die Internationale Ausstellung in Barcelona (1928), für den er auch den berühmten Barcelona-Stuhl aus Leder und Chrom schuf, und das Haus Tugendhat (1930) in Brünn (heute Tschechische Republik). Beide Entwürfe zeichnen sich durch eine langgezogene, flache Glasbauweise aus, bei der der Innenbereich als eine Abfolge offener Räume konstruiert und die Wände ohne tragende Funktion auf ein Minimum reduziert waren. Mies van der Rohe war gezwungen, sich der „linken“ Führungsweise Meyers entgegenzustellen, um die Reputation des Bauhauses gegenüber den rechten und konservativen Gegnern wieder herzustellen. Er führte daher strenge Regeln, einen Stundenplan und autoritäre Lehrmethoden ein. Als Reaktion auf die starken Veränderungen kündigten die meisten der Lehrer, die noch aus der Gründungsphase stammten.

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Auch diese Haltung allerdings konnte Mies van der Rohes Entlassung durch die Nationalsozialisten nicht verhindern. Im September 1932, als die Sozialdemokraten bei den Kommunalwahlen eine Niederlage erlitten, wurde das Bauhaus Dessau geschlossen. Frank Whitford beschreibt die Ereignisse so:

„Bald danach drangen SA-Leute ein, zerschlugen die Fenster und warfen alles, dessen sie habhaft wurden, auf die Straße. Sie wollten das Gebäude vollständig zerstören, aber eine internationale Kampagne hielt sie davon ab. Statt dessen setzten sie eine Backsteinfassade mit konventionellen Fenstern davor und benutzen den Bau als Ausbildungsstätte für Parteifunktionäre. Im Herbst 1932 sah es tatsächlich so aus, als sei das Ende des Bauhauses gekommen.“ (12)

Als dritter Standort fand sich ein ehemaliges Fabrikgebäude in Berlin, wo das Bauhaus unter erschwerten räumlichen und materiellen Bedingungen sowie mit einem drastisch verkleinerten Lehrkörper als Privatinstitut fortgeführt wurde. Mies van der Rohe war fest entschlossen, es am Leben zu erhalten, doch das Auftreiben von Mitteln zur Erhaltung der neuen unabhängigen Schule erwies sich als Problem: Die Studiengelder mussten erhöht und Privatpersonen um Spenden gebeten werden. Im Februar 1933 wurden, um Geldmittel zu beschaffen, große öffentliche Karnevalsfeste veranstaltet. Führende Künstler spendeten Werke für die Tombola. Die Feiern erwiesen sich als höchst erfolgreich und stellten eine große Demonstration der immer noch vorhandenen Sympathie für das Bauhaus dar. Für kurze Zeit schien es möglich, dass sich das Leben am Bauhaus wieder normalisieren würde, was aber die politische Entwicklung verhinderte: Im Januar 1933 wurde Hitler Reichskanzler, und die Nationalsozialisten begannen, ihre repressive Politik auf Staatsebene durchzusetzen. Sie argumentierten, das Bauhaus sei „einer der offenkundigsten Schlupfwinkel der jüdisch-marxistischen Kunst - so weit abseits von Kunst, dass es nur pathologisch beurteilt werden kann.“(13) Es stellte eine Gefahr für das deutsche Volk dar, und seine Existenz dürfe im neuen Deutschland nicht geduldet werden.

Am 11.April 1933 sah man sich durch die Repressalien von Polizei, SA und Gestapo zur Selbstauflösung gezwungen.

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II. Die Bedeutung der Farbe am Bauhaus (14)

Zu Eröffnung des Staatlichen Bauhaus zu Weimar im Jahre 1919, hatte es mit großem wirtschaftlichen Schwierigkeiten, wie auch massiven politischen Wiederständen zu kämpfen. Diese jedoch konnten durch den enormen Optimismus seines Gründers Walter Gropius und seiner auf fesselnde Weise propagierten Bauhaus-Idee immer wieder überwunden werden.

Die Idee Gropius war die Schaffung einer Gemeinschaft kreativer Individuen, die im gemeinsamen Leben und Arbeiten der Gestaltung der Gesellschaft beispielhaft vorangehen sollten. Daher wurden von Gropius führende Künstler der Avantgarde ans Bauhaus berufen, die - im Gegensatz zu den Akademieprofessoren der alten Weimarer Akademie - neue Wege in der Kunst und innovative Gestaltungsmöglichkeiten einbringen konnten.

Es entstand neben der nach außen gerichteten Produktivität so auch ein mehr im Innern wirkendes Forschungslabor, das auf der Grundlage der bildnerischen Mittel an einer neuen Form-Sprache arbeitete, die die Kommunikation untereinander, in den Werkstätten, erst ermöglichen sollte.

Eines der wichtigsten Elemente innerhalb dieses Forschungsprogramms war die Farbe, nicht nur als Basis der Malerei, wie sie von den am Bauhaus lehrenden, überwiegend abstrakt malenden Künstlern, darunter Itten, Moholy-Nagy, Klee, Kandinsky, seit langem eingesetzt wurde, sondern auch als umfassendes Gestaltungs- und Orientierungsmittel, das wie ein Leitfaden die gesamte Bauhaus-Geschichte durchzieht.

Noch im Jahr der Bauhausgründung wurde ein Konflikt zwischen expressiv-emotiver Kunstauffassung und wissenschaftlich technischer Kunst-Empire gerade an dem Thema Farbe ausgetragen.

Diese Debatte fand 1919 auf dem „Ersten Deutsche Farbentag“ des Deutschen Werkbundes in Stuttgart statt. Die Debatte zwischen dem Chemiker und Physiker Wilhelm Ostwald (1853-1932), einem Verfechter wissenschaftlicher Rationierung der Farbe, und

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