Inhaltsverzeichnis

1.  Einführung.  3

2.  Politik und Populäre Musik - Begriffsklärungen und strukturelle Zusammenhänge.  4

2.1.  Politik und Politisches Moment.  4

2.2.  Politik und (Populäre) Musik - Das Problem der Zugänglichkeit.  6

3.  Populäre Musik im Spannungsfeld des Politischen.  7

3.1.  Sound Policy: Sound, Style und Klangästhetik.  8

3.2.  Crossover Politics: Images und Social Lab.  12

3.3.  Pop Polity: Populäre Musik auf politischer Makroebene.  17

4.  Generalisierte Strukturen  23

4.1.  Populäre Musik und Politik im sozialen System.  23

4.2.  Was ist Populäre Musik?  25

5.  Literaturverzeichnis.  27

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1. Einführung

Musik als Sprache, Musik als Ritus, Musik als Tonkunst mit ästhetischer Konzeptionwelcher Sichtweise auch immer man sich bedient, die Frage nach dem (nicht physikalischen) Wesen der Musik führt stets in einen sozialen Kontext. Selbst die scheinbare Vermeidung des sozialen Bezugs beim „nur für sich alleine Musik machen“ muss sich schließlich den entsprechenden gesellschaftlich definierten Kriterien für Musik und blossem Geräusch stellen. Genau diese gesellschaftlichen Kriterien brechen sich an der Vielgestaltigkeit der Populären Musik. So ist es umgeben vom alltäglichen, massenmedial transportierten Musikangebot und seiner Vielzahl verschlungener Musikästhetiken nicht einmal möglich die Populäre Musik stilistisch einzugrenzen. Was am einen Ort populär ist, wird andernorts gemieden. Mainstream, Underground, Pop, Rock, Anti-Pop - allesamt subjektive Eindrücke - fungieren als Begriffshüllen, die in der bunten und rasant operierenden Pop-Welt der zeitweisen Orientierung und Ordnung subjektiver Präferenzen dienen. Die Abhängikeit der Definition vom subjektiven Standpunkt zeigt an, dass Populäre Musik daher ebenfalls in bestimmte soziale Zusammenhänge gebettet ist. Zudem: der strukturelle Aufbau dieser Beziehung lässt einen Konflikt hervortreten, der durch die Praxis von Musikproduktion und -rezeption weitreichende Konsequenzen für die Vorstellung des Begriffs Populäre Musik hat. Dieses Konfliktpotential, rudimentär angelegt in der einfachen sozialen Differenzierungsübereinkunft von „Musik/Klang“ und „Geräusch (Nicht-Musik)/Mißklang“, birgt den wissenschaftlichen Ansatz dieser Arbeit: die analytische Inbezugnahme der Begriffswelten von „Politik“ und „Populärer Musik“.

Um etwaige begriffliche Verwirrungen beim Übereinanderlegen der Schablonen Politik und Populäre Musik zu vermeiden, wird deshalb vorab eine genauere Begriffsbestimmung vorzunehmen sein. Die Zielsetzung dieser Arbeit ist es damit, die inhaltliche Fülle des Populären zu nutzen um seiner interdisziplinären, vielfach verknüpften Phänomenologie nachzuspüren und dabei einen Blick auf grundlegende Strukturen freizulegen um diese Strukturen in einen sozial bedeutungsvollen, einen politischen Kontext einzuordnen.

1 Vgl. Sven Opitz, Geisterbeschwörungen, in: Bonz (Hrsg.), 2001, S. 163f.

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2. Politik und Populäre Musik - Begriffsklärungen und strukturelle Zusammenhänge

Die Grundlage dieser Arbeit ist ein begriffliches Rahmenmodell, anhand dessen sich im weiteren Verlauf die strukturellen Eigenschaften Populärer Musik im Kontext politischer Phänomene kristallisieren können. Dieses Rahmenmodell fordert daher zunächst eine genaue Definition der Begriffe Populäre Musik und Politik.

Im folgenden finden sich diese einleitenden Begriffsklärungen und eine erste Auslotung des analytischen Rahmens und der begrifflichen Grenzen dieser Betrachtungsweise.

2.1. Politik und Politisches Moment

Politik beschreibt ein soziales Ordnungsprinzip. Der für die vorliegende Analyse gebrauchte Begriff des Politischen orientiert sich am weiten Politikbegriff der Politikwissenschaft ² , also einer Zuweisung des Attributs potentiell politisch auf sämtliche Bereiche des menschlichen Zusammenlebens. Institutionalisierte Politik spielt hierbei eine untergeordnete Rolle, da eine Institutionalisierung auf einer bestimmten, ausdifferenzierten Form des Zusammenlebens basiert, dessen Ordnung sie erhalten will, und die somit auf die Makroebene des politischen Geschehens verweist (Staatsorgane, Lobbies, Interessenverbände, politische Bewegungen). Diese radikal soziologische Sichtweise politisiert die Intentionen und Handlungen des Einzelnen, die als soziale Prozesse die Ordnung der Gesellschaft auf Mikroebene konstituieren. Die politische Welt baut sich in dieser Begriffsanordnung von „unten nach oben“ auf.

„[Die Reflexion des Politischen dient immer] der Selbstverständigng der Gesellschaft

und ihrer Kultur im Bezug auf die politische Ordnung [...].“ 3

Es geht somit vielmehr um Politik im Sinne Politischen Denkens, da hierbei die Gesamtgesellschaft und die kulturellen Praktiken und Kommnikationsformen berücksichtigt werden. Mit einem Rückblick auf den systemtheoretische Ansatz David Eastons lassen sich die für den musiksoziologischem Kontext wichtigen begrifflichen Brücken schlagen ⁴ . Mit dem Begrif der Interaktion erweitert sich das analytische Auflösungvermögen für

2 Vgl. Pelinka, S. 18f.

3 Vgl. Dose, S. 31f.

4 Vgl. Fuhse, S. 27 : Das politische System sei nach Easton definiert als „Interaktionen innerhalb einer Gesellschaft, die mit der autoritativen Allokation von Werten [beschäftigt sind] [...]“ (zitiert nach: Easton, David, The Political System, New York 1953)

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politische Prozesse über das Individuum hinab zu dessen persönlichen Motiven und Überlegungen. Oder um mit Franck zu sprechen: „Das Subjekt ist die zentrale Instanz verantwortlichen Denkens und Handelns.“ ⁵ . Die Interaktionen als Grundbaustein des Politischen verdeutlichen die Entstehung von Politik schon im Zusammenspiel mindestens zweier, aus persönlichen Motiven und Überlegungen zusammengesetzten, handlungsdeterminierenden Grundannahmen. Jedoch, um politisch im Sinne Eastons zu sein, bedarf es der Beschäftigung dieser Interaktionen mit der „Allokation von Werten“, d.h. der Ordnung/Verteilung von als wertvoll erachteten Vorstel lungen und Wertbildern. Dieses sozial ordnende Prinzip basiert auf Kommunikation. Kommt es zum Konflikt um Wertbilder und Handlungsgrundlagen, wird Kommunikation zum politischen Moment innerhalb alltäglichen, potentiell politischen Lebens.

„Politik ist immer Konflikt, weil Politik immmer mit Verteilung zu tun hat. Überall dort,

wo miteinander konkurriernde Interessen oder Wertvorstellungen festzustellen sind,

also überall dort, wo wir Konflikt beobachten können, gibt es Politik.“ 6

Dieses Konfliktpotential findet sich schon im Kulturbegriff, der in spezialisierter Form als Populäre Kultur auch die populären Klanggestalten umfasst. Kultur gerinnt innerhalb der dynamischen Prozesse einer Gesellschaft als Übereinkünfte in Werten, Verhaltensweisen, Lebenskonzeptionen und Weltbildern. Sie umfasst eine Allokation kultureller Werte und zeigt sich als „konstante[r] Prozeß, unseren sozialen Erfahrungen Bedeutungen zuzuschreiben und aus ihr Bedeutungen zu produzieren [...]“ 7 per se politisch. Dazu eine Anmerkung Fiskes um die hier verwendete Aufassung des Politischen in den Kontext einer Analyse Populärer Musik zu rücken:

„Popularkultur ist immer eine Kultur des Konflikts, sie beinhaltet immer den Kampf,

soziale Bedeutungen zu erzeugen, die im Interesse der Unterdrückten liegen und nicht

jene sind, die von der herrschenden Ideologie bevorzugt werden.“ 8

2.2. Politik und (Populäre) Musik - Das Problem der Zugänglichkeit

Flender und Rauhe führen die terminologischen Verwirrungen bei einem Versuch der Definition Populärer Musik auf die ihr innewohnenden, steten Umwälzungsprozesse zurück, die es unmöglich machen all ihre Eigenschaften begrifflich festzuhalten, „weil sie noch im

5 Vgl. Franck, 2005, S. 157

6 Vgl. Pelinka, S. 21

7 Vgl. Fiske, S. 15

8 Vgl. Fiske, S. 16

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Gärungszustand sind und gar nicht abschließend beurteilt werden können.“ ⁹ Dies trifft zwar durchaus zu und soll auch die Prozesshaftigkeit Populärer Musik im Folgenden von Bedeutung sein - doch ist dies eine Tatsache, die bei der Beobachtung „eingefrorener“ Prozesse unausweichlich bleibt und damit nicht das einzige Problem der Unzugänglichkeit darstellt. Was tatsächlich erschwerend hinzukommt ist der spezielle Fakt, dass Populäre Musik nur als Begriffshülle, als Platzhalter dienen kann und jeder tiefergehende Definitionsversuch durch erhöhte Präzision das (augenscheinlich unpräzise agierende) Wesen seines Untersuchungsgegenstandes verschleiert.

Um dem Phänomen dennoch näher zu kommen, soll versucht werden den Begriff Populäre Musik durch seine technischen und sozialen Bedingungen und ihren unterschiedlichen Begrenzungsmöglichkeiten - quasi von aussen - einzuengen.

Middleton zählt unter Bezugnahme auf Birrer verschiedene Definitionsansätze auf, bezeichnet diese jedoch allesamt als „unbefriedigend“ und „Interessen-gebunden“ ¹⁰ . Lediglich soziologischer („Popular Music is associated with (produced for and by) a particular social group“) und technologisch-wirtschaftlicher Ansatz („Popular Music is disseminated by mass media and/or in a mass market“) bieten weiterführende Perspektiven durch Berücksichtigung der durch die Massenmedien veränderten, gesellschaftlichen Kommunikationsstruktur des 20. Jhds. und die Bindung Populärer Musik an soziale Kontexte ¹¹ . Populäre Musik in seiner begrifflichen Funktion als „Platzhalter“ zeigt an wie austauschbar der eigentliche Inhalt des Begriffs ist. Je nach sozialem Kontext erscheinen hierin andere musikalische Spielarten, während gleichzeitig die außerhalb des „Populären“ liegenden Bereiche als „Untergrund“ oder „Kunstmusik“ definiert werden. Populäre Musik ist demnach schlichtweg das Wahlergebnis einer Gruppe bzw. einzelner Individuen innerhalb einer sozialen Gruppe und keine Musik der Massen, da es gar keine Massen gibt, sondern nur die Möglichkeiten der Betrachtung einer Gruppe von Individuen als Masse.

„Der Begriff der Massenmedien ist insofern irreführend, als die Masse der

Konsumenten als Masse allenfalls in den Statistiken oder Verkaufsziffern, aber niemals

„realiter“ auftaucht! Es sitzen ja niemals Tausende von Menschen zusammen und hören

Radio, sondern meist einzelne vor tausend Radios, [...]“ 12

9 Vgl. Rauhe; Flender, S. 15

10 Vgl. Middleton, S.4

11 Vgl. Middleton S. 4, zu den dort angeführten Definitionen: Die normative Variante im Sinne einer „inferior type of music“ , sowie die Negativdefinition „not art or folk music“ sind unbrauchbar, da zu sehr an historischen Auffassungen von musikalischer Kommunikation (und Werksbegriff) verhaftet.

12 Vgl. Flender; Rauhe, S. 63

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Die hier zu untersuchende Verknüpfung von Populärer Musik und Politik vollzieht sich folglich auf der Ebene der sozialen Kommunikation als dem geimeinsamen Nenner beider Begriffe. Die Festsetzung der Kriterien für Musik, der Generierung eines Ordnungsprinzips dafür, was Musik überhaupt alles sein kann, ist soziale Kommunikation und birgt das oben erläuterte politische Konfliktpotential. Kommunikation ist dieser Auffassung nach als politisches Moment die Grundlage für die „auffällige geselligkeitsbedingte und -bildende Kraft“ der Musik (im allgemeinen) samt ihrem „integrierenden Einfluß auf nahezu sämtlichen sozialen Institutionen und Prozesse.“ ¹³ .

Der Unterschied zur Musik vor der Ära Populärer Musik liegt in der „grundlegende[n] Mutation in der kommunikativen Situation“ ¹⁴ . Im 20. Jhd. wird Populäre Musik zu einer eigenständigen Musikkultur basierend auf den modernen Massenkommunikations-, Produktions- und Distributionsverfahren. In ihr gerinnenen Handlungsmuster zur Rezeption und Reflexion von Musik, d.h. Muster zur Kommunikation oder musikalische Verhaltenserwartungen im Sinne Blaukopfs ¹⁵ , zu Strukturen mit subkulturellem Ausmaß. Die Entstehung solcher Verhaltenserwartungen, ihre Klangwerdung, sowie die Verständigung über die Modifikationen derselbigen, kann nunmehr durch die Verbindung von Populärer Musik und politischem Moment beobachtet werden.

3. Populäre Musik im Spannungsfeld des Politischen

Mit der eingangs geschaffenen Perspektive auf den sozialen Aspekt der Musik im Allgemeinen und dem politischen Moment der Interaktion/Kommunikation auf sozialer Mikroebene eröffnet sich nun ein klarer Blick auf die Ausgangsfrage nach dem speziellen Wesen dieses politischen Moments Populärer Musik. Strukturell erfolgt dabei eine Einteilung der Perspektiven auf das Politische in die dem angel-sächsischen Sprachraum entlehnten politikwissenschaftlichen Kategorien policy (inhaltliche Gestaltung, Fokus: „was wird kommuniziert?“), politics (Art und Weise der Interessenauseinandersetzungen, politischer Prozess, Fokus: „wer ist beteiligt? was wird bewirkt? was wirkt? etc.“) und polity („makroskopische“, institutionlisierte Rahmenordnung). Dies nicht nur der Ordnung willen, sondern mit dem bedachten Ziel mittels dieser empirisch-analytischen Feineinstellung die Mehrdimensionalität des politischen Moments und die ihm innewohnenden sozialen Prozesse

13 Vgl. Ramseyer, S. 19

14 Vgl. Flender; Rauhe, S. 65

15 Vgl. Blaukopf, S. 3

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zu erfassen und unterscheiden zu können. 16

3.1. Sound Policy: Sound, Style und Klangästhetik

„We enter the sensation of the immediate, the particular musical performance that,

once committed to vinyl, is repeatable a million times over.“ 17

Einer Vorgehensweise von „unten nach oben“ folgend, findet sich auf unterster Ebene der eigentliche musikalische Inhalt Populärer Musik: die Eigenschaften ihres Schalls; ihr Klang. Popuäre Musik, als Produkt der Industrialisierung der Gesellschaftsformen stets gebunden an die technischen Begrenzungen und Möglichkeiten der Musik- und Medienindustrie, erwuchs aus einer Reihe technisch-kreativer Neuerungen, deren Funktion zunächst die Verbesserung von Aufnahme und Reproduktion beinhaltete, später aber zum ästhetisch-technischen Soundkonzept reifte und schließlich gewisse Standardisierungen schuf, sowie eine vom Produzent zum Rezipienten weitergeleitete ästhetische Grundhaltung gegenüber der speicher-und reproduzierbaren „musical performance“. Es entwickelte sich aus linearen Verzerrungen (Bsp. Kompressor, Limiter, EQ), künstlichen Klangräumen, Tape-Delay ¹⁸ , Mehrspur-Aufnahme- und Konsolentechnik und Stereophonie ein buchstäblich guter Ton der Musikindustrie. Es erfolgte einerseits die Produktion, anderseits (auf Hörerseite) die Erwartung „brilliante[r], durchsichtige[r] Aufnahmen mit differenzierten, künstlichen Klangräumen, die erstmals besser und realistischer klangen als Livekonzerte.“ 19 . Die damit neu geschaffenen, ästhetisch-technischen Kriterien für Musik und Geräusch wurden zur gesellschaftlichen Übereinkunft und allmählich ebenso zur (industrie)kulturellen Norm wie die resultierende Akzeptanz bzw. Ablehnung von Musizier- und Rezeptionsweisen. Für die Jugendlichen der 50er Jahre wurde diese Normierung zum Inventar einer (spieß-) bürgerlichen Kultur. Der erwachsende Konflikt zwischen der dominierenden bürgerlichen Kultur und der rebellischen Jugendkultur, manifestierte sich somit auch in der Frage nach der Übereinkunft in der Unterscheidung Musik/Geräusch und wurde dort als „Rock-Revolution“ ausgetragen. Der „Verzicht auf Wohlklang“ 20 , geäußert durch elektrisch verzerrte, brachial verstärkte Klänge und der Aufbau „einer erhabene[n], fast körperlich verletzende[n]

16 Vgl. Hofmann; Dose; Wolf, S. 18

17 Vgl. Chambers, S. 22

18 Vgl. Toynbee, S. 80: die Entwicklung des Tape-Delays markiert den „cusp of the big sound“

19 Ralf von Appen, The Rougher The Better - Eine Geschichte des „dreckigen Sounds“, seiner ästhetischen Motive und sozialen Funktionen, in: Phleps; von Appen, (Hrsg.), S. 101

20 Ralf von Appen, The Rougher The Better - Eine Geschichte des „dreckigen Sounds“, seiner ästhetischen Motive und sozialen Funktionen, in: Phleps; von Appen, (Hrsg.), S. 101ff.

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