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Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung  3

2  Marina Abramović: Überblick über Leben und Werk  4

2.1  Hintergründe von Abramovićs Performancekunst  4

2.2  Performancephasen  5

2.2.1.  Selbstzerstörung und Rebellion: Solo-Performances von 1973-1976  5

2.2.2.  Männlichkeit und Weiblichkeit: Zusammenarbeit mit Ulay von 1976-1988.  6

2.2.3.  Kristalle und Schlangen: Solo-Performances von 1989-1997  7

2.2.4.  Wiederholung und Aussicht: Solo-Performances seit 1997  8

3  Schlangen und Schlangenperformances  10

3.1  Assoziationen zu Schlangen  10

3.1.1.  Positive Assoziationen in der Mythologie  10

3.1.2.  Negative Assoziationen im Christentum  12

3.2  Schlangenperformances von Abramović  13

3.2.1.  Three  13

3.2.2.  Nightsea Crossing  14

3.2.3.  The Lovers, The Great Wall Walk  14

3.2.4.  Dragon Heads  15

3.2.5.  Biography  16

3.3  Die Mythologie in Abramovićs Schlangenperformances  17

4  Energiebegriffe und -konzepte bei Abramović  19

4.1  Abramovićs Energiekonzept im Wandel  19

4.2  Abramovićs Energiekonzept in den Schlangenperformances  20

4.3  Hinterfragen des Energiekonzeptes der Schlangenperformances  21

5  Schluss  22

Literatur  - und Quellenverzeichnis  23

- 3 - 1Einleitung

Marina Abramović (geb. 30. November 1946 in Belgrad) ist eine der einflussreichsten Performancekünstlerinnen der Gegenwart. Aufgewachsen unter den Einschränkungen ihrer strengen Eltern, des Sozialismus sowie der Religion waren ihre frühen Werke geprägt von Rebellion. Nachdem sie durch Arbeiten der Selbstzerstörung und das Austesten der Grenzen ihres eigenen Körpers bekannt geworden war, wandte Abramović sich später in ihren Performances der Verbindung mit anderen Objekten und Subjekten zu. Ein Subjekt, dem Abramović in diesem Rahmen mehrfach ihre Aufmerksamkeit zuwandte, waren die Schlangen. Angefangen mit einem langsamen Vortasten in ihrer gemeinsamen Schaffensphase mit dem deutschen Performancekünstler Ulay, nahmen diese später in Solo-Performances der Künstlerin wie Dragon Heads eine tragende Rolle ein. Abramović gab an, in ihren Schlangenperformances die positiven Assoziationen zur Schlange aus alten Kulturen und der Mythologie retablieren zu wollen. Abramovićs Auseinandersetzung mit diesen Tieren reichte so weit, dass sie bezüglich dieser ein eigenes Energiekonzept entwickelt hat, nach dem die Schlangen den Energielinien der Erde oder ihres Körpers folgen. Diese Arbeit setzt sich mit den Schlangenperformances Abramovićs auseinander sowie mit dem von Abramović in diesem Zusammenhang formulierten Energiekonzept und dem Bezug dieser Performances zur Mythologie. Zuallererst wird ein Überblick über die Hintergründe und verschiedenen Performancephasen der Künstlerin gegeben, da ihre Arbeiten stets im Kontext ihres Lebens und früherer Arbeiten stehen. Danach wird auf die verschiedenen Bilder der Schlange in Mythologie und Religion eingegangen, bevor diesen die konkreten Schlangenperformances Abramovićs gegenübergesetzt werden. Schließlich wird erläutert, welche Zusammenhänge zwischen Abramovićs Schlangenperformances und der Mythologie und Religion bestehen. Anschließend werden Abramovićs vielfältige Energiebegriffe und schließlich das daraus resultierende Energiekonzept der Schlangenperformances vorgestellt und hinterfragt.

Als Materialgrundlage für diese Arbeit dienten sowohl visuelle als auch textliche Quellen. Visuelle Quellen waren Aufnahmen und Fotografien von Performances Abramovićs. Die textlichen Quellen waren einerseits Äußerungen Abramovićs selbst, in eigenen Publikationen oder Interviews, andererseits auch Sekundärliteratur zu Abramović und ihrer Performancekunst.

- 4 - 2Marina Abramović: Überblick über Leben und Werk

2.1 Hintergründe von Abramovićs Performancekunst

„Als junges Mädchen wünschte ich mir, über einen eigenen Raum zu verfügen, mental und physisch. Aber zu jener Zeit war dies in jenem Land extrem schwierig. Irgendwie fanden meine Eltern keinen Zugang zu mir.“ ¹ - Abramović

Wie bei kaum einer anderen Künstlerin stehen die Arbeiten von Marina Abramović im Kontext ihrer ganz persönlichen Erfahrungen und Erlebnisse. In einer Auseinandersetzung mit ihren Performances kann daher am Anfang nur stehen, was tatsächlich am Anfang war: eine Kindheit und Jugend in einem strengen Elternhaus im Nachkriegsjugoslawien. ² Abramović stand einerseits unter dem Einfluss ihrer streng religiösen Großmutter und andererseits jenem ihrer sozialistisch überzeugten Eltern. Sie verbrachte eine schwierige Kindheit geprägt von Einschränkungen, strengen Eltern, einer kontrollsüchtigen Mutter und Bestrafungen sowie auch Schlägen. Das glücklichste Jahr ihrer Kindheit verbrachte sie nach eigenen Angaben in einem Krankenhaus, wegen einer nicht aufhörenden Blutung, nachdem sie sich selbst einen Zahn gezogen hatte. ³ Schon als Jugendliche betrieb sie Experimente, die sie an die Grenzen ihres Körpers trieben. So versuchte sie beispielsweise ihre eigene Nase zu brechen oder spielte so lange an einer laufenden Waschmaschine herum, bis sich ihr Arm in dieser verfing und sie nur noch von außerhalb befreit werden konnte. Mit 14 Jahren spielte sie mit einem Freund russisches Roulette, was jedoch nur für das Buch „Der Idiot“ von Dostojevski tödlich endete. ⁴ Bis zu ihrem 29. Lebensjahr lebte Abramović unter der Kontrolle ihrer Mutter und musste stets vor 10 Uhr abends zu Hause sein. Kurz nachdem ihre Mutter herausgefunden hatte, was Abramović bei ihren Performances trieb, entfloh die Performerin ihrem Elternhaus für immer. 5

Die Performancekunst ermöglichte es Abramović, einerseits aus dieser strengen und beschränkten Welt auszubrechen, andererseits war diese Welt auch der Ausgangspunkt für Abramovićs Performances, denn gerade ihre frühen Arbeiten sind von möglichst großer Rebellion gekennzeichnet. „Die Performancekunst war gleich von Anfang an ein Weg der Befreiung“ ⁶ für Abramović.

¹ Abramović in Ders. 1998, S. 412.

² Die folgenden Darlegungen zur Kindheit und Jugend Abramovićs stützen sich auf Goldberg in Danzker 1996,

S. 11.

³ Vgl. Abramović 2004, S. 106-109.

⁴ Vgl. Abramović 2004, S. 105-109.

⁵ Vgl. Abramović 2004, S. 111.

⁶ McEvilley in Danzker 1998, S. 45.

- 5 - 2.2Performancephasen

Abramovićs Performances stehen jedoch nicht nur im Kontext ihres Lebens, sondern auch unter dem steten Einfluss ihrer vorherigen Performances. Im Weiteren ist es daher für eine Auseinandersetzung mit ihren Performances auch unabdingbar, einen Blick auf das Gesamtwerk der Künstlerin zu werfen. Die bisherige Arbeit von Marina Abramović lässt sich in vier Phasen des Schaffens unterteilen, in denen jeweils ihre Schwerpunkte in unterschiedlichen Bereichen lagen.

2.2.1. Selbstzerstörung und Rebellion: Solo-Performances von 1973-1976

In ihren frühen Arbeiten ging es bei Abramović stets um das Austesten der Grenzen ihres Körpers. Sie rebellierte aufgrund der Einschränkungen, die sie als Kind und Jugendliche durch Religion, Familie und Sozialismus erfahren hatte. In dieser Phase ihrer Performances nahm sie oft eine männlich-dominante Rolle in ihren Aufführungen ein. Mehr als in Abramovićs späteren Arbeiten kamen dabei Selbstzerstörung und Gewalt gegen den eigenen Körper zum Einsatz.

Ihre erste Performance war Rhythm 10 im Jahr 1973, in der sie ihre linke Hand mit gespreizten Fingern flach auf den Boden legte. ⁷ Mit Messern in 20 verschiedenen Größen stach sie in die Zwischenräume ihrer Fingern in steigender Geschwindigkeit, was sie zugleich mit einem Kassettenrekorder aufnahm. Jedes Mal wenn sie sich schnitt, nahm sie ein neues Messer. Nachdem sie alle Messer benutzt hatte, spulte sie die Kassette zurück und versuchte, die Performance in der gleichen Reihenfolge zu wiederholen und sich in die gleichen Stellen in die Hand zu schneiden. In Freeing the Body von 1975 war Abramović vollkommen nackt und hatte ihren Kopf vollständig mit einem schwarzen Schal umwickelt, während sie zu dem Rhythmus einer afrikanischen Trommel tanzte. ⁸ Eine ihrer bekanntesten Performances aus dieser Zeit ist Lips of Thomas, welche harmlos mit dem Verzehren von Honig und Rotwein begann und plötzlich mit dem Zerbrechen des Rotweinglases gewalttätig wurde. Abramović schnitt sich anschließend einen fünfzackigen Stern in den Bauch, peitschte sich selbst aus und legte sich dann so lange auf Eisblocks, bis das Publikum diese nach 30 Minuten aus Eigeninitiative entfernte. 9

⁷ Die folgenden Darlegungen zu Rhythm 10 stützen sich auf Abramović 2004, S. 90.

⁸ Vgl. Abramović 2004, S. 90.

⁹ Vgl. Abramović 2004, S. 91.

- 6 -2.2.2. Männlichkeit und Weiblichkeit: Zusammenarbeit mit Ulay von 1976-1988

Bei einer Versammlung von Performancekünstlern und -künstlerinnen traf Abramović im Jahr 1975 Ulay ¹⁰ , der schon bald ihr Lebens- und Arbeitspartner wurde. Ulay ist ein deutscher Performancekünstler, der am gleichen Tag wie Abramović, dem 30. November, geboren wurde. Als die beiden sich an ihrem gemeinsamen Geburtstag kennenlernten, den sie außerdem aus Hass auf Geburtstage beide aus ihrem Kalender herausgerissen hatten, stand fest, dass das Schicksal sie zusammengeführt haben musste. ¹¹ Der 30. November nahm auch in ihrer Arbeit eine besondere Bedeutung ein und wurde ein beliebtes Datum für besonders ausgefallene Performances der Partner. Nicht nur in diesem Bereich verliefen die Grenzen zwischen Privat- und Arbeitsleben Ulays und Abramovics fließend. Ein entscheidender Punkt in ihren gemeinsamen Performances waren die große Vertrautheit und private Beziehung, die zwischen den beiden vorlag. Abramović und Ulay fanden ineinander die Ergänzung des eigenen Selbst, einen „zweiköpfigen ‚Körper‘“ ¹² - nach zwölf gemeinsamen Jahren trennten sich ihre Wege jedoch.

Außer dem Hass für Geburtstage teilten sie viele weitere Ansichten, wie etwa eine Faszination für den Buddhismus oder indianische Naturvölker ¹³ oder ihre Suche nach der eigenen Identität und Sexualität. Marina Abramović hatte in früheren Performances oft männliche Rollen eingenommen, während Ulay selbst die eine Hälfte seines Körpers männlich und die andere weiblich gestaltet hatte ¹⁴ . Während die beiden gemeinsam lebten und arbeiteten, nahmen sie klar getrennte Rollen ein: Ulay übernahm den männlichen und Abramović den weiblichen Part in ihren Performances, ein Konzept, das sich bis zu ihren Vorstellungen der zugrunde liegenden Energien erstreckte. Ihre Performances waren ein „Machtspiel zwischen Mann und Frau und zwischen zwei Künstlern“ ¹⁵ . Es standen sich „weiblich / passiv / unbewusst / intuitiv / spontan“ und „männlich / aktiv / bewusst / rational / kontrolliert“ ¹⁶ gegenüber.

Ihre erste gemeinsame Performance trug den Titel Relation in Space (1976), in der sie nackt immer wieder über längere Zeit aufeinander zu rannten und ihre Körper gegeneinanderprallen

¹⁰ Vgl. Goldberg in Danzker 1996, S. 11.

¹¹ Vgl. McEvilly in Abramović 1998.

¹² Pejić in Meschede 1993, S. 19.

¹³ Vgl. Goldberg in Danzker 1996, S. 11.

¹⁴ Vgl. McEvilly in Abramović 1998.

¹⁵ Goldberg in Danzker 1996, S. 12.

¹⁶ Pejić in Meschede 1993, S. 19.