Inhaltsverzeichnis

I.  Einleitung  

Vorwort   3

II.  Hauptteil  

1.  Begriffsbestimmung Musikjournalismus  6

1.1.  Medienspezifischer Musikjournalismus  8

1.1.1  Musikjournalismus im Print  8

1.1.2  Musikjournalismus im Internet  9

1.1.3  Musikjournalismus im Hörfunk  11

2.  Die deutsche Radiolandschaft  14

2.1  Organisationsformen  14

2.2  Die Formate  16

2.2.1  „Adult Contemporary (AC-Format)  17

2.2.2  „Contemporary Hit Radio (CHR-Format)  18

2.2.3  Das Melodie-Format  19

2.2.4  Sonstige Formate  20

2.3  Erfolgskonzept „Formatradio“ und öffentlich-rechtlicher Hörfunk  20

2.3.1  Jüngste Ereignisse  23

3.  Musik in der Popwelle  26

3.1  Praxis der Musikprogrammgestaltung  26

3.2  Konzeption und Gestaltung von AC-Formaten  29

3.3  Konzeption und Gestaltung von CHR-Formaten  30

4.  Die öffentlich-rechtlichen Popsender  31

4.1  Die Mainstream-Popwelle  32

4.2  Das Pop-Oldie-Format  33

4.3  Die Jugendwelle  34

5.  Musikjournalismus im Popradio  36

5.1  Die Musikspezialsendung  36

5.2  Formatabhängigkeit  38

6.  Entwicklung der Kernfragen und Methodik  39

6.1  Methodisches Vorgehen und Fragestellungen  39

6.2  Auswahl der Sender  41

1

7. Die Fallstudien - Musikjournalismus im öffentlich-rechtlichen Popradio 42

7.1 SWR3

7.1.1 Der Sender

7.1.2 Musikjournalistische Inhalte 7.1.2.1 Die Spezialsendung 44 7.1.3 Fazit 45 7.2 SWR1 Baden-Württemberg

7.2.1 Der Sender 46

7.2.2 Musikjournalistische Inhalte 47

7.2.2.1 Die Spezialsendungen 7.2.3 Fazit

7.3 YOUFM 7.3.1 Der Sender 53

7.3.2 Musikjournalistische Inhalte 54

7.3.2.1 Die Spezialsendungen 55 7.3.3 Fazit 59 III. Schluss

8. Gesamtfazit 61

8.1 Die Popwelle und der öffentlich-rechtliche Programmauftrag

8.2 Qualitätsunterschied Ausblick 64

Anhang

Experteninterviews I - III

Literatur- und Quellenverzeichnis

2

I. Einleitung

Vorwort

„Music was my first love“ - heißt es in einem bekannten Popsong aus den 70er Jahren. Für die meisten Menschen nimmt Musik in ihren verschiedenen Stilen und Ausprägungen einen ganz besonderen Stellenwert ein. Sie verbinden mit Musik bestimmte Ereignisse, Erlebtes, Emotionen, ja sogar wichtige Personen aus ihrem Umfeld. So verwundert es nicht, dass das Musikprogramm eines Hörfunksenders für die meisten Menschen das wichtigste Entscheidungskriterium ist, ob ein Sender eingeschaltet wird oder nicht. Bei den Befragungen im Rahmen der ersten Medien-Nutzer-Typologien ¹ stuften 60 Prozent der Menschen das Programmelement „Musik“ als sehr wichtig ein (vgl. Overbeck 2005: 131). Das haben die Programmmacher und -verantwortlichen (allen voran privater) massenattraktiver Begleitprogramme hierzulande natürlich längst erkannt. Es gilt: Wer sich erfolgreich am Markt positionieren will, wer trotz immenser Konkurrenz eine möglichst breite Hörerschaft in der angestrebten Zielgruppe erreichen und damit hohe Werbeeinnahmen generieren möchte, muss formatieren.

Das streng durchformatierte Radioprogramm, also ein exakt auf die Hörerbedürfnisse hin ausgerichtetes Angebot mit durchgängiger Struktur und einheitlichem Programmaufbau, „das zu allen Sendezeiten seinen Grundcharakter und Grundaufbau beibehält“ (Sturm/Zirbik 1996: 143), hat sich im privaten Hörfunk schon längst durchgesetzt. Entscheidend für den (wirtschaftlichen) Erfolg eines privaten Radiosenders ist in erster Linie eine hohe Einschaltquote. Und da ein Großteil der Hörer wegen der Musik einschaltet, wird die „unterhaltende Alltagsbegleitung“ (Overbeck 2005: 211) den informativen, langen Wortbeiträgen folglich zumeist vorgezogen (vgl. Overbeck ebd.). Was zählt, ist einzig der Geschmack der anvisierten Zielgruppe, deshalb sendet man „vor allem Unterhaltung in Form von Popmusik, ergänzt durch kurze Informations- und Serviceteile“ (Breunig 2001: 464). All dies ist nachzuvollziehen, handelt es sich bei privaten Hörfunkanbietern doch letztendlich um (privat-) wirtschaftliche Unternehmen, die ihre Werbezeiten so gewinnbringend als möglich verkaufen müssen um am umkämpften Radiomarkt überleben zu können. „Wenn espolitisch gewollt - privaten Hörfunk gibt, der sich selbst trägt, dann muss dieser kommerziell

¹ Mit Hilfe von Medien-Nutzer-Typologien werden auf der Basis von soziodemographischen Merkmalen und/oder Lebensstilen, Publikumssegmente unterschieden

3

arbeiten“ (Sturm/Zirbik 1996: 39).

Über 20 Jahre nach Start des ersten privaten Hörfunkanbieters in Deutschland lässt sich konstatieren: Aller Kritik zum Trotz, belebte der private Hörfunk die deutsche Radiolandschaft und hat sich mit Erfolg gegen die öffentlich-rechtliche Konkurrenz behauptet - dies bestätigen die Ergebnisse der jüngsten Media-Analyse (ma 2009 Radio I) ² . Vor allem landesweite Privatstationen, aber auch die Lokal- und Regionalsender, arbeiten in aller Regel auch heute noch letztlich gewinnbringend. ³ Der nachhaltige Erfolg der privaten Konkurrenz stellte demnach auch das Programmkonzept der öffentlich-rechtlichen Popsender immer wieder auf den Prüfstand (vgl. Overbeck 2005: 211).

Die Folge: Formatierte, leicht „durchhörbare“ ⁴ Programme mit einheitlicher Programmfarbe und -struktur entwickelten sich im vergangenen Jahrzehnt zunehmend auch im öffentlichrechtlichen Hörfunk, allen voran in dessen Popwellen. Der Journalist Dirk Peitz verweist in diesem Zusammenhang in seinem Artikel „Musik nach Schema F“ (erschienen am 25.12. 2004 in der Süddeutschen Zeitung) darauf, dass die öffentlich-rechtlichen Mainstream-Wellen (spätestens) in den neunziger Jahren der Formatradio-Logik gefolgt seien. „Gewaltige Quoteneinbrüche gegenüber den Privaten sorgten dafür.“ ⁵ Öffentlich-rechtliche Pop-Programme wie Bayern 3, hr3 oder auch SWR3, haben sich im Laufe der Jahre zu durchstrukturierten Massenprogrammen entwickelt, für Peitz unterscheiden sie sich „mindestens in ihrer Musikauswahl nicht mehr von kommerziellen Anbietern.“ ⁶ Dem Erfolg tut dies keinen Abbruch: So ist die öffentlich-rechtliche Popwelle SWR3 aktuell der meistgehörte Radiosender im gesamten Bundesgebiet (3,82 Mio. Hörer schalten täglich den Sender aus Baden-Baden bundesweit ein) ⁷ , Bayern 3 gehört mit seinen täglich etwa zwei Millionen Hörern (bundesweit) immerhin zu den erfolgreichsten Programmen in Bayern. ⁸ Gesetzlich festgeschrieben ist der öffentlich-rechtliche Grundversorgungsauftrag. Öffentlichrechtlicher Rundfunk soll informieren, bilden und unterhalten, die Programme am Gemeinwohl orientiert sein (vgl. ARD/ZDF 1997: 42). So heißt es etwa im Bayerischen Rundfunkgesetz über Errichtung und Aufgaben des BR: „Die Sendungen des Bayerischen

² vgl. http://www.prportal.de/artikel/20080807-096e356b vom 28.05.2009

³ http://www.bpb.de/publikationen/01834963029537077244203750654865,1,0,Entwicklung_des_privaten_Rundf unks.html#art1 vom 05.05.2009

⁴ Die „Durchhörbarkeit“ ist ein wichtiges Programmkriterium formatierter Radiosender. Ein Programm gilt als „durchhörbar“, wenn es keine großen Schwankungen und somit keine Aus- oder Umschaltimpulse aufweist

⁵ http://www.sueddeutsche.de/kultur/594/408369/text vom 10.04.2009

⁶ http://www.sueddeutsche.de/kultur/594/408369/text vom 10.04.2009

⁷ vgl. www.ka-news.de/nachrichten/karlsruhe/Karlsruhe-Radio-Media-Analyse;art6066,160234 vom 28.05.2009

⁸ vgl. www.presseportal.de/pm/62483/1363528/blm_bayerische_landeszentrale_fuer_neue_medien, 28.05.2009

4

Rundfunks dienen der Bildung, Unterrichtung und Unterhaltung. Sie sollen […] von kulturellem Verantwortungsbewusstsein, von Menschlichkeit und Objektivität getragen sein […].“ Die Tatsache, dass Radio heute in aller Regel „nebenbei“ genutzt wird und man die Hörer mit der Musik gewinnt, hat „zu einer weitgehenden ‚Entwortung‘ vieler Programme geführt“ (von La Roche 2005: 398). Da heute auch ein Großteil der öffentlich-rechtlichen Sender formatierte (Tages-) Begleitwellen sind, stellt sich jedoch die Frage, ob der öffentlichrechtliche Rundfunk seinem Programmauftrag in all seinen Wellen überhaupt noch ausreichend gerecht wird - bezieht sich der gesellschaftlich-relevante Auftrag doch schließlich auch auf die Popsender der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten. Doch wie steht es dann z.B. um die Information über das wichtigste aller Programmelemente (die Musik), wenn in formatierten Begleitprogrammen der Wortanteil grundsätzlich doch eher zurückgefahren als erhöht und „zwischen 65 und 85 Prozent der Sendezeit“ (Sturm/Zirbik 1996: 201) dem Element „Musik“ eingeräumt wird. Dieser Frage geht vorliegende Diplomarbeit nach, in deren Mittelpunkt Fallstudien über drei öffentlich-rechtliche Popsender stehen, die den Anteil musikjournalistischer Inhalte an deren Gesamtprogramm aufzeigen sollen. Welchen Stellenwert nimmt die musikjournalistische Berichterstattung in den öffentlich-rechtlichen Popwellen heute noch ein? Wirkt sich die fortgeschrittene Formatierung der Programme negativ auf Spartensendungen und „Musikspecials“ mit journalistisch aufbereiteter Information über Musik aus? Findet „öffentlich-rechtlicher Musikjournalismus“ überhaupt noch in ausreichendem Maße statt?

Zu diesem Zweck erschien es sinnvoll, drei Sender jeweils unterschiedlicher (Pop)-Ausrichtung zu analysieren: die Mainstream-Popwelle (SWR3), das Pop-Oldie- Programm (SWR 1) sowie das ARD-Jugendradio (YOUFM). Als Untersuchungsmethode erwiesen sich leitfadengestützte Experteninterviews mit verantwortlichen Musikredakteuren der jeweiligen Sender als adäquat. Darüber sah ich es als wichtig an, den Aspekt der Musik als (wichtigstem) Programmelement sowie der Musikprogrammgestaltung als Teilgebiet musikredaktioneller Tätigkeit, mit in diese Arbeit einfließen zu lassen - ein in wissenschaftlichen Arbeiten bis heute kaum behandeltes Themengebiet. Die Planung der Musik für die jeweiligen Formate ist untrennbar verbunden mit dem musikjournalistischen Teil - hängt die geplante bzw. zu planende Musik doch stark von den Sendungsinhalten, journalistischen Beiträgen und Moderationen, der Themenwahl oder auch der Art des Gesprächspartners ab und umgekehrt. All diese Fragestellungen und Perspektiven motivierten und bestärkten mich nachhaltig in der Umsetzung der Frage nach der „musikjournalistischen Präsenz“ in den öffentlich-rechtlichen Popwellen in Form dieser Diplomarbeit.

5

II. HAUPTTEIL

1. Begriffsbestimmung Musikjournalismus

Das Radio nimmt für sehr viele Menschen als tagesbegleitendes Medium einen ganz besonderen Stellenwert ein. Im Jahr 2007 hörte der Deutsche (ab 14 Jahren) im Durchschnitt 186 Minuten Radio pro Tag (vgl. Schramm 2008: 36). Da die Musik als Programmelement mit Abstand die meiste Sendezeit in Anspruch nimmt, kommen die Menschen durch das Massenmedium Radio somit täglich für ca. 130 Minuten in Berührung mit ganz unterschiedlichen Spielarten von Musik (vgl. Schramm: 37). Seien es die aktuellen Hits der Airplay-Charts im Programm eines Privatradios, altgediente Rock-Klassiker und Pop-Evergreens in der favorisierten „Oldie-Welle“ oder Sinfoniekonzerte in einem der öffentlichrechtlichen Kulturprogramme. „Zählt man die Nutzung von Musiktonträgern, MP3-Playern, des Musikfernsehens sowie die Nutzung von Musik an öffentlichen Orten [...] hinzu, kommt man gar auf vier bis fünf Stunden tägliche Musiknutzung“ (Schramm ebd.).

Da Musik für viele Menschen sehr wichtig ist, sind auch die Anforderungen und Erwartungen an Medienschaffende und Journalisten hinsichtlich der Informationsvermittlung über diesen „Lebensbereich“ dementsprechend hoch. Die Fachliteratur bleibt eine abschließende und allgemeingültige Definition der Begrifflichkeit „Musikjournalismus“ letztlich schuldig, deshalb sei an dieser Stelle zunächst einer eigenen Annäherung an den Begriff Platz eingeräumt.

Das Publikum erwartet von den Journalisten Selektion, Information sowie einen umfassenden und informativen Überblick - berechtigterweise, führt man sich den stets fast unüberschaubaren Markt an Neuveröffentlichungen, Künstlern und Veranstaltungen im Musikbereich einmal vor Augen. Es möchte informiert werden über die Inhalte der neuesten Opern, Operetten und Musicals, die aktuellen Entwicklungen im Bereich der klassischen Musik oder darüber, wie das neue Album des Lieblings-Popstars musikalisch zu bewerten ist. Diese Aufgaben kommen in unserer Gesellschaft den Musik- und Kulturjournalisten zu. Ihnen obliegt die Pflicht zur (umfassenden und verständlichen) Wissensvermittlung über die verschiedenen Bereiche der Musikkultur. Abhängig vom jeweiligen Erscheinungsmedium

6

bzw. „Informationskanal“ (Internet, Print, Rundfunk) nutzt Musikjournalismus die medienspezifischen Darstellungsformen und Formate (Bericht, Dossier, Rezension, Umfrage u.a.) zur Informations- und Wissensvermittlung.

Musikjournalismus - als kulturjournalistisches Teilgebiet - meint demnach die journalistische Berichterstattung über die Kunstform Musik mit allen ihren Stilen und Genres. Die Berichterstattung erfolgt dabei mit Hilfe der dem jeweiligen Medium eigenen, journalistischen Werkzeuge.

Auf der Webseite der Hochschule für Musik und Theater München heißt es in der Beschreibung der Themenschwerpunkte des Studiengangs „Musikjournalismus im öffentlichrechtlichen und privaten Rundfunk“ weiter:

„Musik vermitteln bedeutet in unserer Medienwelt vor allem: der Musik ein Forum verschaffen. Musik vermittelnder Journalismus muss heute alle potenziellen Publikumsschichten erreichen und gerade durch die neuen Medien, speziell das Internet, die Kulturnutzer von morgen gewinnen.“

Diese erwähnten „Publikumsschichten“ erreicht der Musikjournalist über eine Vielzahl ganz unterschiedlicher Medien: lokale und überregionale Tageszeitung, Fachzeitschrift, Online-Publikation, private und öffentlich-rechtliche Radio- und TV-Sender. Hohe Anforderungen in der Praxis

Dem Musikjournalisten muss jederzeit klar sein, dass er für Menschen mit ganz unterschiedlichen Bedürfnissen und Interessen berichtet - unabhängig davon, für welches Medium das journalistische Produkt erstellt wird. Der Kulturjournalist einer überregionalen Tageszeitung etwa kann nicht von einschlägigem musikalischem Fachwissen all seiner Leser ausgehen, der Fachzeitschriften-Redakteur muss sich stets den unterschiedlichen Wissensstand seiner Rezipienten bzgl. einer bestimmten Thematik vor Augen führen. Die Herausforderung bei der musikjournalistischen Berichterstattung (sowie im

Kulturjournalismus ganz allgemein) besteht vornehmlich darin, „einerseits Fachwissen allgemein verständlich zu vermitteln, andererseits ein Fachpublikum mit Neuem und Interessantem anzusprechen“ (Overbeck 2005: 15). Darüber hinaus bedarf es neben dem einschlägigen Fachwissen in bestimmten Bereichen der Musik natürlich noch der

7

Beherrschung journalistischer Kernkompetenzen. Ein guter Musikjournalist ist gleichzeitig Experte wie „stilistischer Allrounder“ (Overbeck 2005: 250), elementare musikalische Kenntnisse gehen Hand in Hand mit medienpraktischer Kompetenz. 1.1 Medienspezifischer Musikjournalismus

Musikjournalismus ist immer auch abhängig von dem Medium, in welchem er auftritt bzw. stattfindet. Der Beitrag für die Spezialsendung einer öffentlich-rechtlichen Popwelle ist immer anders aufgebaut bzw. verläuft stets unter anderen Vorzeichen als etwa die musikjournalistische Berichterstattung für eine Fachpublikation. Das Künstler-Interview im Programm von Bayern 3 folgt anderen Regeln als das Interview für den Musikexpress, also für die Fachzeitschrift, ebenso die Rezension für einen TV-Beitrag im Vergleich zur Kritik für den Kultur-Teil einer überregionalen Tageszeitung. Je nachdem in welchem Medium das journalistische Produkt erscheint, macht sich der Journalist die zur Übermittlung der Information nötigen stilistischen Mittel und Werkzeuge zu Nutze.

1.1.1 Musikjournalismus im Print

Neben dem Feuilleton bzw. den musik- und kulturjournalistischen Inhalten in Tageszeitungen, existiert Print-Musikjournalismus natürlich in Form einschlägiger Musikfachzeitschriften. Die Redaktionen der Musikmagazine bedienen sich der unterschiedlichsten journalistischen Darstellungsformen um über die aktuellsten Plattenveröffentlichungen, interessante Künstler, bedeutende Veranstaltungen oder auch die neuesten Trends und Entwicklungen in der Musikbranche zu informieren. Dabei weisen vor allem die Pop- und Rockzeitschriften (wie etwa der „Musikexpress“ oder der „Rolling Stone“) nahezu gleichartige Rubriken und einen inhaltlich ähnlichen Aufbau bzw. eine fast identische Struktur auf: Von kurzen Musikmeldungen auf den ersten Seiten der Publikation über fest rubrizierte Bandporträts und Konzertreportagen bis hin zu einem in aller Regel umfangreichen Rezensionsteil der neuesten Alben im hinteren Teil der Zeitschrift. Overbeck verdeutlicht, dass stattdessen das Interview als eigenes Format in den Magazinen und Zeitungen heute nur noch selten vorkommt (vgl. Overbeck 2005: 263). „Durch seine Seltenheit nimmt es aber auch eine exponierte Stellung ein“ (Overbeck ebd.). Auch betont er die herausragenden Möglichkeiten von (Künstler-) Porträts, die ebenfalls eine große thematische Vielfalt bieten (vgl. Overbeck ebd.). „Porträts eignen sich ideal dazu, entweder

8

einen „trockenen“ Sachverhalt für den Leser spannender und leichter verständlich zu machen, oder [...] den Thrill eines Themas adäquat zu transportieren, ohne dass die Faszination verloren geht“ (Overbeck ebd.).

Interessierte können mittlerweile aus einem reichhaltigen Fundus an einschlägigen, die verschiedenen Stile abdeckenden Musikfachzeitschriften sowie spezialisierten Online-Musik-Magazinen schöpfen und ihre Informationen daraus beziehen. So behandelt auch der Markt der deutschsprachigen Fachmagazine inzwischen nahezu jedes musikalische Genre (in Klammern seien je einige Magazinbeispiele aufgeführt): Von Alternative bzw. Indie („Visions“, „Intro“), Popmusik („Musikexpress“, „Rolling Stone“), Jazz („Fono Forum“, „Jazz Thing“) und Hip-Hop („Backspin“, „Juice“) über Klassik („Crescendo“, „Rondo“) sowie Elektro („De:Bug“, „Groove“) bis hin zu Metal und Heavyrock („Metal Hammer“, „Rock Hard“), ja sogar Kirchen- („Musik und Kirche“) und Kammermusik („Ensemble“) . Es soll an dieser Stelle nicht explizit auf die spezifischen Besonderheiten der Berichterstattung in den unterschiedlichen Medien eingegangen werden. Vielmehr soll deutlich werden, dass eine hinreichende Vielfalt im Bereich der deutschsprachigen Musik-Fachzeitschriften auszumachen bzw. gegeben und das Ende des professionellen Print-Musikjournalismus trotz gestiegener Bedeutung des Internets respektive einschlägiger Online-Publikationen nicht eingetroffen ist.

1.1.2 Musikjournalismus im Internet

Tatsächlich gibt es mittlerweile auch eine ganze Reihe von Online-Angeboten, deren Schwerpunkt auf der Berichterstattung über Musik liegt. So ist in den vergangenen Jahren nicht nur die Zahl sog. „Print-zu-Internet-Medien“ (z.B. „www.musikexpress.de“, „www.visions.de“) gestiegen, auch haben mehr und mehr reine „Online-Musik-Medien“ den Markt an musikjournalistischen Produkten insgesamt bereichert. Das „Online-Musik-Magazin“ - Deutschlands erstes Musikmagazin im Internet - ging 1995 an den Start und war damit das erste E-Zine (eine Art Web-Portal im Magazin-Stil) für Musik. Im Laufe der Jahre wuchs der Markt der Musik-E-Zines stetig an, so dass man auch in diesem Bereich von einem vielfältigen Angebot sprechen kann („www.laut.de“, „www.valve-magazine.net“, „www.music.venue.de“ - um einmal drei der populärsten Dienste zu nennen). Darüber hinaus fand auch in diesem Segment eine zunehmende Spezialisierung statt: So existieren nunmehr etwa eigene E-Zines zu ausschließlich deutscher Musik („www.smago.de“), Gothic bzw.

9

Industrial („www.darkheartmagazin.de“) oder auch Country-Musik

(„www.countryhome.de“), die sich von Fachzeitschriften hinsichtlich der behandelten Themen im Prinzip nicht unterscheiden. Ebenso wie die Print-Produkte präsentieren auch die Webmagazine täglich frische News aus den jeweiligen musikalischen Sparten, CD-Reviews aktueller Veröffentlichungen, Konzertberichte oder auch Band- und Künstlerporträts. Dabei gilt: „Musikjournalismus im Internet unterscheidet sich inhaltlich fast gar nicht von einem Musikjournalismus in anderen Medien“ (Overbeck 2005: 299).

Vielmehr bietet das Internet bzw. die online-spezifische Berichterstattung (über Musik), eine ganze Reihe neuer, vielfältiger Möglichkeiten, über die eben nur dieses Medium verfügt. Overbeck verweist in diesem Zusammenhang darauf, dass aufgrund „der technischen Interaktions- und medialen Verknüpfungsmöglichkeiten“ (Overbeck ebd.), kommunikative Gesichtspunkte des Journalismus wie etwa neue Kommunikationsplattformen (Weblogs, Wikis) zum klassischen Musikjournalismus dazu stoßen könnten (vgl. Overbeck ebd.). „Musikjournalismus im Internet könnte gerade von dem kommunikativen Potenzial des Internets leben“ (Overbeck ebd.).

In der Vergangenheit wurde auch immer wieder auf mögliche, vom Internet ausgehende Gefahren für professionellen Journalismus, und somit auch für den Musikjournalismus, verwiesen. So kam z.B. die Frage auf, ob man in Zeiten hochaktueller und bisweilen durchaus informativer und hochwertiger Weblogs überhaupt noch den ausgebildeten Musikjournalisten etwa einer Fachzeitschrift brauche. Das Internet ist das schnellste Medium und versorgt den Rezipienten als erstes mit Information. Den Print-Magazinen geht es heute ohnehin weniger um Schnelligkeit, das können Blogs überdies besser.

Wie also bewahren sich Fachpublikationen ihre mediale Bedeutung und welche Strategien wenden Sie an, um im Zeitalter von Web 2.0 und „user generated content“ (von Usern erzeugte Inhalte) überhaupt relevant und wichtig zu bleiben? Christian Stolberg, Chefredakteur des „Musikexpress“, äußert sich im vergangenen Jahr auf einer Podiumsdiskussion der Musikmesse POPKOMM zu genau diesem Thema und verweist in diesem Zusammenhang auf eine redaktionelle Filterfunktion. Um im Ozean der Angebote Qualität auszumachen, bedürfe es weiterhin des fachkundigen, reflektierenden Journalisten. 9

⁹ vgl. http://www.laut.de/vorlaut/news/2008/10/10/20062/index.htm vom 05.02.2009

10

1.1.3 Musikjournalismus im Hörfunk

Auch der Musikjournalismus im Hörfunk folgt natürlich seinen ganz eigenen Normen und Gesetzmäßigkeiten. Grundsätzlich kann in der Musikredaktion eines öffentlich-rechtlichen Popradios zwischen musikjournalistischer sowie musikplanerischer Tätigkeit unterschieden werden. Beide Aufgabenfelder bzw. Tätigkeitsbereiche werden in der Praxis zumeist vom Musikredakteur ausgefüllt. Eine Trennung erfolgt in aller Regel nicht. Es ist durchaus üblich, dass der Redakteur seine eigene (Spezial-) Sendung im Programm des Senders hat. Diese bereitet er dann eigenständig vor bzw. unterliegt seiner redaktionellen Betreuung, er stellt die Musik für die Sendung zusammen und übernimmt die Moderation.

Bei der vom Musikredakteur moderierten Sendung, handelt es sich oft um ein Sonderformat, also etwa ein Musikspezial zu einem ausgewählten Thema oder um eine Spartensendung mit festem Sendeplatz im Programm der Welle.

Overbeck betont hinsichtlich der Moderation die Wichtigkeit der richtigen Höreransprache und verweist auf eine in der heutigen Radiolandschaft präsenten Vielzahl sich ähnelnder Moderationsstile einschließlich stets betont guter Laune (vgl. Overbeck 2005: 77), „und das nicht nur bei den Privaten sondern mehr und mehr auch bei den Öffentlich-rechtlichen“ (Overbeck ebd.). Er fordert stattdessen mehr Persönlichkeit und Authentizität von den Moderatoren (vgl. Overbeck ebd.). Dies besitzt auch für den Musikredakteur Gültigkeit, eben dann wenn dieser seine eigene (Musik-) Sendung im Programm moderiert. Der Musikjournalist im Hörfunk (in Klassik- und Pop-Programmen) ist vor allem dann gefragt, wenn der Moderator Informationen zu einem neuen Album oder Künstler benötigt, Interviews mit Bands und/oder Interpreten geführt, Musikmoderationen geschrieben oder auch Spezialsendungen redaktionell aufbereitet werden müssen. Musikspezialsendungen nehmen hinsichtlich der journalistischen Aufgaben des Musikredakteurs eine Sonderstellung ein, da Radio-Musikjournalismus in breitem Umfang hauptsächlich dort stattfindet. Für die Vorbereitung einer Musiksendung bedarf es sowohl des musikalischen Fachwissens als auch journalistischer Fertigkeiten: Der Musikredakteur stellt nach ausgiebiger Recherche die Informationen für die Sendung zusammen, schreibt (hörfunkgerechte) Musikmoderationen, erstellt gebaute Beiträge mit O-Tönen oder führt Interviews mit den für die Sendung relevanten Künstlern. Schließlich soll eine Musikspezialsendung „nicht nur mit Musik unterhalten, sondern auch über Musik informieren“ (von La Roche 2004: 79). Der Redakteur

11

sammelt Informationen etwa über den Interpreten oder Titel, den zeitgeschichtlichen Hintergrund oder unterhaltsame Anekdoten rund um die Entstehungsgeschichte bestimmter Musikstücke und bringt sie in eine für den Moderator adäquate sowie zielgruppengerechte Form. „Nicht einfach ist es dabei, die Mitte zwischen (für viele langweilige) Insider-Informationen und (für Fans banalem) Jedermann-Wissen zu treffen“ (von La Roche ebd.). Dem Thema „Musiksendung“ widmet sich Kapitel 5 noch detaillierter. Natürlich ist in Sondersendungen auch die gespielte Musik eine gänzlich andere. Anstatt des üblichen Musikformats bzw. der gewohnten Musikfarbe ¹⁰ , laufen in der Spezialsendung auch Titel, die sonst nie oder nur selten im (Begleit-) Programm am Tag gespielt werden (vgl. Sturm/Zirbik 1996: 209). „Der Vorteil der Spartensendung liegt in der Programmvielfalt und der damit erweiterten Hörerschaft. [...] Es ist jedoch viel Werbung [...] nötig, um den Hörer zum bewussten Einschalten ‚seiner‘ Sendung zu bringen“ (Sturm/Zirbik ebd.). Dem Aspekt der Musik im (Pop-) Radio bzw. der Musikprogrammgestaltung in AC- und CHR-Formaten widmet sich Kapitel 3 ausgiebig. Wie im einleitenden Teil vorliegender Arbeit bereits geschildert, werden journalistisch aufbereitete, lange Wortbeiträge in (privaten sowie öffentlich-rechtlichen) durchformatierten Massenprogrammen zugunsten der Musik zurückgefahren. Dirk Peitz äußert in seinem Artikel dazu: „Wenige, kurze, möglichst flockige Wortbeiträge, denn zu viel Gerede provoziert zum Wegschalten - und ganz viel Musik.“ ¹¹ Darunter leidet nicht zuletzt auch die journalistische Berichterstattung über Musik, die Berichterstattung über eben jenen essentiellen Programmbestandteil. Peitz beklagt zudem den kaum mehr auszumachenden Unterschied zwischen privater und öffentlich-rechtlicher Programmkonzeption, er moniert eine starke Formatierung - unabhängig vom Organisationsmodell: „[...] Unabhängig davon, ob sie öffentlich-rechtlich oder privat geführt sind, funktionieren heute die meisten Programme nach jener Logik [...].“ ¹² Becker vertritt in seinem Aufsatz „Das Radio der Zukunft - in NRW und anderswo“ die Auffassung, dass der Wettbewerb im dualen System weniger zu einer Abgrenzung als vielmehr zur Angleichung der öffentlich-rechtlichen und privaten Begleitprogramme führe (vgl. Becker 2004: 86). In seinem Artikel „Rettet das Radio“, erschienen am 24.02.2005 auf ZEIT ONLINE, zeigt Autor Ulrich Stock hinsichtlich radiojournalistischer Produkte jedoch auch eine Reihe von Positivbeispielen sowohl in der privaten als auch öffentlich-rechtlichen Hörfunklandschaft auf

¹⁰ Begleitwellen bieten ein einheitliches Klangbild, die sogenannte Musikfarbe oder das Musikformat

¹¹ http://www.sueddeutsche.de/kultur/594/408369/text/ vom 09.01.2009

¹² http://www.sueddeutsche.de/kultur/594/408369/text/ vom 09.01.2009

12

und benennt etwa die legendäre Bayern 2-Sendung „Zündfunk“, die seit 1974 ausgestrahlt wird. Das Szenemagazin des Bayerischen Rundfunks gilt als Paradebeispiel eines öffentlichrechtlichen Jugendformats und besticht seit jeher durch eine hochwertige Berichterstattung über Musik abseits des Mainstreams. Der „Zündfunk“ greift Trends frühzeitig auf und bietet auch unbekannten deutschen Künstlern ein Forum. „Was als Jugendsendung begann, zählt heute zum Besten, was der Musikjournalismus in Deutschland zu bieten hat.“ ¹³ Sicherlich, der „Zündfunk“ ist in einem öffentlich-rechtlichen Einschaltsender (Bayern 2) und eben nicht in einem Mainstream-Programm für die Massen, zu Hause. Dennoch sei er an dieser Stelle beispielhaft für innovative Berichterstattung und qualitativ hochwertigen Musikjournalismus im Hörfunk genannt.

¹³ http://www.zeit.de/2005/09/RettetdasRadio?page=4 vom 20.01.2009

13

2. Die deutsche Radiolandschaft

Den deutschen Radiomarkt kann man ohne Frage als sehr vielfältig und bunt bezeichnen. Der Hörer kann heute aus 205 privaten Sendern und 56 Programmen des öffentlich-rechtlichen Hörfunks (einschließlich Deutschlandradio) wählen (vgl. Schramm 2008: 11f). Ergänzt wird das Angebot durch die „Deutsche Welle“, den Auslandsrundfunk der ARD, sowie 141 nichtkommerzielle Lokalsender, die schließlich die dritte Säule des Hörfunkmarkts in Deutschland darstellen (vgl. Schramm ebd.).

2.1 Organisationsformen

Im Folgenden sei kurz auf die verschiedenen Organisationsformen einschließlich deren Spezifika eingegangen.

Zum staatsunabhängigen öffentlich-rechtlichen Hörfunk in Deutschland zählen neben den Programmen der neun Landesrundfunkanstalten, die Angebote des Deutschlandradios (Deutschlandradio Kultur und Deutschlandfunk) sowie die Deutsche Welle. Im Gegensatz zu den privatrechtlich organisierten Anbietern, hat der öffentlich-rechtliche Rundfunk einen in den „Rundfunkgesetzen definierten und am Gemeinwohl orientierten

gesamtgesellschaftlichen Programmauftrag“ (ARD/ZDF 1997: 21) zu erfüllen. Der öffentlichrechtliche Rundfunk in Deutschland ist gebührenfinanziert, über die Höhe entscheiden die Länder. „Öffentlich-rechtlicher Rundfunk ist Länderrundfunk (wie der private auch), da Rundfunk als Teil der Kulturhoheit Ländersache ist“ (von La Roche 2004: 392f). Der öffentlich-rechtliche Hörfunk in Deutschland zeichnet sich durch eine hinreichende programmliche Vielfalt aus. Mit den Inforadios, Kulturwellen sowie den Landesprogrammen und ihrer regionalen Berichterstattung, richtet sich ein Großteil der Angebote an ein interessiertes, höher gebildetes Publikum einerseits (vgl. Schramm 2008: 11). Eine Vielzahl an (vor allem jüngeren) Hörern erreichen die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten auf der anderen Seite mit ihren Jugend- und Popwellen, die sich als durchstrukturierte Begleitprogramme präsentieren. „Das Hörfunkangebot der ARD-Anstalten [...] richtet sich an alle Altersgruppen, befriedigt Informations- und Unterhaltungsbedürfnisse“ (Breunig 2001: 463).

14

In Konkurrenz zu den öffentlich-rechtlichen Programmen ist seit Mitte der 1980er-Jahre der Privatfunk getreten, „mit der eindeutigen [...] Zielsetzung, Gewinne am Markt zu erzielen“ (ARD/ZDF 1997: 21). Private Hörfunkanbieter sind wirtschaftliche Unternehmen, deren Finanzierungs- und damit Existenzgrundlage die Werbeinnahmen darstellen. In Deutschland existieren über 200 private Radioanbieter, die sich zudem in landesweite, regionale (nur in Baden-Württemberg) und lokale Programme (nur in Bayern und Nordrhein-Westfalen) unterteilen lassen (vgl. von La Roche 2004: 395). Zwar ist mit der Zulassung des Privatfunks das Angebot an zur Verfügung stehender Sender rasant angestiegen, aufgrund seiner streng durchformatierten und am Massengeschmack orientierten Programme, ist eine inhaltliche Vielfalt (bzgl. des Wort- und Musikanteils) im privaten Hörfunk jedoch nur bedingt auszumachen. „Das Programmangebot der privaten Sender wird zu etwa 50% von Mainstream-Angeboten aus dem Musikbereich bestimmt und richtet sich [...] vorwiegend an die werberelevante Zielgruppe [...]“ (Schramm 2008: 14). Zudem liegt laut Schramm das „klassische Verhältnis“ von Musik zu Wort in etwa bei 70:30 (vgl. Schramm ebd.). Reine Wortprogramme oder zumindest sehr wortlastige private Radioprogramme existieren in der deutschen Radiolandschaft kaum.

Hinsichtlich der Hörerzahlen pro Durchschnittstag liegt der öffentlich-rechtliche Hörfunk knapp vor den privaten Programmen. Laut der jüngsten Media-Analyse, erreichen die öffentlich-rechtlichen Programme insgesamt 33,6 Mio. Hörer, die privaten Sender 28,8 Mio. am Tag. 14

Als dritte Säule am Markt, sei schließlich noch der nicht-kommerzielle Hörfunk genannt. Die Programme sind in aller Regel werbefrei, die Sender werden durch Beiträge, Spenden oder Rundfunkgebühren finanziert. Sie sollen allen gesellschaftlichen Gruppierungen ein öffentliches Forum und einen leichten Zugang zu technischen Produktionsmitteln gewähren. Zu den nicht-kommerziellen Lokalsendern zählen die Offenen Kanäle und Freien Radios ebenso wie die Bürgerradios, Hochschulsender sowie Aus- und Fortbildungskanäle.

¹⁴ vgl. http://www.prportal.de/artikel/20080807-096e356b vom 28.05.2009

15

2.2 Die Formate

Der Hörfunkmarkt in Deutschland ist geprägt von einer Vielzahl an Radioprogrammen ganz unterschiedlicher Ausrichtung. Die Radiolandschaft lässt sich grob in drei Arten von Programmformaten unterscheiden (vgl. Schramm 2008: 113):

• Informations-, News-, und talkbasierte Programme

Dieser Programmtyp ist geprägt von einem sehr hohen Wortanteil. Es handelt sich um klassische Einschaltprogramme, bei der die Information im Zentrum steht. Eine ausführliche Hintergrundberichterstattung und Magazinsendungen mit vertiefenden Informationen sind Merkmale dieses Programmtypus. Oftmals spielt Musik nur eine Neben- bis gar keine Rolle (etwa in der Informationswelle), die Programme sind überwiegend wortorientiert und verlangen folglich einen hohen Aufmerksamkeitsgrad.

• Full-Service-Programme

Hierbei handelt es sich um informationshaltige Vollprogramme mit einer ausgewogenen, unaufgeregten und melodischen Musikmischung, wobei die Titel weder zu alt noch zu neu sind (vgl. Schramm 2008: 120). Zu dieser programmlichen Ausrichtung zählt z.B. das „Middle-of-the-Road“ (MOR)-Format. Heute gibt es praktisch keine öffentlichrechtliche Welle mehr, die in diesem Format sende, auch in der privaten Radiolandschaft ist es kaum mehr auszumachen. „Mittlerweile senden in Deutschland gerade noch fünf Privatsender dieses Musikformat“ (Schramm 2008: 121).

• Musikbasierte Formate

Da die meisten Menschen ein bestimmtes Radioprogramm wegen der Musik wählen, ist das Musikformat die Grundlage fast aller Radiosender (vgl. Meyer 2007: 113). Ein Großteil der deutschen Hörfunkanbieter definiert sich deshalb ausschließlich über die gesendete Musik. Vor allem seit Einführung des privaten Hörfunks ist eine Vielzahl neuer, bis dahin nicht vorhandener musikalischer sowie programmlicher Ausrichtungen hinzugekommen und hat zu einer hinreichenden Ausdifferenzierung im Bereich des Musikformats geführt. Die deutschen Radio- und Programmmacher orientierten sich dabei stark an den Musikformaten ihrer US-amerikanischen Kollegen.

16

„Entsprechend der [...] steigenden Anbieterzahlen und somit des steigenden Konkurrenzdrucks kann man [...] auf ein breites Spektrum von verschiedenen Musik- und Submusikformaten blicken“ (Schramm 2008: 114):

Ein Musikformat lässt sich nur bedingt hundertprozentig definieren, „da die Übergänge nicht hart abgegrenzt sind, sondern eher fließend ineinander übergehen.“ ¹⁶ Es existieren somit viele Mischformen, die sich nur schwer einem einzigen Format eindeutig zuordnen lassen.

Es soll nun auf drei der wichtigsten und am weitest verbreiteten Musikformate in Deutschland näher eingegangen werden, da diese zudem den für diese Arbeit untersuchten öffentlichrechtlichen Popwellen, zugrunde liegen. 2.2.1 „Adult Contemporary“ (AC-Format)

Dieses auch in Deutschland geläufigste Musikformat „ist das mit Abstand erfolgreichste der Welt“ (von La Roche 2004: 271). Vor allem der Privatfunk hat hierzulande den Erfolg dieser Ausrichtung erkannt. Fast die Hälfte aller privaten Stationen sendet in diesem Format (vgl.

¹⁵ http://www.radiomanager.biz/praxis/61-Formate vom 12.01.2009

¹⁶ http://www.radiomanager.biz/praxis/61-Formate vom 12.01.2009

17

Breunig 2001: 464). Das AC-Format richtet sich an die werberelevante, kaufkräftige Zielgruppe der 20- bis 49-jährigen und ist durch melodiöse, dezente, unaufdringliche und damit leicht „durchhörbare“ Rock- und Popmusik der vergangenen drei Jahrzehnte sowie aktuelle Stücke, die zur Musikfarbe und damit ins Gesamtbild der Welle passen, gekennzeichnet. Im Programm laufen nur die mit Hilfe aufwendiger und „repräsentativer standardisierter Markt - und Musikforschung“ (Schramm 2008: 135) ermittelten beliebtesten Titel der anvisierten Zielgruppe, welche darüber hinaus die Planungsgrundlage für die Musikprogramme darstellen. „Die Titel und Interpreten müssen eine möglichst breite Akzeptanz beim Publikum haben so das [sic] hier ein Repertoire […] eingesetzt wird, dass sowohl junge, als auch erwachsene Hörer anspricht.“ ¹⁷ Bei jedem gespielten Titel, orientiert sich das Programm an beliebten Mainstream-Pophits, „den Musikfluss störende Faktoren werden eliminiert“ (Stack 2008: 177). Anspruchsvolle Musik wie Jazz, Klassik oder Progressive Rock findet im Musikprogramm von Sendern dieses Formats nicht statt, sie könnte irritieren und polarisieren und sich damit als Abschaltfaktor erweisen. Typische, in diesem Format häufig eingesetzte Interpreten sind z.B. Phil Collins, Genesis, Elton John, Bryan Adams und Tina Turner. In nahezu allen AC-Sendern, finden sich Titel dieser Künstler in der Playlist (alle Musiktitel, die der Sender im Programm einsetzt, sozusagen sein Repertoire).

Das AC-Format lässt sich darüber hinaus noch in eine Reihe von Subformaten untergliedern: Zu diesen Unterkategorien zählen etwa das auf bekannten Popsongs der 60er bis 80er Jahre basierende Oldie Based-AC-Format, Hot-AC mit ausgewählten Titeln aus den 80ern, den 90er-Jahren sowie „schnelleren Hits [...] aus den aktuellen Charts“ (Schramm 2008: 115), Soft-AC mit vielen sanften Pop-Balladen und Kuschelsongs, oder auch das ausschließlich auf deutschen Titeln beruhende German-Based-AC-Format. 2.2.2 „Contemporary Hit Radio“ (CHR-Format)

Den meisten Jugendwellen liegt das CHR-Format zugrunde, weshalb es sich auch vornehmlich an die Zielgruppe der 14-29-jährigen richtet. „CHR-Stationen senden getreu dem alten Top-40-Rezept jeweils nur die wenigen Hits, die gerade am besten ankommen“ (von La Roche 2004: 271). Aus diesem Grund besteht die Playlist aus einer begrenzten Anzahl an

¹⁷ http://www.radiomanager.biz/praxis/61-Formate?start=2 vom 12.01.2009

18

Titeln, in aller Regel nur aus den 40 bis 80 aktuell angesagtesten Hits, die zudem poppig, modern und temporeich sein müssen (vgl. Sturm/Zirbik 1996: 203). Aufgrund der kleinen Playlist, haben die Titel eine sehr hohe Rotation und tauchen demnach täglich etwa fünf- bis achtmal im Programm auf. Die Sender verzichten dabei völlig auf Oldies. Titel, die älter als drei Monate sind, werden bereits behutsam eingesetzt. Nach Schramm sendeten 2008 etwa 20% aller privaten Radiosender dieses Format, inzwischen verfügt auch fast jede öffentlichrechtliche Sendeanstalt über eine CHR-formatierte Jugendwelle (vgl. Schramm 2008: 116). Beliebte, von den CHR-Wellen zum Zeitpunkt dieser Diplomarbeit (Stand: März/April 2009) eingesetzte Interpreten waren z.B. Katy Perry, P!ink, Polarkreis 18 und Razorlight. Eine immer feinere Unterteilung in Subformate hat auch in diesem Bereich stattgefunden: Zu den in der deutschen Hörfunklandschaft verbreitetsten Subformaten zählen Mainstream-CHR mit einer breit gestreuten Titel-Auswahl aktueller Hitlisten-Musik, Dance-Oriented-CHR-Wellen, die ausschließlich neue Club- und Discohits in der Rotation haben sowie Rock-Oriented-CHR, mit dem Schwerpunkt auf aktuellen, rocklastigen Charts-Titeln.

2.2.3 Das Melodie-Format

Eine dritte, in Deutschland (sowohl im privaten als auch öffentlich-rechtlichen Sektor) vergleichsweise weit verbreitete Form der musikalischen Ausrichtung stellt das Melodie-Format dar. Es handelt sich hierbei um ein vergleichsweise konservatives Radio-Musikformat, zugeschnitten auf eine ältere Hörerschaft zwischen 40 und 60 Jahren. Gespielt werden harmonische, melodische deutsche Schlager, volkstümliche Titel und bekannte Evergreens bzw. internationale Oldies aus Rock und Pop. Diese Programme zeichnen sich zudem durch eine emotionale Bindung zu ihren Hörern aus. Das Format fußt nicht auf einem US-amerikanischen Vorbild, weshalb es in der hiesigen Radiomusiklandschaft eine Sonderstellung einnimmt (vgl. Schramm 2008: 119). Im Jahre 2006 spielten fünf Privatsender diese Musik (vgl. Schramm ebd.) und „im Prinzip hat noch jede öffentlich-rechtliche Anstalt ein solches Programm (z.B. WDR 4, NDR Niedersachsen, SWR 4)“ (von La Roche 2004: 272).

19