Die Unzuverlässigkeit der Erzählung in Alfred Hitchcocks "Stage Fright"

  Die Unzuverlässigkeit der Erzählung in STAGE FRIGHT  

  Inhalt  

1.  Einleitung: Der Begriff der Unzuverlässigkeit Seite  3

2.  STAGE FRIGHT: Der Inhalt Seite  5

2.1.  Der Flashback Seite  6

2.2.  Zur Festigung des Verdachts Seite  10

2.3.  Weitere Lügen in STAGE FRIGHT Seite  12

2.4.  Das Frauenbild der 1950er Jahre Seite  13

2.5.  Die Filmmusik in STAGE FRIGHT Seite  15

3.  Zusammenfassung Seite  16

4.  Literaturverzeichnis Seite  20

5.  Filmografie Seite  21

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Die Unzuverlässigkeit der Erzählung in STAGE FRIGHT

1. Einleitung: Der Begriff der „Unzuverlässigkeit“

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enn man sich einen Film anschaut, ist man sich im allgemeinen äußerst selten darüber im klaren, in welcher Art und Weise die Story übermittelt wird. Neben Ton und Bild spielen bei der Konstruktion der Geschichte beispielsweise die Musik, der Schnitt, die Beleuchtung und die Geräusche eine wesentliche Rolle, was alles – begriffsmäßig an Sarah Kozloff angelehnt, die sich speziell mit dem Voice- Over beschäftigt – von einem Erzähler der ersten Instanz, dem Image-Maker, in einer spezifischen Art und Weise arrangiert wird, um seine Intention zu übertragen. Der Begriff des Image-Makers umfasst die gesamten Aktivitäten der Gegenwart aus dem extradiegetischen Bereich. Gelangen zwei oder mehrere der oben genannten Elemente in Konflikt zueinander, sodass es eine Nichtübereinstimmung von Aussage und Sinngehalt gibt, resultieren daraus spezifische Wirkungen auf die Wahrnehmung des Rezipienten.

Häufig kommt es vor, dass sich in Ton und Bild Diskrepanzen ergeben, wenn sich etwas Gesagtes von etwas Gezeigtem unterscheidet – in verschiedener Art und Weise: Überlappend verhält sich der Grad der Übereinstimmung, wenn zum Beispiel ein Text, der auf der Bildspur erscheint, aus dem Off vorgelesen wird. Beim komplementären Grad ergänzen sich beide Spuren in einer sinnvollen Weise, um leichte Spannungen auf- und wieder abzubauen. Handelt es sich jedoch um zwei unvereinbare Komponenten, so steht das Voice-Over eindeutig in Gegensatz zum Gezeigten (siehe Abbildung; Quelle: Kozloff 1998, 103):

Ein mögliches Resultat der dritten Kombinationsweise (unvereinbar) besteht im Erzeugen von Ironie: Ein übertriebener Kommentar kann genauso wie ein Understatement mit dem Visuellen in Kontrast stehen und damit für

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Erheiterung sorgen, wie es beispielsweise in Stanley Kubricks BARRY LYNDON (GB 1973) geschieht. Aber auch andere Komponenten können sich widersprüchlich verhalten, wenn z.B. zu einem tragischen Bild eine betont fröhliche (heterodiegetische) Musik gespielt wird. Kozloff beschränkt sich jedoch in erster Linie auf das Voice-Over.

Neben dem offensichtlichen Effekt der Ironie lösen diese Diskrepanzen je nach Kontext Skepsis beim Zuschauer aus, welche die Glaubwürdigkeit des (eingebetteten) Erzählers in Frage stellt, wenn sich seine Aussagen mit den Bildinformationen nicht decken lassen. Sein Wissen kann eingeschränkt oder fehlerhaft sein, wenn er krank, verliebt oder naiv ist, wenn er getäuscht wird oder die Ereignisse zu subjektiv bewertet. Demnach muss ein solcher Erzähler nicht zwanghaft unlautere Intentionen hegen. Generell beurteilt man seine Zuverlässigkeit – und dabei ist es irrelevant, ob es sich um einen Ich-Erzähler oder einen Dritte-Person-Erzähler im homo- oder heterodiegetischen Rahmen handelt – dahingehend, ob er in Übereinstimmung mit den Einzelteilen des Werks als Ganzes spricht oder handelt. Es geht also nicht nur um den Vergleich von Bild und Sprache, sondern auch um Musik, Schnitt, das Licht, Einstellungen etc. (s.o.). Ein Beispiel hierfür findet sich zu Beginn von BARRY LYNDON, wenn im Voice-Over recht harsche, unromantische Worte der seichten Musik entgegenstellt werden, als Barry mit seiner ersten Freundin Karten spielt.

Tendenziell glaubt man eher den Bildinformationen, wenn sich auditive und visuelle Informationen widersprechen 1 . Diese Zuverlässigkeit des Bildes ist lediglich eine Konvention, die sich etabliert hat. Manche haben sie gebrochen, wie Alfred Hitchcock in STAGE FRIGHT (USA 1950), der im Folgenden genauer analysiert wird. Nun kann im Umkehrschluss gefragt werden: Gibt es zudem Filme, bei welchen der Erzähler die Wahrheit sagt und das Bild unzuverlässig ist? Diese Fälle sind im klassischen Hollywood-Film sehr rar. Eine Ausnahme findet sich zu Beginn von AN AMERICAN IN PARIS (USA 1951), als sich drei Charaktere dem Betrachter vorstellen und die Kamera währenddessen immer die falschen Leute fokussiert, die „zufällig“ ebenfalls am Set anwesend sind.

1 Zahlreiche Regisseure machen sich diese Tatsache zunutze, indem sie mit den Erwartungen

spielen, wie in DAS BÖSE UNTER DER SONNE (GB 1982) oder WILD THINGS (USA 1998).

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Der Image-Maker nutzt diese Gegensätze zwischen Erzählstimme und bildlicher Darstellung aus, um den Erzähler zu beeinträchtigen oder bloßzustellen, und es sind gerade diese Sequenzen im Film, die dem aufmerksamen Rezipienten die Präsenz der ersten Instanz deutlich werden lassen und unterstreichen, wer die eingebetteten Geschichtenschilderer zweiter Ordnung leitet. Doch selbst wenn es grobe Unzuverlässigkeiten zwischen Bild und Ton gibt, versucht der Zuschauer häufig, eine neue Bedeutung zu konstruieren, die einer höheren narrativen Einheit zugeordnet werden kann (vgl. Kozloff 1998).

Diese Hausarbeit befasst sich mit der Unzuverlässigkeit der Erzählung in Alfred Hitchcocks STAGE FRIGHT. Dabei wird der Frage nachgegangen, welches die Grundmechanismen sind, die die Intention des Films unterstützen. Wie funktioniert der berühmte „lügende Flashback“? Wie wirkt er im Hinblick auf den Film als ganzes? Welche narratorischen Quellen – vom Image-Maker bis zum mehrfach untergeordneten Erzähler – fördern die Poetik des Films, und welche auf den ersten Blick nebensächlich erscheinenden Bestandteile wie Musik oder Mise-en-Scène untermalen den gewünschten Effekt der Unzuverlässigkeit? „Lügt“ eher das Bild oder der Ton? Wie wird die Konvention des „wahren Bildes“ ausgenutzt? Um diese Fragen zu beantworten, werden die einzelnen Aspekte auf ihre Funktion hin untersucht. In einem Schlusswort werden die Ergebnisse noch einmal zusammengefasst. Die Minutenabkürzungen erfolgen mit dem Zeichen ´.

2. STAGE FRIGHT: Der Inhalt

Die Schauspielschülerin Eve wird von ihrem alten Freund Johnny Cooper um Hilfe gebeten. Er erzählt ihr, dass die Schauspielerin Charlotte Inwood ihn aufsuchte, weil sie ihren Mann ermordete. Des weiteren erzählt er, dass er am Tatort gesehen wurde, und nun wird er verdächtigt, Inwoods Ehemann aus Eifersucht getötet zu haben, weshalb er vor der Polizei fliehen muss. Eve verkleidet sich als Zimmermädchen Doris und löst Charlottes Zofe Nellie ab, um selbst nachzuforschen, Charlotte als Mörderin zu entlarven und Johnnys Unschuld zu beweisen. Der Detektiv Wilfred Smith, den sie über ihre Pläne täuscht, verliebt sich in sie. Der Höhepunkt an Täuschungen erfolgt auf einem Gartenfest, wo Eve kontinuierlich von einer Rolle in die andere wechseln

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muss. Nach einigen Turbulenzen wird Johnny als wahrer Mörder gestellt, den Charlotte zu seinem Verbrechen anstiftete. Somit hat er Eve belogen, als er den Tathergang beschrieb.

2.1. Der Flashback

Während des Vorspanns erhebt sich ein Vorhang, der überraschenderweise keine Bühne enthüllt, sondern eine Totale von London – dies ist die erste von unzähligen Täuschungen, die noch folgen werden. In schnellen Schnitten wird die rasante Fahrt eines Wagens präsentiert, welcher geradlinig in den extradiegetischen Raum zu rasen scheint. In ihm sitzen die beiden Protagonisten Eve und Johnny. Ist zunächst noch unklar, wer hier genauer fokalisiert wird, so wechselt die Perspektive rasch zu Johnny, der den Flashback mit „Ich war in meiner Küche“ auslöst. Eine klassische Überblende leitet die Ereignisse ein, die noch wenige Stunden zuvor ihren Lauf nahmen: Charlotte bittet Johnny um Hilfe, und der Verdacht wird durch seinen Aufenthalt am Tatort auf ihn gelenkt. Nun muss er zu Eve flüchten. Kein Zweifel kommt an seiner Unschuld auf. Im Gegenteil: Der Zuschauer bangt mit ihm. Um herauszufinden, wie Hitchcock diese Wirkung im Einzelnen erreicht, wird im Folgenden die Rückblende detailliert untersucht:

Nach wenigen Sekunden verstummt Johnnys Voice-Over, und es wird nicht zurückkehren. Man vergisst indes in den kommenden Minuten, dass es sich überhaupt um eine visuelle Umsetzung von seinen Worten handelt. Die Kamera folgt ihm in einer langen Einstellung (durch die die Distanz zu ihm verringert wird) die Treppe hinunter bis zur Tür, und als er sie schließlich öffnet, sieht man zunächst eine Naheinstellung von Charlottes Beinen und das blutbefleckte Kleid. Die Einstellung ist ohne Schnitt zu seiner Subjektiven geworden. Gleichzeitig zeigt sie die Information, dass ein Verbrechen geschehen sein muss, und des weiteren huldigt Hitchcock als erstes Dietrichs berühmter Beine, die in der Fetisch-Funktion oft für ihre Rolle als Vamp und undurchsichtige Femme fatale von immenser Wichtigkeit waren: „[...] der Blick auf die Beine ist ein ständig wiederkehrendes Motiv bei Hitchcock, das seine voyeuristischen Vorlieben widerspiegelt“ (Paglia 1998, 37). Des weiteren fällt auf, dass gerade der Blutfleck sehr auffällig betont wird. Wahrscheinlich

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