Stefan  Karlegger  

Zwei  Welten - Terrence Malick und seine Filme  

INHALTSVERZEICHNIS   

1.  EINLEITUNG.  1

2.  DIE PANTHEISTISCHE WELTANSICHT IN DEN  

WERKEN  MALICKS.  6

3.  TERRENCE MALICK UND SEINE FILME.  12

3.1  BADLANDS (1973)  12

3.1.1  Die Badlands und die amerikanische Vorstadt der 50er Jahre.  14

3.1.2  Auf der Suche nach einer Richtung.  17

3.1.3  Hoffnungslose Bilder.  24

3.1.4  Der letzte Tanz.  27

3.1.5  Die Flucht in eine unberührte Natur.  32

3.2  DAYS OF HEAVEN (1978)  37

3.2.1  Chicago und der Texas Panhandle.  39

3.2.2  Ménage à trois.  42

3.2.3  Magic Hour oder der letzte Lichtstrahl.  45

3.2.4  Der Karneval der Tiere.  50

3.2.5  Die Bilder der Natur als Spiegel der Seele.  55

3.3  THE THIN RED LINE (1998)  59

3.3.1  Das verlorene Paradies.  61

3.3.2  Ich habe eine andere Welt gesehen.  64

3.3.3  All den Glanz.  69

3.3.4  Das Voice-Over als innere Stimme.  72

3.3.5  Der Krieg im Herzen der Natur.  76

3.4  THE NEW WORLD (2005)  83

3.4.1  Liebe und Hass in Jamestown.  85

3.4.2  Der Verlust der Unschuld.  88

3.4.3  Die opulente Kraft der Bilder.  91

3.4.4  Zwischen Schwermut und Romantik.  93

3.4.5  Romantisierung des Edlen Wilden.  95

4.  ZUSAMMENFASSUNG UND SCHLUSSBETRACHTUNG  98

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5.  BIBLIOGRAPHIE.  102

6.  FILMOGRAPHIE  108

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1. EINLEITUNG

Wenn man von dem Vorhaben spricht, eine Arbeit über den amerikanischen Filmregisseur Terrence Malick zu schreiben, erntet man in aller Regel zunächst fragende Blicke. Diese Wirkung lässt sich auf verschiedene Ursachen zurückführen. Terrence Malick zählt nicht zu den bekanntesten Filmpersönlichkeiten, da er sich mit Äußerungen zu seinen Filmen zurückhält und sich weitgehend aus der Öffentlichkeit zurückzieht. 1

So liegt zwischen seinem zweiten, Days of Heaven, und dritten Film, The Thin Red Line, eine Schaffenspause von über 20 Jahren, in denen der Verbleib von Terrence Malick nicht abschließend geklärt ist. ² Dieses Verhalten verschafft Malick einen ähnlichen Ruf, wie ihn seine literarischen Kollegen J.D. Salinger oder Thomas Pynchon inne haben. ³ Eine weitere Ursache liegt in der filmischen Arbeit Malicks. In seiner über 35jährigen Karriere führte Malick bei vier Lang- sowie einem Kurzspielfilm Regie. ⁴ Die Werke, die von der Filmkritik überwiegend positiv aufgenommen wurden, waren beim Publikum weniger erfolgreich. ⁵ Adrian Danks beschreibt Badlands als „[…] undoubtedly one of the great first films of the cinema, and it is also one of the most influential works of the early 1970s, a golden period of American filmmaking.” 6

Nach den Filmen von Terrence Malick gefragt, bekommt man oft nur ein ahnungsloses Kopfschütteln. Nennt man dagegen die Titel, ist dann doch der ein oder andere Film ein Begriff. Daher ist es auch nicht weiter verwunderlich, dass sich nur wenig Literatur über Malicks Filme finden. Die Analyse beschränkt sich bei Filmwissenschaftlern meist auf einen ausgewählten Film unter einem speziellen Gesichtspunkt oder einer Fragestellung. Die häufigste literarische Form über Malick und seine Filme ist der Essay. Bisher erschienen drei englischsprachige Bücher, „The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visi- ¹ Eines der wenigen Interviews zu seinen Werken gab Malick Beverly Walker zu seinem Filmdebüt in „Malick over Badlands“.

² Mihm 2000, S. 49

³ Patterson 2007, S. 3 und Prinzler, Hans Helmut; Jatho, Gabriele 2004, S. 157

⁴ Der Kurzspielfilm Lanton Mills ist einer breiten Öffentlichkeit bisher nicht zugänglich, da Terrence Malick seinen Film dem American Film Institute für deren Archiv hinterließ.

⁵ z.B. The Thin Red Line, siehe BoxOfficeMojo

⁶ Vgl. Danks

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ons of America“ herausgegeben von Hannah Patterson, die eine Sammlung verschiedener Essays zu Malicks Filmen zusammenstellte, „The Films of Terrence Malick“ von James Morrison und Thomas Schur, sowie das aktuelle Buch „Terrence Malick“ von Lloyd Michaels. Die deutschsprachige Filmkritik beschäftigt sich meist mit den beiden aktuelleren Werken The Thin Red Line und The New World. Zu diesen und den beiden anderen Filmen Badlands und Days of Heaven findet man in der englischen Literatur mehrere Essays und Kritiken, vor allem in den Zeitschriften „Film Comment“, Film Quarterly“ und „Senses of Cinema“. Malicks Filme aus den 70er Jahren ordnet man dort allgemein dem New Hollywood-Kino zu. Einzelne Autoren zitieren Malicks Filme im Kontext des New Hollywood um andere Regisseure oder Werke zu analysieren. Analysen über Malicks Werke scheinen dagegen schwerer zu fallen. Den Einstieg suchen Au-toren meist in dem Mysterium Malick, da dieser selbst keine Anhaltspunkte zu seinen Werken bietet. Malick bezeichnet sich selbst als keinen ausgesprochen guten Redner und lässt daher seine Werke für sich sprechen. ⁷ Sam Shepard, der Farmer in Days of Heaven, beschreibt diesen Zustand wie folgt:

Filmwissenschaftler isolieren meist ein charakteristisches Merkmal zur Analyse seiner Filme: Themen, Genre, Sound oder Stilmittel wie das meist zitierte Voice-Over. Man kann aber sagen, dass die bisher bekannten Analysen oder Kritiken selten den Versuch unternommen haben, die Filme miteinander in Bezug zu setzen um dadurch Rückschlüsse auf den filmischen Reifeprozess und das Filmverständnis Malicks zum Ausdruck zu bringen.

Auffällig in der Forschungsliteratur ist, dass Malicks bis zu diesem Zeitpunkt letzter Film, The New World, kaum Beachtung gefunden hat - abgesehen von ein paar Filmkritiken. Die einschlägige Literatur bearbeitete bisher nur Aspekte einzelner Filme und lie-

⁷ Mihm 2000, S. 49

⁸ Interview with Sam Shepard. Days of Heaven. Criterion Collection. 2007

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fert keine Aufschlüsse über das Komplettwerk Malicks, wie das Narrative, das Visuelle, das Stilistische und wie die Themen die Strukturen der Filme unterstützen.

Die vorliegende Arbeit versucht diese Lücke anhand nachfolgender Fragestellungen zu schließen und die in allen Filmen auftretenden Muster und filmspezifischen Techniken aufzudecken, um Malicks spezielle Handschrift aufzuzeigen. Tauchen in allen Filmen ähnliche Themen und Inhalte auf? Nutzt Malick in allen Filmen gleiche narrative Elemente und wie wirken diese auf den Zuschauer? Welche stilistischen Mittel prägen Malicks Ästhetik? Wie illustriert Malicks Ästhetik seine thematischen Schwerpunkte? Jedes Kapitel versucht sich einem Film anhand dieser Fragen zu nähern und diese zu analysieren.Es werden die Beziehungen aller Filme untereinander untersucht, inklusive gegebenenfalls auftretender thematischer Variationen.

Auffallend bei allen Filmen ist ein thematischer Fixpunkt. Jeder einzelne Film präsentiert zwei sich gegenüberstehende Welten oder Räume. In Badlands das idyllische Vorstadtleben in den 50er Jahren und das raue Naturbild der Badlands von Montana, Days of Heaven den Beginn der Industrialisierung zu Beginn des letzten Jahrhunderts und das texanische Farmland, The Thin Red Line den modernen Mensch bzw. den Krieg und die unberührte Natur Guadacanals und zu guter Letzt in The New World die Kolonialisierung Amerikas mit der Pocahontas-Legende als Gegensatz. Hier lässt sich schon erkennen, dass Natur in Malicks Filmen eine große Rolle spielt - die menschliche Natur und die Natur an sich. Ob in seinem ersten Film Badlands oder in seinem bis dato letzten Film The New World, "in all seinen Filmen nimmt er sich viel Zeit für träumerische Einstellungen auf Äste, Ähren, Grashalme, für Fahrten über Wiesen und Felder, durch die unablässig der Wind streift und auf denen Sonne und Schatten sich abwechseln". ⁹ Richard Gere beschreibt Malicks Arbeit wie folgt:

⁹ Mihm 2000, S. 55

¹⁰ Interview with Richard Gere. Days of Heaven. Criterion Collection. 2007

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Oft versucht man Terrence Malicks Filme mit einem Harmoniestreben von Mensch, Natur und Gott zu erklären. Dem gegenüber stellt sich dann die kulturelle Modernisierung, sei es die Industrialisierung, Militarisierung oder Kolonialisierung und die damit ver-bundene Zerstörung der Natur und dem Verlust von Gott oder dem Göttlichen. Diesen Ansatz hat Paul Glogowski ein wenig relativiert. Sein Essay zu The Thin Red Line zog durch diesen Film nachvollziehbare Rückschlüsse zu einer pantheistischen Weltansicht Malicks. Leo Bersani und Ulysse Dutoit verweisen in ihrem Kapitel „One Big Soul“ in ihrem Buch „Forms Of Being“ ebenfalls auf eine pantheistische Weltansicht in Malicks Werken. Glogowskis Essay und Bersanis und Dutoits Kapitel verzichten allerdings auf eine Analyse der weiteren Werke und beschränken sich bei ihrer Untersuchung einzig auf Malicks The Thin Red Line. Die vorliegende Arbeit greift beide Theorien auf und versucht den Pantheismus auch anhand der restlichen Filme zu belegen. Trotz des Pantheismus finden sich natürlich auch Bezüge zu biblischen Motiven, beispielsweise der Heuschreckenplage in Days of Heaven.

Ein weiterer Aspekt dieser Arbeit wird der Versuch sein, basierend auf den bisherigen Analysen der einzelnen Filme als Grundlage, einen vollständigen Überblick über das filmische Gesamtwerk Malicks zu liefern und die Filme dabei in Relation zueinander zu verstehen. Der Fokus wird daher auf das filmische Schaffen und nicht auf die Person Terrence Malick gerichtet sein. Die Filme bieten genügend Basis für eine Analyse, auch ohne sich dem Mysterium Malick zu bedienen.

Des Weiteren versuchen Filmwissenschaftler Malicks Filme mit Martin Heideggers Philosophie in Beziehung zu bringen. Die Begründung liegt nahe, da Terrence Malick selbst Philosophie studiert und währenddessen Heideggers „Vom Wesen des Grundes“ ins Englische übersetzt hat. Eine weitere Grundlage bildet die Arbeit „The World Viewed“ des amerikanischen Philosophen Stanley Cavell. In seinem Vorwort beschreibt Cavell eine außergewöhnliche Beziehung zwischen Heidegger und dem Kino im Allgemeinen. ¹¹ Als besonderes Beispiel zieht Cavell Malicks Film Days of Heaven heran.

¹¹ Cavell 1979, S. ix-xxv

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Neue Filmtheorien, die sich mit Malick und Heidegger auseinandergesetzt haben, sehen in The Thin Red Line die Vollendung eines Heideggerschen Kinos. 12

Eine Untersuchung des filmischen Gesamtwerks unter Einbeziehung der Heideggerschen Philosophie bietet genügend Spielraum für eine eigenständige Analyse und kann durch den begrenzten Umfang der vorliegenden Arbeit nicht berücksichtigt werden. Nichtsdestotrotz werden in den Filmen auffällige philosophische Betrachtungen und Ideen angesprochen und in die Analyse miteinbezogen. Der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit liegt allerdings auf den Filmen unter den Gesichtspunkten des Pantheismus und der Gegenüberstellung zweier unterschiedlicher Welten in den filmischen Erzählungen.

Das nachfolgende Kapitel wird einen kurzen Überblick in den Pantheismus und dessen Ursachen und Wirkungen geben. Das dritte Kapitel analysiert die jeweiligen Filme in Bezug auf ihre narrativen und formalen Aspekte, beschreiben das Verhältnis von Mensch und Natur und widmen sich der sakralen und pantheistischen Ikonographie. Jedes Kapitel beginnt mit den Gegenüberstellungen der dargestellten gegensätzlichen Welten in den jeweiligen Filmen Malicks. Die Filme werden dabei in Relation zueinander analysiert. Abschließen wird die Arbeit mit der Zusammenfassung und Schlussbetrachtung.

¹² Vgl. Kurpanek, Sinnerbrink

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2. DIE PANTHEISTISCHE WELTANSICHT IN DEN

WERKEN MALICKS

Paul Glogowski unterstellt in seinem Essay „Der schmale Grat (The Thin Red Line)“ dem amerikanischen Filmemacher Terrence Malick einen pantheistischen Blick auf die Welt. Diesen Ansatz erklärt Glogowski mit den Darstellungen der Natur, die für ihn eine Schlüsselrolle in diesem Film spielen. Formal ist The Thin Red Line in das Genre des Kriegsfilms einzuordnen. Es wird aber sehr schnell deutlich, dass Terrence Malick dies nur als Plattform nutzt, um ganz anderen Fragen nachzugehen und sich mit weitreichenderen Themen zu beschäftigen. Dabei sprengt Malick die narrativen und formalen Grenzen des Genres Kriegsfilm und zeigt neben den gewohnten Kämpfen und der im Krieg verankerten Gewalt auch ruhige und besinnliche Momente und die Schönheit der Natur.

In den Naturdarstellungen sieht Paul Glogowski nicht nur einen reinen Handlungsraum, sondern die Natur verleiht dem Film eine mythische und spirituelle Ausdruckskraft. The Thin Red Line zeichnet ein Bild, in dem der Mensch, die Natur, die Schönheit und der Tod miteinander verbunden sind. ¹³ Um sich diesem Film interpretatorisch nähern zu können, zieht Glogowski nun eine Verbindung zu der philosophisch-religiösen Strömung aus dem 18. Jahrhundert, dem Pantheismus. Leo Bersani und Ulysse Dutoit ziehen ähnliche Rückschlüsse wie Glogowski.

Für sie geht der Film auch über die üblichen Standardsituationen in Kriegsfilmen hinaus. Natürlich gibt es diverse Schlachtszenen, aber Bersani und Dutoit sehen diese nicht als ausschlaggebend für die Handlung des Films. ¹⁴ Vielmehr spielen für sie eine Serie von Fragen (sowohl im Dialog, aber hauptsächlich in Voice-Overs) über das Töten von Menschen und die Zerstörung der Natur durch den Krieg eine zentrale Rolle. ¹⁵ Die Gewalt in diesem Film wird als das Böse präsentiert und nicht, wie sonst so oft in diesem

¹³ Glogowski, S. 1 ff.

¹⁴ Bersani/Dutoit 2004, S. 128

¹⁵ Bersani/Dutoit 2004, S. 129

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Genre, mit einer patriotischen und moralischen Rechtfertigung für die Kriegsdarstellung erklärt.

In diesem Punkt sind sich Glogowski, Bersani und Dutoit einig und beschreiben eine zentrale Frage des Protagonisten Witt.

Der Film The Thin Red Line entwirft bei dieser Frage aber keine einfache Antwort, in dem er z.B. zwischen Amerikanern und Japanern bzw. zwischen Gut und Böse unterscheidet. Vielmehr versucht er sich der Frage in pantheistischer Sichtweise zu nähern. Die Fragen, die in diesem Film im Voice-Over gestellt werden, beziehen sich auf ein „[...]floating or unidentifiable ‚you’“. ¹⁸ Früh in dem Film hören wir auch ein weiteres Voice-Over von Witt, in dem er fragt: „Who are you who lives with all these many forms?“. Malicks Film bezieht diese Frage auf alle Erscheinungsformen und deren Beziehung zueinander in dieser Welt. Mensch und Natur besitzen eine gemeinsame Seele. 19

Bersani und Dutoit haben sich in ihrem Werk „Forms of Being“ ebenso wie Glogowski in seinem Essay nur mit einem Film Malicks, nämlich The Thin Red Line, beschäftigt. Die anderen drei Filme wurden nicht auf ihre pantheistische Sichtweise hin untersucht. Während der Nachfolgefilm The New World die Erzählweise der zentralen Motive Malicks, wie z.B. die Beziehung zwischen Mensch und Natur, fortführt, wird in Bad-lands und Days of Heaven, den beiden früheren Werken, die pantheistische Sichtweise nur angedeutet. Man erkennt dort aber schon deutlich Malicks Interesse an der Bezie-

¹⁶ Bersani/Dutoit 2004, S. 129 f.

¹⁷ Bersani/Dutoit 2004, S. 131; Glogowski, S. 1

¹⁸ Bersani/Dutoit 2004, S. 166

¹⁹ Bersani und Dutoit nannten auch ihr Kapitel über den Pantheismus in Terrence Malicks The Thin Red Line“One Big Soul“.

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hung zwischen Mensch und Natur, auch wenn in diesen beiden Filmen eine christliche beziehungsweise biblische Ikonographie überwiegt. Nichtsdestotrotz bieten die beiden Ansätze genügend Grundlage für eine Auseinandersetzung mit dem Pantheismus und den anderen Filmen von Terrence Malick, da diese Filme eine gemeinsame Handschrift aufweisen, die Rückschlüsse auf seinen filmischen Reifeprozess und sein Filmverständnis ziehen lassen. Um nun die entworfenen Thesen von Glogowski sowie Bersani und Dutoit mit den anderen Filmen vergleichen zu können, ist es zunächst nötig, die Ursachen und Merkmale des Pantheismus genauer zu untersuchen.

Zunächst muss klar gestellt werden, dass es sich bei der Definition des Pantheismus nicht um einen klar zu definierenden Sachverhalt handelt. Dies bezieht sich nicht nur auf den Pantheismus selbst, sondern auch auf verwandte Begrifflichkeiten, wie den Panentheismus oder den Theismus, der einen Gegenpol darstellt. ²⁰ So spielt der Begriff Pantheismus in der Religionswissenschaft nur eine untergeordnete Rolle, da es sich um einen unscharfen Begriff mit einem unbestimmten Inhalt handelt. ²¹ Ein weiteres Problem stellen die polemischen Debatten zwischen einer philosophischen Religionskritik und einer christlich-theologischen Apologetik dar. 22

Der Pantheismus bezeichnet das Verhältnis zwischen Gott und dem Ganzen der Wirklichkeit und somit der Welt. ²³ Mit dem Pantheismus wird auch die Vorstellung beschrieben, dass alle Erscheinungsformen der Natur eine gemeinsame Seele besitzen. ²⁴ Der in der Philosophie eingeführte Begriff Pantheismus beschäftigt sich daher mit einem Thema, das eigentlich der Theologie vorbehalten schien. Bei dem Pantheismus handelt es sich weniger um eine religiöse Auffassung, als mehr um eine Weltanschauung, die in die philosophische Diskussion Anfang des 18. Jahrhunderts eingeführt wurde. ²⁵ Allerdings sind die Grenzen zwischen Philosophie und Religion fließend, wobei auch eine

²⁰ Glogowski, S. 2 ff.

²¹ Auffahrt 2000, S. 1318

²² ebd.

²³ Hanreich 1992, S. 1011

²⁴ Auffahrt 2000, S. 1318: „Charakteristisch für diese Tendenz ist die Auffassung, [...]: In „allen pantheistischen Strömungen“ „kann ‚Gott’ in der gesamten Natur und im eigenen Selbst aufgespürt werden“.

²⁵ Hanreich 1992, S. 1011

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Immanenz und eine Transzendenz in der pantheistischen Weltanschauung zu finden sind. 26

Für den Pantheismus sind zwei zentrale Aspekte bei der Charakterisierung der Welt wichtig. Prinzipiell wird der Pantheismus als Vergöttlichung der Welt und Verweltlichung Gottes verstanden. ²⁷ Dadurch werden Menschen, Natur und die Welt mit Gott gleichgesetzt. Douglas Hedley sieht noch einen weiteren Aspekt im Pantheismus, der über das Verschmelzen von Gott und Welt hinausführt. Hedley beschreibt eine höhere immanente Kraft, die eine Beziehung zwischen den Ideen des Pantheismus und dem Universum nahe legt. Dieser Glaube an eine alles verbindende hohe Kraft, die für Hedley zugleich unpersönlich und immanent innerhalb des Universums ist, kann das Objekt einer Anbetung und zugleich Quelle einer aufrichtigen religiösen Ethik sein. ²⁸ Diese beiden Aspekte erweitern eine Definition des Pantheismus um einen metaphysischen und spirituellen Ansatz. 29

Allerdings richten sich die Anhänger des Pantheismus gegen „die Annahme eines persönlichen, welttranszendenten Schöpfers“. ³⁰ Die daraus resultierende Immanenz Gottes in der Welt macht den Glauben an einen Schöpfer, der die Welt aus dem Nichts erschaffen hat und in den Lauf der Welt willkürlich eingreifen kann, überflüssig. Für die Pantheisten war das Ganze der Wirklichkeit schon immer „göttlich und wohlgeordnet, daher auch rational, aus reiner Vernunft, rekonstruierbar“. ³¹ Dies führte zu einer Kritik am Pantheismus. Die Kritiker unterstellten dem Pantheismus eine atheistische Ausrichtung. ³² Das Göttliche und die Welt verschmelzen somit zu einer gemeinsamen Kraft. Dadurch wird der Unterschied zwischen einem religiösen Gottesbegriff und dem pantheistischen Allgottglaube - das Göttliche in allen Erscheinungsformen der Welt - deutlich. Der Theologe Friedrich Schleiermacher weist eine Trennung von empirischer und transzendenter Welt zurück und beschreibt die Wahrnehmung von Welt, als „Eins und

²⁶ Hanreich 1992, S. 1011

²⁷ Hanreich 1992, S. 1012

²⁸ Hedley 1996, S. 62

²⁹ Glogowski, S. 2

³⁰ Hanreich 1992, S. 1012

³¹ ebd.

³² Gladigow 1990, S. 129

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Alles, auch ohne die Idee eines Gottes“. ³³ Für Schleiermacher ist das Göttliche nicht erkennbar aus der Offenbarung noch aus Vernunftgründen, sondern nur ableitbar aus dem Gefühl des Individuums. Die Basis für seine Religionsphilosophie bildet dabei ein Abhängigkeitsgefühl vom unpersönlichen Absoluten. Das Absolute bezeichnet in der Philosophie das höchste Sein und ist dadurch Grundlage für Spiritualität in der menschlichen Natur. Das Abhängigkeitsgefühl des Individuums, welches auf das höchste Sein verweist, hebt die Grenzen zwischen dem Selbst und seiner Umgebung zu einer Einheit auf. ³⁴ Schleiermachers Philosophie wird meist als eine spezielle Form des Pantheismus, als der sogenannte Gefühls-Pantheismus, bezeichnet. 35

Der Begriff Pantheismus wurde Anfang des 18. Jahrhunderts durch den Deisten John Toland (1670-1722) eingeführt. ³⁶ Obwohl der Begriff somit erst in der philosophischen Diskussion im Zeitalter der Aufklärung an Bedeutung gewinnt, greift der Pantheismus auch Tendenzen auf, die „bereits in den Religionen der vor- und frühgeschichtlichen Zeit Ansätze zu einem Vergleich mit dem neuzeitlichen pantheistischen Denken“ liefern. ³⁷ Weiterhin gab es Versuche, den Pantheismus nachträglich früheren philosophischen Strömungen und Systemen sowie bedeutenden Denkern, wie z.B. Platon, zuzu-ordnen, um dadurch eine pantheistische Tradition herzuleiten. Douglas Hedley widerspricht aber diesen Versuchen: „The problem is that there is simply no ‚Pantheistic Tradition’ [...].“. 38

Nichtsdestotrotz lassen sich zwei verschiedene Quellen aufspüren, die einen direkten Einfluss bei der Entstehung des Pantheismus aufweisen: die philosophischen Lehren der Stoiker und die Philosophie von Baruch de Spinoza. ³⁹ Der zentrale Aspekt der philosophischen Lehren der Stoiker ist die Betrachtung der Welt und des Universums als Ganzheitlichkeit, aus der sich alle Erscheinungsformen von Natur und Mensch in ein göttliches Prinzip ergeben. Die daraus entwickelte Ethik der Stoiker forderte die Einordnung

³³ Gladigow 199, S. 131

³⁴ Reardon 1985, S. 29; 34, 37, 45; Hanreich 1992, S. 1013

³⁵ Galdigow 1990, S. 131

³⁶ Hanreich 1992, S. 1012

³⁷ Auffahrt 2000, S. 1319

³⁸ Hedley 1996, S. 64

³⁹ Glogowski, S. 3

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des Individuums in dieses göttliche Prinzip, indem sie durch Selbstbeherrschung ihr Los akzeptieren und ihren Platz in dieser Ordnung erkennen, um dadurch in Einklang mit diesem Prinzip zu leben. Dabei verfügt das Individuum selbst über das Instrument - das Denken-, das ihn am göttlichen Prinzip teilhaben lässt. ⁴⁰ Baruch de Spinoza greift in seinem philosophischen Ansatz diese Lehren auf und versucht den cartesianischen Dualismus der beiden Substanzen Denken und Materie zugunsten einer einzigen ganzheitlichen Substanz zu überwinden. ⁴¹ Hier wird der Bezug zwischen Spinoza und dem Pantheismus deutlich. Die Welt wird als „Organismus, mit einer ‚Seele’“ erklärt. ⁴² Der Pantheismus geht auch von einer Nähe zu einer Naturphilosophie und -mystik aus, bei der sich das Göttliche beziehungsweise das Heilige in allen Dingen der Welt, mögen sie noch so unbedeutend sein, manifestieren. Der Zugang zum Heiligen kann sich aus dem Gefühl und aus sich selbst heraus offenbaren. 43

Dieser kurze Einblick in den Pantheismus soll aufzeigen, wie schwer es ist eine allgemeingültige Begriffsdefinition zu finden. Doch trotzdem kann man auf verschiedene philosophische und theologische Konzepte zurückschauen, die zumindest alle auf die gleiche Grundlage verweisen: das Göttliche wird mit der Natur und dem Universum gleichgesetzt. Dadurch wird das Individuum selbst ein Teil dieser Göttlichkeit.

⁴⁰ Hedley 1996, S. 65 f., 70, 75

⁴¹ Hanreich 1992, S. 1012

⁴² Gladigow 1990, S. 140 f.

⁴³ Glogowski, S. 4-6

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3. TERRENCE MALICK UND SEINE FILME

3.1 BADLANDS (1973)

Filmkritiker zählen Badlands zu einem der stärksten Debütfilme in der amerikanischen Filmgeschichte. David Thomson sagt „Badlands may be the most assured first film by an American since Citizen Kane“. ⁴⁴ Badlands nimmt unter den anderen Werken von Terrence Malick eine Ausnahmestellung ein, da das Narrative und das Visuelle im Vergleich zu seinen Nachfolgefilmen abweicht. Narrativ folgt der Film klassischen Strukturen mit einem geschlossenen Ende. Im Unterschied zu den anderen Filmen nutzt Malick hier das Voice-Over um die Handlung inhaltlich zu unterstützen. Außerdem gibt es neben dem Voice-Over mehr Dialogszenen als in den anderen Filmen.

Auch die thematischen Schwerpunkte der späteren Filme, die Beziehungen zwischen Natur und Mensch und der pantheistische Blick auf diese Beziehung, sind in Badlands noch nicht so ausgeprägt wie in den späteren Filmen, vor allem in The Thin Red Line und dem bis dato letzten Film Malicks The New World. Die größte Verbindung zwischen allen Filmen ist das Voice-Over, auch wenn wie bereits angesprochen, in unterschiedlicher Intention. Ein weiterer Unterschied zwischen den Filmen ist die Perspektive der Kamera. In Badlands arbeitet Terrence Malick mit einem weit distanzierteren Blick auf seine Protagonisten, anders als in seinen späteren Filmen. Auffällig ist dies vor allem in längeren Szenen mit totaleren Einstellungen und statischen Kamerapositionen. In den späteren Filmen verwendet Malick meist Handkameras bzw. Steadicams und dadurch entsteht mehr Bewegung in den Szenen. 45

Der Film stellt zwei Welten nebeneinander dar: die vorstädtische Wohngegend der 50er Jahre am Beispiel von Fort Dupree in South Dakota und die ungezähmte Wildnis des amerikanischen Nordwestens, den Badlands von Montana. Diese beiden Welten spielen sich in den Protagonisten wider. Holly definiert sich über die erste Welt, während Kit sich in der zweiten Welt widerspiegelt. Terrence Malicks wiederkehrendes Thema von

⁴⁴ Thomson 2002, S. 553

⁴⁵ Patterson 2007, S. 73

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Natur und Mensch und der darin aufgezeigten pantheistischen Weltansicht spiegelt sich in den Vergleichen zwischen Kit und der natürlichen Welt. Trotz dieser pantheistischen Sicht auf die Dinge, gibt es auch diverse Anspielungen auf eine christliche Mythologie.

Das Narrative in Badlands ist für Malicks Filme typisch. Die Handlung ist nicht durchgehend erzählt, sondern folgt einem episodischen Muster. Die einzelnen Episoden zeigen die beiden Hauptprotagonisten meist in ihrer natürlichen Umgebung, die sich mit Fortschreiten des Films ändert. Da die Kamera im Vergleich zu den späteren Filmen eine recht starre Position einnimmt, werden die Protagonisten in ein Verhältnis zu der Landschaft im Hintergrund gesetzt. Die späteren Filme setzen einen größeren Fokus auf die Natur und deren Darstellung im Bezug auf die Protagonisten und somit geben die Interaktionen zwischen den Protagonisten in Badlands weniger Hinweise für die Zuschauer, wie sie die dargestellte Welt betrachten sollen. Die Unterscheidung zwischen Fort Dupree und den Badlands, sowie die Beziehung zwischen Kit und der natürlichen Welt, stehen in indirektem Bezug zu den wiederkehrenden Motiven der späteren Filme.

Das Voice-Over in Badlands gibt die Sichtweise Hollys auf die erzählte Geschichte wider. Dabei beschreibt sie weniger ihre Gefühle und ihr Innenleben, als mehr die sichtbare Handlung bzw. die Dinge der Geschichte, von denen sie denkt, dass sie der Zuhörer wissen möchte. Man erfährt so beispielsweise auf ihrer Flucht wenig über das Verhältnis zwischen ihr und Kit, sondern wie sie sich verpflegen oder in ihrem Baumhaus den Haushalt führen. Mit der Wahl die Gedanken und Emotionen der Protagonisten aus der Erzählung fernzuhalten wird der Zuschauer aufgefordert sich in die Lage der Protagonisten zu versetzen, um die Handlungen von Kit und Holly nachzuvollziehen.

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3.1.1 Die Badlands und die amerikanische Vorstadt der 50er Jahre

Malicks zentrale Motive erscheinen in Badlands weniger ausgeprägt wie in seinen späteren Filmen. Sie spielen eine eher untergeordnete Rolle bei der Wahl der narrativen und visuellen Struktur. Anstatt die Motive als wesentliches Element in diesem Film darzustellen, nutzt Malick diese zur deskriptiven Unterstützung seiner eigentlichen Handlung. Badlands adaptiert die reale Geschichte einer Flucht eines mordenden Pärchens durch den mittleren Westen Nordamerikas. Dabei interessieren Malick weniger die realen Umstände, sondern die Gegenüberstellung zweier Welten: die Vorstädte der 50er Jahre und die amerikanischen Badlands, die Holly und Kit auf ihrer Tour durchstreifen. Terrence Malicks Interesse an den Beziehungen zwischen Mensch und Natur und der darin manifestierten pantheistischen Weltansicht zeigt sich schon in den Darstellungen der beiden Welten in Badlands und den Entscheidungen der Protagonisten in diesen Welten. Im Vergleich zu den späteren Filmen Malicks spielen diese Motive in diesem Film nur eine untergeordnete Rolle. Nichtsdestotrotz erkennt der Zuschauer das spätere Interesse Malicks an seinem Motiv der Beziehung zwischen Natur und Mensch.

Obwohl die Darstellung eines mordenden Killerpärchens von der Darstellung der vermeintlichen Liebesgeschichte von Pocahontas und John Smith in The New World abweicht, sieht man doch das Interesse von Terrence Malick an amerikanischen Legenden. Anstatt einer präzisen Darstellung der realen Geschehnisse und einer klaren Verurteilung der Motive des Killerpärchens, bewundert Badlands vor allem seinen Hauptprotagonisten Kit. Dies geschieht durch die Ähnlichkeit von Kit mit James Dean, die zum einen durch seine optische Präsenz und zum anderen durch die schauspielerische Leistung von Martin Sheen erklärbar ist. Selbst die Polizisten im Film, die auf der Jagd nach Kit sind, bewundern ihn aufgrund seiner Ähnlichkeit mit dem populären Star der 50er Jahre. Aber anders als bei dem thematisch ähnlichen Film Bonnie and Clyde, ist der Film nicht nach den beiden Hauptprotagonisten benannt. Der Filmtitel spielt auf eine spärlich besiedelte Region im Nordwesten Nordamerikas an. Eben in diese Region, am Rande einer zivilisierten Gesellschaft, zieht es Holly und Kit auf ihre Flucht. Der Film bezieht durch die Darstellung der Badlands seine pantheistische Wirkung.

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Der Film stellt seine zwei Welten durch die Protagonisten der Handlung, die aus der einen Welt fliehen um sich in der anderen Welt zu lieben, gegenüber. Holly und Kit fliehen aus der Welt einer Gesellschaft in die Welt einer freien und wilden Natur, die sich analog zu Kits Verhalten präsentiert. Holly, die ursprünglich zu der gesellschaftlichen Welt gehörte und nun eine andere Welt kennen gelernt hat, beschreibt diese Welt als „The world was like a faraway planet to which I could never return... I thought what a fine place it was”. Hollys Beobachtungen beschreiben die große Weite der Badlands, in die sich Holly und Kit zurückgezogen haben und die Gesellschaft im Ganzen, sowie ihre Bevorzugung der Badlands gegenüber der Gesellschaft. Das Narrative verweist auf die Welt in die Holly gehört und setzt die Welt, nach der sie sich selber sehnt, in Kontrast dazu. Den Kontrast zwischen unterschiedlichen Welten zeigt Terrence Malick auch in seinen anderen Filmen auf, wobei dort die Welten nicht durch die Konventionen und Zwänge einer Gesellschaft dargestellt werden, sondern durch die Einstellungen und Zwänge der Menschen selbst.

Obwohl gerade in Malicks letzten beiden Filmen The Thin Red Line und The New World die Natur selbst zu einem Protagonisten wird, sieht man schon in diesem Film Anzeichen für das spätere Motiv. Mit Hilfe der Natur beschreibt Malick die steigende Hoffnungslosigkeit seiner beiden Protagonisten. Die Wichtigkeit der Natur, auch schon im Titel des Films spürbar, spielt eine zentrale Rolle in der Entwicklung der beiden Protagonisten. Die Darstellung der Natur ist analog zu den Charakterentwicklungen der beiden Protagonisten zu sehen. Am Anfang der Beziehung zwischen Holly und Kit, in der von Liebe die Rede ist, spielen sich die Szenen in einer reich an Pflanzen und Ressourcen ausgestatteten Welt ab. Das Pärchen imitiert dort ein Leben, das dem eines durchschnittlichen Pärchens der 50er Jahre gleicht, dass gerade in das neu eingerichtete Haus in die Vorstadt gezogen ist. Mit dem einzigen Unterschied, dass es sich um ein Baumhaus handelt, welches sie mit Bildern und anderen Gegenständen aus Hollys früherem Leben ausstatten. Je weiter sie aber die Gewalt von dieser Idylle vertreibt, desto trostloser wird auch die Natur bis hin zu den Badlands, die einer Wüste gleicht. Diese Entwicklung zeichnet sich aber auch in der Liebesbeziehung zwischen Holly und Kit

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Zwei Welten - Terrence Malick und seine Filme

ab. Die Gefühle der beiden Protagonisten reduzieren sich ebenso wie die Pflanzen in der Natur bis hin zur Leere einer Wüste.

In Malicks Film Badlands werden bestimmte Naturdarstellungen mit den Protagonisten gleichgesetzt. Obwohl sich das Verhalten von Holly und Kit mit dem der rauen Welt in den Badlands in Verbindung bringen lässt und sie dadurch von der kleinen Welt um Fort Dupree absetzt, ist es doch eher Kit, dessen Charakter mit den Badlands identifiziert wird. Hollys Charakter dagegen steht für die gesellschaftliche Welt, in die sie am Ende des Films auch wieder zurückgeht. Deutlich wird Kits Zugehörigkeit zu den Bad-lands in der Szene, in der sich die Kamera der ganzen Umgebung hingibt, um dann auf Kit zu bleiben, als er versucht die Richtung auszumachen, in der sie weiter fortschreiten sollen. Kit schaut sich um und wird in dieser Szene mit wilden Tieren unterschnitten, die man in einen visuellen Vergleich zu Kit setzt. Obwohl die Darstellung eines Vergleichs zwischen einem Protagonisten und einem wilden Tier weit weniger ausgeprägt ist wie in Malicks späteren Filmen, wird doch hier schon das frühe Interesse an der Beziehung zwischen Mensch und Natur deutlich. Malicks pantheistischer Blick ist in Bad-lands subtiler als in seinen späteren Filmen, vor allem in The Thin Red Line und The New World. Ähnlich wie in Days of Heaven gibt es in diesem Film religiöse Anspielungen, die besonders in zwei zusammengehörigen Szenen deutlich werden: das Niederbrennen von Hollys Haus und die Kapitulation am Ende der Beziehung zwischen ihr und Kit. Diese beiden Punkte stellen den Aus- und Wiedereintritt Hollys in die Gesellschaft dar, den Wechsel von der einen in die andere Welt. Hierbei spielt eine religiöse Ikonographie eine zentrale Rolle. Die Szenen, dramaturgisch untermalt mit christlicher Chormusik, legen einen Vergleich mit dem Höllenfeuer und der späteren Erlösung der Sünden nahe. Die religiöse Ikonographie, die sich in Days of Heaven ebenso wie in diesem Film zeigt, weicht in den beiden letzten Filmen Malicks einer pantheistischen Weltansicht und einer Gesellschaftskritik.

Zusammenfassend lässt sich über den Film Badlands sagen, dass er zwei gegensätzliche Welten gegenüberstellt. Die eine Welt beschreibt eine zivilisierte Gesellschaft am Beispiel von Fort Dupree, die andere Welt zeigt als Gegensatz dazu eine raue Naturwelt

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und ist frei von Zivilisation. Diese beiden Welten stehen den beiden Charakteren und deren Beziehung zueinander gegenüber. Während Kit mit der rauen Naturwelt, den Bandlands von Montana, in Verbindung gebracht werden kann, charakterisiert sich Holly in der Sehnsucht nach Zivilisation. Werden in Badlands noch hauptsächlich christlich-religiöse Motive verwendet, lassen sich bereits die späteren pantheistischen Motive des Regisseurs erahnen.

3.1.2 Auf der Suche nach einer Richtung

Knut Hickethier beschreibt am Beispiel des Genres Western „[...] den amerikanischen Mythos von der Selbstverwirklichung durch die Eroberung der Natur, der Grenzerfahrung durch Grenzüberschreitung.“ ⁴⁷ Malicks Badlands bedient sich aus dieser Vorstellung des Mythos Western und überträgt dieses in ein anderes Sujet. Dabei übernehmen die Badlands von Montana die Stellung der Prärie, die frontier, in der Holly und Kit versuchen sich selbst zu verwirklichen und dabei an ihre persönlichen Grenzen stoßen. Die frontier bezeichnet aber auch allgemein den Übergang von der Natur zur Zivilisation. Wie bereits erwähnt, spielt die Natur und deren Darstellungen eine zentrale Rolle in Malicks Werken.

Terrence Malick inszeniert den zentralen Schauplatz dieser Geschichte in der Grenze zwischen den Badlands und der Zivilisation. Die Badlands dienen als Scheidelinie und Grenzbereich zwischen dem Recht des Stärken und einer staatlichen Macht, zwischen einer bürgerlichen Ordnung und der absoluten Freiheit des Individuums. Im Mittelpunkt steht ein Westerner: der einsame Cowboy, ein Outlaw. Kit nimmt diese Rolle in Bad-lands ein. Wie für den Westerner bauen sich auch die Konflikte für Kit in dieser frontier auf. Der Freiraum des aus der Zivilisation in dieses Niemandsland geflüchteten

⁴⁶ Hickethier 2001, S. 114

⁴⁷ ebd.

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Menschen wird nun auch hier eingeschränkt, weil der Westerner, der die Zivilisation erst ermöglichte, bald durch die bürgerliche Ordnung in seiner Freiheit eingeschränkt wird. Kit, zu Beginn ein Teil dieser bürgerlichen Ordnung, will mehr als nur ein einfacher Müllmann sein. Er zeigt wenig Respekt gegenüber seinen Kollegen und den Menschen, deren Müll er aufsammeln muss. Kit ist mit seiner Stellung in der Gesellschaft nicht zufrieden. Er möchte jemand anderes sein, jemand anderes darstellen. Deutlich wird dies in einem der ersten Gespräche zwischen Holly und ihm. Kit kann seinen Namen, auf den er keinen Einfluss hatte, nicht ausstehen. Als Kit dann seinen Job verliert, ist der Wandel zum Westerner offensichtlich. Er bekommt von einem Berufsberater ein Angebot als „Cowboy“ und freut sich darüber, dass sich nun keiner mehr über seine Stiefel beschweren kann („[...] get on me about wearing these boots any more.“). Zu Outlaws werden Holly und Kit, als Kit Hollys Vater erschießt, weil dieser dessen Zuneigung zu Holly missbilligt und sie nicht mit ihm ziehen lassen will. Holly und Kit fliehen nun in die Badlands, um ein neues Leben zu beginnen. Doch in welche Richtung sie sich entwickeln werden, ist beiden Figuren zu Beginn ihrer Reise noch nicht bewusst.

In dieser frontier versuchen sich nun Holly und Kit selbst zu definieren. Kit möchte seinen eigenen amerikanischen Traum leben. In vielen seiner Gesten, Mimiken und Bewegungen spiegeln sich Grundzüge des zu dieser Zeit sehr populären Schauspielers James Dean wider. Er wird anfänglich von Holly, später auch von den Polizisten optisch mit James Dean verglichen. Dadurch stellt sich bei Kit zusätzlich der Drang ein, sich bei jeder Gelegenheit mitzuteilen und seine Geschichte zu erzählen oder gute Ratschläge zu erteilen. Kit zeigt nur im Bezug auf den amerikanischen Traum Respekt vor den Menschen. Einen reichen Architekten, einen Selfmademan, verschont er, da er dessen Leistung anerkennt. Hierin zeigt sich zusätzlich der Mythos des american dreams. Die beiden Liebenden fliehen nach dem Mord an Hollys Vater in die Badlands, abseits jeglicher Zivilisation, und versuchen sich ihr eigenes Reich aufzubauen. Ähnlich dem Mythos der frontier ziehen sie westwärts, um für sich ein besseres Leben zu erwirken. Obwohl sich Kit als ein Individuum, ein Outlaw, abseits der bürgerlichen Ordnung präsentiert, tauchen Widersprüche in dessen Entwicklung auf. Holly soll auf ihrer Flucht ihre Schulbücher mitnehmen, damit sie in der Schule nicht zurückfällt. Bei jeder Gelegen-

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heit hinterlässt er Zeichen für die Nachwelt, so z.B. Tonaufnahmen, auf denen er gute Ratschläge für Kinder hinterlässt und kurz bevor er gefasst wird, baut er eine kleine Statue als Zeichen für den Ort seiner Festnahme. In den Badlands bauen Kit und Holly ein Baumhaus, richten es mit Bildern und anderen Einrichtungsgegenständen ein, die Holly aus ihrem väterlichen Haus mitgenommen hat. Dies alles wirkt wie die Imitation einer bürgerlichen Ehe in den 50er Jahren.

Durch diesen Widerspruch kratzt Terrence Malick an dem amerikanischen Mythos des Westerners, der frontier und auch des american dreams. Die Freiheit des Individuums oder das Recht des Stärkeren scheint es nicht mehr zu geben, in den Badlands genauso wenig wie in der kleinen Vorstadt. Die bürgerliche Ordnung hat Einzug in sämtliche Belange des Lebens gefunden. Selbst ein Killer wie Kit scheint sich den bürgerlichen Werten und Idealen nicht verschließen zu können. Um sich von der Zivilisation abzugrenzen, scheinen nur noch die Mittel zu funktionieren, die von der Gesellschaft nicht verstanden werden oder nur schwer nachvollziehbar sind. Nur durch die Gewaltakte und Morde kann Kit anscheinend seine Stellung in der Gesellschaft ändern. Einzig als Mörder schafft er es, sich in das Bewusstsein der Menschen einbringen zu können. Denn Mörder genießen in der Öffentlichkeit ein ähnlich großes Interesse wie die Stars aus Hollywood; das gleiche Interesse das schon zur Zeit des frontier-Mythos’ Outlaws wie Billy the Kid oder Jesse James entgegengebracht wurde.

Kit ist so lange ein Außenseiter wie er in der Gesellschaft bzw. in Fort Dupree lebt. Er möchte seinem Leben eine Richtung geben, ist aber unfähig dazu, etwas zu ändern. Die entscheidenden Impulse sein Leben zu ändern werden von außen an ihn herangetragen. Der Verlust seines Jobs und die Bekanntschaft mit Holly heben ihn aus seiner Lethargie. Durch Holly bekommt er das Gefühl, der Nachwelt etwas hinterlassen zu können. Bei einem Date mit Holly legt er einen Liebesbrief und andere Gegenstände, die beide mit-einander verbinden, in eine Box und lässt diese mit einem Luftballon steigen. Kit nutzt diese Gelegenheit, wie auch später die Tonaufnahmen, um sich gegenüber den Menschen abzugrenzen. Im Gegensatz zu den meisten Menschen hat er etwas mitzuteilen:

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