Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  5

2.  Vorstellung der Romane und Autoren  7

2.1.  Patrick Süskinds „Das Parfum. Die Geschichte  7

eines  Mörders“  

2.1.1.  Zum Autor  7

2.1.2.  Entstehungsgeschichte und Inhalt des Romans  9

2.1.3.  Erzähler und Sprache  10

2.1.4.  Rezensionen  12

2.2.  Robert Schneiders „Schlafes Bruder“  14

2.2.1.  Zum Autor  14

2.2.2.  Entstehungsgeschichte und Inhalt des Romans  15

2.2.3.  Erzähler und Sprache  17

2.2.4.  Rezensionen  18

3.  Die Romangattungen  20

3.1.  Der Künstlerroman  20

3.2.  Der Entwicklungs- und Bildungsroman  22

3.3.  Merkmale verschiedener weiterer Gattungen  24

4.  Der postmoderne Roman  29

4.1.  Epoche oder Konzept? Zur literarischen  29

Potmoderne   

4.2.  „Das Parfum“ und „Schlafes Bruder“ als  31

postmoderne  Romane  

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5.  Das „Genie“  34

5.1.  Bedeutung und Gebrauch des Wortes  34

5.2.  Psychologische Sicht auf das Genie  37

5.3.  Zur Entwicklung des Geniebegriffs in der  39

deutschen  Literatur  

5.3.1.  Geniekonzeption der Romantik ?  42

5.3.2.  Vom 18. bis ins 20. Jahrhundert  44

5.3.2.1.  Das schöpferische Genie  45

5.3.2.2.  Das dekadente Genie  48

5.3.2.3.  Das postmoderne Genie  50

5.4.  Kennzeichen der Genialität bei Johannes Elias  52

Alder  und Jean Baptiste Grenouille  

5.4.1.  Die Geburt  52

5.4.2.  Die Geniewerdung  55

5.4.3.  Die handwerkliche Umsetzung der Begabung  58

6.  Das „Monster“  62

6.1.  Die Bezeichnung „Monster“  62

6.2.  Schönheitsfehler und Missbildungen  62

6.3.  Jean Baptiste Grenouille - ein Monstrum?  63

6.3.1.  Grenouille - der Teufel und Dämon  65

6.3.2.  Grenouille - der Zeck  66

6.4.  Johannes Elias Alder - ein Monstrum?  70

6.4.1.  Elias - als Heiliger  72

6.4.2.  Elias und Peter - die Verkörperung  73

entgegengesetzter  Kräfte - von Gut und Böse  

6.4.3.  Verleitung zur Sünde  75

3

7.  Das Scheitern von Johannes Elias Alder und  78

Jean  -Baptiste Grenouille an ihrem Umfeld  

7.1.  Die menschliche Gemeinschaft  83

7.2.  Die Rolle des Außenseiters  85

7.3.  Sehnsucht nach Liebe  89

7.4.  Das verkannte Genie  93

7.5.  Das Verhältnis zur Natur  95

7.6.  Das Verhältnis zu Gott  97

7.7.  Das unabwendbare Scheitern?  100

8.  Fazit  107

9.  Literaturverzeichnis  110

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1. Einleitung

Ein halbes Jahrzehnt liegt zwischen dem Erscheinen von "Das Parfüm" und "Schlafes Bruder". Beide Romane haben glänzende Kritiken erhalten, beide sind im ganzen deutschen Sprachraum, aber auch darüber hinaus zu Bestsellern avanciert. Was mag die Ursache für ihren Erfolg sein? Wenn man nur ein Werk gesondert betrachtet, mag man verschiedenste, unterschiedlichste Gründe für seine große Akzeptanz beim Publikum finden. Hat man aber die Möglichkeit, zwei in ein- und derselben Epoche erschienene Beispiele schöngeistiger Literatur miteinander zu vergleichen, so lassen sich Gemeinsamkeiten finden, die sehr wahrscheinlich den Ausschlag für den Verkaufserfolg gegeben haben.

Von all den Aspekten, nach denen man die Werke von Süskind und Schneider interpretieren könnte, scheint mir der psychologische am wichtigsten. Denn beide Romane haben das Motiv des Genies und die Thematik der Geniewerdung gemeinsam: Ein Mensch mit außergewöhnlichen Fähigkeiten wird in ein ärmliches Umfeld hineingeboren. Seine Talente werden zunächst nicht erkannt, da seine Makel stärker zu Tage treten und so den Blick auf das Herausragende verstellen. Der wundersame Parfümeur, der begnadete Musiker, sie beide wachsen in einer ignoranten, geradezu feindseligen Umgebung auf. Obwohl eine ausführliche Suche nach Literatur zum Thema dieser Arbeit eine ganze Reihe von Büchern, Zeitschriftenartikeln und Aufsätzen zutage förderte, fällt doch bei einer genaueren Betrachtung schnell auf, dass in der literaturwissenschaftlichen Forschung der Begriff „Monster“ leider nicht wissenschaftlich besprochen worden ist im Gegensatz zum Begriff des „Genies“. Ebenfalls beschäftigen sich die meisten Rezensionen mit der Konzeption des Genies. Aus diesem Grund konzentriert sich die vorliegende Arbeit vor allem auf die Darstellung des Genies in den zu untersuchenden Romanen. Daneben liegt ein weiterer Schwerpunkt der Arbeit in der Klärung der Frage, ob die beiden Hauptfiguren Genies oder doch Monster als Monster zu bezeichnen sind. In der heutigen Zeit benutzen wir die Ausdrücke wie „Das ist ja genial“ oder „Du bist ja ein Genie“ eher beiläufig, doch nur selten macht man sich weitere Gedanken über den Ursprung des Begriffs „Genie“, die damit im Grunde immer mit zitiert wird. Vom Genie selbst spricht kaum noch jemand ernsthaft. Der Begriff „Genie“ hat sich offensichtlich überlebt.

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Um so erstaunlicher ist es, dass sich gleich zwei zeitgenössische Romane mit der Geschichte eines Genies, also mit genialen Menschen, befassen. Die post-modernen Romane „Schlafes Bruder“ von Robert Schneider und „Das Parfum“ von Patrick Süskind greifen beide die Geniethematik auf, und es stellt sich die Frage, wie sie mit diesem Thema umgehen. Wie wird das Genie im postmodernen Roman dargestellt?

Beide Autoren haben sich auf verschiedene Art und Weise mit der Geniethematik auseinandergesetzt. Der von Schneider und Süskind vorgenommene Rückgriff auf die traditionellen Geniebilder wird in dieser Arbeit im Einzelnen geprüft und in seiner Bedeutung erklärt. Auch hier werden sich interessante Unterschiede zwischen den beiden Romanen herausstellen. Im ersten Schritt möchte ich die Autoren mit ihren Werken vorstellen, um diese danach ihren Romangattungen zu- und in die Postmoderne einzuordnen. Die im Hauptteil folgende Analyse untersucht zunächst die Darstellung der Genies in beiden Romanen im Einzelnen und beantwortet die Frage nach den traditionellen Genievorstellungen. Im nächsten Schritt beschäftige ich mich mit der Bezeichnung „Monster“, indem ich zunächst eine Definition des Wortes gebe. Es soll untersucht werden, ob und inwiefern eine oder beide der Hauptfiguren ein Monstrum ist. Anschließend möchte ich auf die Beantwortung der Frage eingehen, woran die beiden Romanfiguren scheitern. Die Entwicklung eines genialen Menschen und sein Scheitern an der Umwelt sind bereits vielfach in Epik und Dramatik behandelt worden. So ist auch hier diese Thematik präsent. Das Schicksal aller Romanfiguren in „Das Parfum“ und „Schlafes Bruder“ lassen insgesamt wenig Perspektive für eine positive Lebenseinstellung. Das Leben beider Protagonisten ist gekennzeichnet vom Scheitern. Abschließend folgt ein Resümee mit einem zusammenfassenden Rückblick.

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2. Vorstellung der Romane und Autoren

Der Bestsellerautor Patrick Süskind wurde am 26.03.1949 als Sohn von Annemarie und Wilhelm Emanuel Süskind in Ambach (Starnberger See) geboren. Sein Vater, Schriftsteller und Journalist, ist unter anderem durch die Artikelsammlung „Aus dem Wörterbuch des Unmenschen“ bekannt, die er zusammen mit Dolf Sternberger und Gerhard Storz herausgegeben hat. Patrick Süskind ist durch seinen Vater „literarisch vorbelastet“ ¹ und wächst in einem bildungsbürgerlichen Klima auf, das ihn zumindest im sprachlich-stilistischen Bereich prägt, ² da sein Vater der literarischen Öffentlichkeit als Sprachkritiker bekannt ist.

Nach seinem Abitur und dem Wehrersatzdienst studiert Patrick Süskind in München von 1968 bis 1974 Geschichte und verbringt ein Auslandsstudienjahr in der Aix-en-Provence, wo er seine Kenntnisse der französischen Sprache und Kultur verbessert. Sein Studium schließt er 1974 mit einer Magisterarbeit über das politische und soziale Engagement George B. Shaws ab. Nach dem Studium schreibt er Drehbücher und kleine Prosastücke, die aber zunächst unveröffentlicht bleiben. Einen ersten Erfolg kann er 1978 mit seinen Drehbüchern zur ARD-Vorabendserie „Der ganz normale Wahnsinn“ verbuchen. Erst 1981 gelingt ihm mit dem einaktigen Monolog „Der Kontrabaß“ ein Theatererfolg, der ihm zum Durchbruch verhilft. Das Stück wird zum meist gespielten der Saison 1984/85 und 1991/92 und zählt auch heute noch zum gängigen Repertoire. Weitere Drehbücher zu Fernsehserien folgen („Monaco Franze“, „Kir Royal“), bevor er mit seinem Roman „Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders“ 1985 endgültig einen Welterfolg erzielt. Der Roman erscheint zunächst im Oktober 1984 im Vorabdruck in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung sowie im November in der Schweizer Illustrierten Zeitung. Er hält sich neun Jahre auf der Spiegel-Bestsellerliste, wird in 46 Sprachen übersetzt und ist bis 1998 über 15 Millionen Mal verkauft worden - Tendenz steigend.

¹ Raab/Oswald 1998, S. 20.

² Ebd.

7

Süskinds nachfolgende Erzählungen „Die Taube“ (1987) und „Die Geschichte von Herrn Sommer“ (1991) oder auch „Drei Geschichten und eine Betrachtung“ (1995) können an diesen Erfolg nicht anknüpfen. Zu nationalem Ruhm gelang er noch einmal mit dem Drehbuch zu Helmut Dietls Kinofilm „Rossini oder die mörderische Frage, wer mit wem schlief“ (1996/97), das mit dem deutschen Drehbuchpreis ausgezeichnet wurde.

Mit Patrick Süskind ist in den achtziger Jahren ein Autor für die Öffentlichkeit interessant geworden, der schwierig zu fassen ist, da er sich dem Literaturbetrieb verweigert. Es gibt kaum Fotos von ihm, bis auf wenige Ausnahmen keine Interviews oder andere öffentliche Auftritte, und auch Auszeichnungen wie der Gutenberg-, der Turkan- oder der FAZ-Literaturpreis wurden von ihm konsequent abgelehnt. Gerne wird im Zusammenhang mit seiner Person vom „Phantom“ ³ , „Inkognito“; ⁴ oder auch vom „Autor ohne Biografie“ ⁵ gesprochen, was zur Folge hat, dass Süskind, „ein Sonderfall des deutschen Literaturbetriebs“ ⁶ , auch weiterhin geheimnisvoll bleibt. Aus diesem Grund versuchen Rezensenten und auch Literaturwissenschaftler aus den Werken Angaben über die Person Patrick Süskind in Erfahrung zu bringen. So kann man immer wieder lesen, dass „Die Geschichte von Herrn Sommer“ autobiographisch geprägt sei ⁷ und der Ausspruch des Sonderlings Sommer „Ja so lasst mich doch endlich in Frieden!“ ⁸ auch Süskind aus der Seele spreche. Die in seinen Geschichten beschriebenen Werdegänge von Künstlerexistenzen, so zum Beispiel in „Der Kontrabaß“, deuten nach Meinung von Fritzen und Spancken auf traumatische Erinnerungen und auf die frühe Erfahrung künstlerischen Versagens des jungen Süskind hin, der als Autor dann später in seinen Werken, die von der Kunst und vom Werden sowie vom Scheitern des Genies erzählen, mit diesen Erfahrungen abrechne. ⁹ Offensichtlicher ist da die Parallele der Figur Jakob Windisch mit Patrick Süskind, die sich in der Filmkomödie „Rossini oder die mörderische Frage, wer mit wem schlief“ findet. Hier „[…] hat Süskind wohl seine eigene Existenz glossiert: ‚Erleben? Ich will nicht erleben! […] Bitte keinen

³ Vgl. Fritzen/ Spancken 1998, S. 7.

⁴ Ebd.

⁵ Delseit/Drost 2000, S. 44.

⁶ Franke Nlg.1.8.1992.

⁷ Vgl. Fritzen/Spancken 1998, S. 8 und Delseit/Drost 2000, S 46.

⁸ Raab/Oswald 1998, S. 21ff.

⁹ Vgl. Fritzen/Spancken 1998, S. 8.

8

Realismus!’“ ¹⁰ und seine Stellung als Schriftsteller am Rande der prominenten Gesellschaft dargestellt. Man kann sicher festhalten, dass „[…] Süskinds Bemühungen um Anonymität ernst gemeint und kein ausgeklügelter Publicrelations-Trick sind.“ ¹¹ So gilt der freie Schriftsteller Süskind dann auch als exzentrisch, sensibel, fast als neurotisch. ¹² Er lebt heute zurückgezogen in München, Paris und Montolieu (Südfrankreich).

2.1.2. Entstehungsgeschichte und Inhalt

Zur Entstehung des Romans „Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders“ gibt es von Süskind selbst kaum Zeugnisse. Bekannt ist, dass Süskind die Schauplätze der Handlung bereiste und sich für die Recherchen nach Grasse begab, um dort in der französischen Parfümerie Fragonard Einsicht in die Geheimnisse der Parfümherstellung zu gewinnen. Außerdem studierte er für den Roman historische Karten sowie verschiedene literarische und kulturhistorische Quellen. 13

Trotz der sorgfältigen Vorarbeit ist Süskind scheinbar nicht überzeugt von seinem Werk, denn als sich der Verleger Daniel Keel für den Roman interessiert und ihn bei Diogenes veröffentlichen will, mahnt Süskind „[…] die Erstauflage solle nicht mehr als 5000 Exemplare betragen.“ ¹⁴ Nach den sehr erfolgreichen Vorabdrucken erscheint der Roman 1985 mit einer Startauflage von 10000 Exemplaren und ist innerhalb kurzer Zeit vergriffen. Auch heute über 20 Jahre nach der Erstveröffentlichung lässt das Interesse an Süskinds Roman nicht nach, vor allem auch deshalb, da „Das Parfum“ heutzutage häufig als Schullektüre auf dem Lehrplan steht und daher von vielen Jugendlichen gelesen wird. Im Januar 2002 hat Süskind nach jahrelangem Zögern die Erlaubnis zu der Verfilmung seines Welterfolges gegeben. 2006 erschien der Film in den Kinos und wurde noch im selben Jahr mit dem Bambi und 2007 mit dem Bayerischen, Deutschen sowie Europäischen Filmpreis ausgezeichnet. Die Fabel des Romans entführt den Leser mit Hilfe des auktorialen Erzählers in das Paris des 18. Jahrhunderts. Hier wird 1738 Jean Baptiste Grenouille gebo-

¹⁰ Delseit/Drost2000, S. 46.

¹¹ Fritzen/Spancken 1998, S. 10.

¹² Vgl. Delseit/Drost 2000, S. 46.

¹³ Vgl. ebd., S. 47.

¹⁴ Ebd.

9

ren, der selbst geruchlos ist, aber Düfte auf größte Entfernung wittern, identifizieren und im Gedächtnis speichern kann. Sein Geruchsgenie bildet er nach einer schweren Kindheit in der Zeit als Parfümeurslehrling weiter aus. Sein Ziel ist es, einen Duft kreieren zu können, der die Menschen betört, sie ihm untertan und ihn selbst liebenswert macht. Diesen Duft stellt er aus 26 Jungfrauen her, die er zuvor getötet hat. Als ihn die Polizei der Morde überführen kann und er öffentlich hingerichtet werden soll, wendet er sein Parfum zum ersten Mal an. Grenouille kann sich damit zwar retten, er muss aber auch erkennen, dass man nur den Duft und nicht ihn, den Träger, liebt. Damit ist seine Suche nach der eigenen Identität gescheitert und er kehrt zu seinem Geburtsort zurück, um zu sterben. Er übergießt sich erneut mit seinem Parfum und lässt sich verschlingen.

Die von Süskind nicht nur hier, sondern auch in seinen anderen Werken immer wieder behandelte Thematik, ist die des Außenseiters in der Gesellschaft.

2.1.3. Erzähler und Sprache

Um den Roman vollständig in seiner Vielschichtigkeit erfassen zu können, ist es notwendig, sich kurz die wichtigsten formalen Kriterien anzusehen. Der Inhalt des Romans ist stringent und flüssig erzählt, weist eine einfache Struktur auf und kommt ohne innere Monologe oder Rückblenden aus. Der Erzähler berichtet dem Leser chronologisch und zielgerichtet Grenouilles Lebensgeschichte von seiner Geburt bis zu seinem Tod. Diese lineare Erzählhaltung lehnt sich an die Romane des 19. Jahrhunderts an und ist

„[…] ein vielleicht trotziges Bekenntnis zum traditionellen Erzählen. Tatsächlich schreibt Süskind, als hätte er nie Kafka gelesen und nie von Joyce gehört.“ 15

Süskinds unmodernes Erzählen wird von Förster als „Wiederkehr des Erzählens“ lobend hervorgehoben ¹⁶ und als Charakteristikum der Postmoderne gedeutet. Neben dem Rückgriff auf ein eher traditionelles Erzählen findet man in dem Roman auch zahllose literarische Zitate und Anspielungen, die in ihrer Intertextualität ebenfalls auf ein postmodernes Erzählen hinweisen.

¹⁵ Reich-Ranicki, FAZ. 2. März 1985.

¹⁶ Vgl. Förster 1999, S. 11ff.

10

Schon zu Beginn des Romans wird deutlich, dass der Erzähler aus einer zeitlichen Distanz und aus heutiger Perspektive erzählt:

„Zu dieser Zeit, von der wir reden, herrschte in den Städten ein für uns moderne Menschen kaum vorstellbarer Gestank.“ 17

Häufig spricht er im Verlauf des Geschehens von „uns“ heutigen oder modernen Menschen und von „wir“. Diese Plural-Formen sollen nicht nur den Leser ansprechen, sondern verstärken auch den Eindruck des Altertümlichen. Der Erzähler selbst ist nur verhalten im Romangeschehen anwesend und nutzt keine Gelegenheit, um sich stärker einzubringen. Dem Leser fällt es schwer zu erkennen, wo er vom Erzähler beeinflusst wird, denn auf einige Kommentare verzichtet der Erzähler nicht. Seine ironisch distanzierten Bemerkungen entlarven sich allerdings für den aufmerksamen Leser schnell selbst, und die Stereotypen moralischen Bewertungen, die er anbringt, sind „auf sprachliche Effekte, auf Witz und Ironie abgestellt.“ ¹⁸ Der Erzähler schafft es aber geschickt den unachtsamen Leser zu täuschen. So versucht er zum Beispiel immer wieder, die Morde Grenouilles mit Hilfe der Tötungsmotive eher als genial und künstlerisch denn als kriminell darzustellen. Nach Reisners Meinung wird der wachsame Leser solche moralischen Bekundungen des Erzählers dennoch als post-modernes Spiel mit Wertungskonvention verstehen und einen Mord weiter als einen Mord betrachten. 19

Die Sprache des Romans ist geprägt von dem Gegensatz zwischen altertümlichen und modernen Begriffen sowie von der Fachsprache der Parfümeure. Zur anschaulichen Beschreibung der Vorgänge, aber auch der Personen und ihrer Schicksale im Roman, setzt Süskind verschiedene Stilmittel ein. So benutzt er zum Beispiel immer wieder Vergleiche, Alliterationen, Kontraste, Wiederholungen, Parallelismen, Anaphern, Aufzählungen, Neologismen und Superlative. Die Welt der Gerüche und der Düfte entwickelt sich somit im phantastischen Detail vor dem Auge des Lesers. Zudem bescheinigt die Kritik dem Au-tor einen „ausgeprägten Sinn für den Rhythmus der Sprache“, so dass zu Wortkunst auch noch der „verführerische Wohlklang“, also ein gut lesendes Metrum hinzukommt. 20

¹⁷ Süskind 1985, S. 5.

¹⁸ Reisner 1998, S. 93.

¹⁹ Vgl. ebd.

²⁰ Reich-Ranicki, FAZ. 2. März 1985.

11

Süskinds viel gelobtes Spiel mit Vermischungen und Gegensätzen ist Kennzeichen postmodernen Schreibens:

„In den Kontext der Gegenwartsliteratur einzuordnen ist diese Stilmischung nur vor dem Hintergrund der Diskussion um die so genannte Postmoderne.“ 21

Damit geht Süskind in dem Roman nicht nur seiner persönlichen Fabulierfreude und Kreativität nach, sondern folgt mit den Formen seiner Sprache der Strategie der Postmoderne. ²² Die kunstvolle Sprache verhindert ein blindes Konsumieren, da es durch die unterschiedlichen Sprach- und Stilmischungen zu einem von Süskind gewollten Bruch und zu einer Distanz kommt, wodurch die Künstlichkeit des Romans entlarvt wird und damit in das Bewusstsein des Lesers rückt:

„Indem der Erzähler neben altertümlichen Begriffen auch moderne Begriffe in den Text einfließen lässt, durchbricht er die stilistische Einheit seiner sprachlichen Welt und offenbart ihre Künstlichkeit. Doch auch die Beschreibung der Gerüche […] ist weit davon entfernt, ein „authentisches“ Bild der Geruchswelt zu vermitteln. Der Einsatz rhetorischer Mittel […] wirkt so forciert, dass vielmehr eine Distanz zum Beschriebenen erzeugt wird.“ 23

Süskinds lebendiger und anschaulicher Stil löst in der Regel Begeisterung bei den Rezensenten aus und ist wohl auch ein Grund für den großen Erfolg des Buches.

2.1.4. Rezensionen

Bereits kurz nach dem Erscheinen des Romans „Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders“ überbieten sich die deutschsprachigen Feuilletons ab Anfang März des Jahres 1985 mit positiven Rezensionen. Es gibt fast ausschließlich lobende Kritik und nur sehr wenige negative Bewertungen. Da hier keine Analyse der Rezeptionsgeschichte geleistet werden soll, beschränkt sich der Blick im Folgenden auf einige repräsentative Aussagen.

Marcel Reich-Ranicki schreibt als einer der Ersten über Patrick Süskinds Roman. Er lobt den Autoren als „[…] einen zeitgenössischen Erzähler, der den-

²¹ Reisner1998, S. 105.

²² Näheres zur Strategie und zur Definition der Postmoderne folgt unter Punkt 4.

²³ Förster 1999, S. 19.

12

noch erzählen kann“, ²⁴ und er weist zusätzlich darauf hin, dass die Geschichte Grenouilles eine politisch-allegorische Dimension enthält:

„Doch gegen Ende des Parfums ist ihm in jener Szene, in dem die Sensationssüchtigen vom plötzlich wohlduftenden Grenouille nichts wahrnehmen, als seine angemaßte Aura, eine Apotheose von mythologischem Rang gelungen, eine grandiose Darstellung des Massenwahns, der Verführbarkeit der Menschen; genauer: der kaum zu begreifenden Wirkung eines widerlichen und verabscheuungswürdigen Verbrechers auf ein zivilisiertes Volk inmitten Europas. Muss man sagen, welches Ungeheuer Patrick Süskind meint, auf welches Volk sein Gleichnis vor allem abzielt?“ 25

Diese besondere Interpretation der letzten Szene ist nicht nur aufgrund Süskinds familiärem Hintergrund gut denkbar, sie ist auch von Süskind selbst in einem Interview mit einer New Yorker Zeitung nachträglich bestätigt worden. ²⁶ Auch Michael Fischer lobt im „Spiegel“ Süskinds Erzählkunst und zeigt die Verbindung zu Alain Corbins Studie „Pesthauch und Blütenduft“ auf. Diese kulturhistorische Studie habe Süskind auf lesenswerte Weise literarisch umgesetzt. ²⁷ Fischer bringt aber auch erstmalig das epigonale des Romans ins Spiel:

„Süskind, ein milder Epigone, schreibt sein Buch im Duktus traditioneller Autoren, mit der Kraft vergessener Worte, ein erfreulicher Anachronismus im modischen literarischen Bla-Bla.“ 28

Für Wolfgang Schütte bedeuten offensichtlich gerade die literarischen Verweise ein ästhetisches Vergnügen, ²⁹ und wieder andere Rezensenten finden Gefallen am historischen Kostüm. Für Horst Karasek ist „Das Parfum“ „Kitsch“, ³⁰ und auch Beatrice von Matt kritisiert den Roman, der ihrer Meinung nach keine ernsthafte Zeitanalyse schaffe und die Frauen auf eine Opferrolle reduziere. 31

Ein weiteres Moment, das immer wieder anerkennend erwähnt wird, ist Süskinds Erzählkunst: „[…] spannend wie nur ein Krimi der allerbesten Sorte“ ³² und „phantasievolle und spannende Unterhaltung“ ³³ sind häufige Kommentare. So ist ein Grund für den Welterfolg des Buches unter anderem in seinem Un-

²⁴ Reich-Ranicki,FAZ. 2. März 1985.

²⁵ Ebd.

²⁶ Vgl. Fritzen/Spancken 1998, S. 14.

²⁷ Vgl. Delseit/Drost 2000, S. 76.

²⁸ Fischer 2000, S. 76.

²⁹ Vgl. Schütte, 6. April 1985.

³⁰ Karasek 1998, S. 13.

³¹ Vgl. Matt. 15. März 1985.

³² Grack 2000, S. 86.

³³ Wallmann 2000, S. 88.

13

terhaltungswert zu sehen. Der Roman spricht zum einen durch seine einfache Struktur und lebendige Sprache die Leser an, die sich unterhalten lassen wollen. Auf der anderen Seite zieht er aber auch intellektuelle Leser in seinen Bann, denen es Vergnügen bereitet, literarische Anspielungen aufzuspüren. Die aufregende Mischung von Horror, Erotik und Verbrechen wird ihr übriges zum Erfolg von „Das Parfum“ beigetragen haben.

2.2. Robert Schneiders „Schlafes Bruder“

2.2.1. Zum Autor

„Dennoch weiß man im Grunde wenig über diesen Autor“, ³⁴ hieß es in der Sekundärliteratur auch über Robert Schneider - allerdings nicht, weil er sich wie Patrick Süskind der Öffentlichkeit entzieht, sondern ganz im Gegenteil, weil Schneider sich mit Vorliebe selbst inszeniert und damit die „[…] Grenze zwischen Wirklichkeit und Fiktion, realer und erfundener Person verschwimmen [lässt].“ ³⁵ Er liebt den Kontakt zur Öffentlichkeit, aber auch das Spiel mit Informationen. Die Geschichte von Elias Alder ist eine, die Schneider stark berührt, weil es sehr viele autobiographische Momente gibt. ³⁶ Robert Schneider wird 1961 in Bregenz (Österreich) geboren und wird nach der Geburt in ein SOS-Kinderdorf gegeben. Über seine leiblichen Eltern ist nichts bekannt. Das Bergbauernehepaar Schneider adoptiert den Jungen als er zwei Jahre alt ist, und zieht ihn mit drei weiteren Adoptivgeschwistern in dem kleinen Dorf Meschach in Vorarlberg groß. Die Zieheltern sind „wohlhabend, aber unglaublich knauserig“ ³⁷ und kulturell ohne jeden Anspruch, somit wächst Schneider im Haus seiner Adoptiveltern ohne Kunst, Literatur und Musik auf. Nach dem Besuch des Gymnasiums in Feldkirch entschließt sich Schneider 1981 zum Studium der Komposition, Kunstgeschichte und Theaterwissenschaft in Wien. 1986 bricht er sein Studium ab und beginnt sein Leben als freischaffender Schriftsteller. Nach eigenen Angaben hatte er sich bereits 1984 für diesen Weg entschieden. Er kehrt nach Meschach zurück, wo er noch heute lebt und wo seine ersten dramatischen Werke entstehen. Sein schon 1988 geschrie-

³⁴ Steets1999, S. 7.

³⁵ Ebd.

³⁶ Vgl. Robert Schneider im Interview mit Bernhard A. Kruse 1995, S. 7.

³⁷ Ebd.

14

benes und später preisgekröntes Stück über Hitler „Traum und Trauer des jungen H.“ wird 1993 im Schauspielhaus Hannover uraufgeführt. Bereits 1990 erhält Schneider verschiedene Förderungen und Stipendien, unter anderem auch ein amerikanisches Privatstipendium über fünf Jahre zur Förderung junger europäischer Autoren für die Arbeit an „Schlafes Bruder“. Doch erst 1992 erscheint der Roman im Reclam Verlag Leipzig mit einer bescheidenen Startauflage von 4000 Exemplaren und wird innerhalb kurzer Zeit „zu einem Stück Weltliteratur

Das Drehbuch zur Verfilmung durch den Regisseur Joseph Vilsmaier hat Schneider selbst geschrieben. Sein dramatischer Monolog „Dreck“, der einen Asylanten seine Angst vor dem Fremden herausschreien lässt, erscheint 1993 und wird zum meist gespielten Theaterstück der Saison 1993/94. Verschiedene Dramatiker- und Literaturpreise für den Autor folgen. Ähnlich wie Patrick Süskind kann auch Robert Schneider seinen Erstlingserfolg nicht wiederholen. Der zweite Teil der Rheintal-Trilogie „Die Luftgängerin“ (1998) erreicht zwar in der ersten Zeit gute Verkaufszahlen, ³⁸ wird aber von der Kritik verrissen, und der dritte Teil „Die Unberührten“ (2000) erscheint in aller Stille. Um Schneider, der im Zusammenhang mit „Schlafes Bruder“ gern auftrumpfte und provozierte, ist es nun ruhiger geworden. Er lebt heute als freier Autor im Haus seiner verstorbenen Adoptiveltern in Meschach und hat einen zweiten Wohnsitz in New York.

2.2.2. Entstehungsgeschichte und Inhalt

Bereits 1990 in nur sechs Monaten entsteht „Schlafes Bruder“. Zwei Jahre benötigt der Autor, um einen Verlag zu finden, der seinen Debütroman veröffentlicht. Insgesamt 23 Verlage lehnen sein Manuskript ab, bis sich endlich der Leipziger Reclam Verlag interessiert zeigt und 1992 anfragt, ob die Vorlage schon vergeben sei. Der Roman erscheint im August desselben Jahres mit einer Erstauflage von 4000 Exemplaren. Schnell ist aber deutlich, dass „Schlafes Bruder“ ein breites Publikum ansprechen und innerhalb kurzer Zeit zu einem der größten Erfolge der deutschen Gegenwartsliteratur werden würde. Heute liegt der Roman als Taschenbuch in der 30. Auflage vor und ist inzwischen in

³⁸ 200.000 verkaufte Exemplare und in 5 Sprachen übersetzt (nach http://www.djds.de/rsmat/unbecoup.htm).

15

24 Sprachen übersetzt. Er hat die Welt nicht nur in Buchform, sondern auch als Ballett, als Oper und als Kinofilm erobert. Für seinen Roman erhielt Schneider zahlreiche Preise und Auszeichnungen, sowohl im deutschensprachigen Raum als auch im Ausland. 39

„Das ist die Geschichte des Musikers Johannes Elias Alder, der zweiundzwanzigjährig sein Leben zu Tode brachte, nachdem er beschlossen hatte, nicht mehr zu schlafen.“ 40

Schon im ersten Satz werden die Themenbereiche, die Schneider in diesem Roman berührt, nämlich Musik, Liebe und Tod, angesprochen. Darüber hinaus findet man in „Schlafes Bruder“ aber auch Religiosität, Genialität und dörfliche sowie märchenhafte Elemente. Wie auch Süskinds „Parfum“ handelt dieser Roman von der persönlichen Entwicklung eines gesellschaftlichen Außenseiters, der geniale Fähigkeiten besitzt.

In Form einer Chronik erzählt der Roman die fiktive Lebensgeschichte des genialen Elias Alder, der 1803 in dem Bergdorf Eschberg geboren wird. Im Alter von fünf Jahren widerfährt Elias ein von Gott gegebenes Hörwunder. Sein Gehör vervielfacht sich, so dass er „das Universum tönen“ ⁴¹ hört. Dabei bemerkt er zum ersten Mal Elsbeths Herzschlag, und er verliebt sich in das noch ungeborene Mädchen. Da diese Liebe unerwidert bleibt, endet sie für Elias tragisch. Ein frühzeitiges Pubertieren und zurückbleibende gelbe Augen sind folgen der Hörvision und zeichnen Elias körperlich. Mit Hilfe seiner genialen Hörfähigkeit bringt Elias sich selbst das Orgelspiel bei. Er ist zunächst Blasebalgtreter der Kirchenorgel, dann Eschbergs Organist. Nachdem Gott ihn von seiner Liebe zu Elsbeth erlöst hat, verliert Elias auch beim Orgelspiel seine Leidenschaft. 1825 wird sein musikalisches Genie beim Orgelfest in Feldberg entdeckt. Doch Elias will nun, nachdem er die Liebe zu Elsbeth wieder gefunden hat, bedingungslos lieben, um die Liebe nicht wieder zu verlieren. Auch seine Liebesfähigkeit ist übermenschlich und genial, so dass er sich, da Schlafende nicht vollkommen lieben, nach sieben Tagen Schlafentzug selbst zu Tode bringt.

³⁹ Vgl. Lammers 1999, S. 4.

⁴⁰ Schneider 1992, S. 9.

⁴¹ Ebd., S. 34.

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2.2.3. Erzähler und Sprache

Robert Schneider wagt nicht nur mit der Thematik des Romans, sondern auch mit dem alten Erzählduktus einen Rückschritt in die Zeit des 19. Jahrhunderts. Genau wie bei Süskind trägt der auktoriale Erzähler zielgerichtet eine spannende Geschichte vor „[…] als hätte es die Moderne nie gegeben.“ ⁴² Linear wird Elias Lebenslauf von seiner Geburt bis zu seinem Tod berichtet. Der Ich-Erzähler verwendet für seine eigene Person stets den Plural, was die altertümliche Erzählhaltung unterstreicht. Die „verdeckte Hauptfigur“, ⁴³ die für Schneider „ein ganz großes ironisches Moment“ ⁴⁴ ist, bringt sich zudem stark in den Roman mit ein. So weiß sie nicht nur die Gedanken aller Protagonisten und bezieht den Leser mit in die eigenen Reflexionen ein, sie beschreibt auch die eigene Welt:

„Wir heben die Augen von diesen Papieren und blicken aus unserer niedrigen Schreibstatt - klein wie ein Puppenhaus - hinab auf die jetzt fahlgrau verschneiten Hänge.“ 45

Wie in „Das Parfum“ so ist auch in „Schlafes Bruder“ der Erzähler eine Figur mit dem Wissen der heutigen Zeit, die für die Wahrheit ihrer Geschichte einstehen will. Aber der Erzähler in „Schlafes Bruder“ kann sich nicht alles erklären, er folgt Hinweisen: „wie es hieß“, ⁴⁶ berichtet emotional und bringt bewertende Kommentare ein. Die Kommunikation mit dem Leser kann nicht immer ernst genommen werden:

„Ein Erzähler, der uns zwischenzeitlich bis an diesen Punkt gefolgt ist, mag sich die Frage vorlegen, weshalb wir uns so ausführlich über den hitzigen Kuraten verbreiten und nicht endlich die Erzählung auf jenes sonderliche Kind hinführen. Er möge sich die Frage bewahren.“ 47

Die zu bewahrende Frage wird vom Erzähler nicht wieder aufgegriffen. Der Erzähler ist nicht konsequent - er mischt alte und neue Sprache, er ist sachlicher Chronist und betroffener Zuschauer, er hat Einblick in alle Gedanken und weiß doch nicht alles. In der Literaturwissenschaft ist man in der Regel davon überzeugt, dass Schneider die Brüche in der Erzählfigur absichtlich konstruiert

⁴² Steets 1999, S. 43.

⁴³ Möckel 1997, S. 66.

⁴⁴ Moritz 1999, S. 33.

⁴⁵ Schneider 1992, S. 198.

⁴⁶ Ebd., S. 28.

⁴⁷ Ebd., S. 27f.

17

hat, um damit die Gegensätze von Gegenwart und Vergangenheit oder Dorf und Zivilisation auszudrücken:

„Die Sprünge und Risse sind im Bewusstsein des Erzählers selbst zu finden. Die Brüche seiner Haltung bedeuten die Brüche seiner Welt.“ 48

Diese Art der Gestaltung des Erzählers sei zudem eine postmoderne, da die Erzählfiktion durch die hervorgerufene Distanz als solche entlarvt werde. ⁴⁹ Liest man „Schlafes Bruder“, so ist besonders die Sprache auffällig. Schneider versucht hier die Sprache des 19. Jahrhunderts wiederzubeleben und konstruiert damit eine recht eigenwillige Ausdrucksweise, die nicht nur auf die Musikfachsprache zurückgreift, sondern mit historischen, dialektalen und er-fundenen Elementen arbeitet. Die archaischen Worte und Wendungen in „Schlafes Bruder“ sowie die Anlehnungen an die Sprache, den Stil und die Symbolik der Bibel sollen dem Erzähler zur Seite stehen und die Geschichte passend zur dargestellten Zeit farbig ausschmücken. So beschäftigt sich fast jede Literaturkritik mit dem Phänomen der Sprache, und „die eigentliche Her-ausforderung des Romans, ‚die Zumutung, die Robert Schneider riskiert’“, ⁵⁰ wird kontrovers diskutiert. Begeisterung für die geschaffene Atmosphäre und Ablehnung gegenüber dem Konstrukt und dem Kalkül geben sich hier die Hand. 51

2.2.4. Rezensionen

Robert Schneiders Debütroman ist bereits erfolgreich erschienen, als die Kritiker der Lokalblätter und der großen Feuilletons anfangen den Roman zu rezensieren. Sie reagieren auf den unerwarteten Erfolg mit weitgehend positiven Besprechungen und sind begeistert von dem „meisterhaften Roman“ ⁵² oder vom „Wunder des Romans“. ⁵³ Negative Stimmen finden sich kaum, hier ist vor allem Iris Radisch mit ihrer Kritik „Schlafes Bruder. Pamphlet wider die Natürlichkeit […]“ in der Zeit zu nennen. Sie verurteilt Schneiders „Flucht ins Bie- ⁴⁸ Zeyringer1998, S. 77.

⁴⁹ Vgl. Steets 1999, S. 49f.

⁵⁰ Steets 1999, S. 52. Das enthaltene Zitat stammt aus: Hermann Wallmann: Klangwetter, Klangstürme, Klangmeere, Klangwüsten. In: Moritz Materialien 1998, S. 144.

⁵¹ Vgl. z.B. die Kontroverse in „Das literarische Quartett“ in: Moritz 1999, S. 67. oder Hubert Winkels in: Moritz Materialien 1998, S. 160. und August Everding, ebd., S. 32.

⁵² Ohrlinger 1998, S. 143.

⁵³ Drommer 1998, S. 148.

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dermeier“ und bezeichnet den Roman als „Schmarren“. ⁵⁴ Sie vertritt ihre Meinung auch noch einmal als Gast in der Fernsehdiskussion „Das literarische Quartett“ im November 1992. Die Debatte verläuft kontrovers, da Löffler und Radisch das Gekünstelte des Romans kritisieren, während Karasek ihn dagegen als ironisch und höchst satirisch deutet. Reich-Ranicki sieht in Schneider einen „Mann mit großer Begabung“, ⁵⁵ und erst als dem Autor mit „Die Luftgängerin“ kein weiterer großer Erfolg gelingt, lässt die Begeisterung, auch über den ersten Roman, nach.

In literaturwissenschaftlichen Ansätzen, die sich nur am Rande des Literaturbetriebs finden, wird der Roman oft in einem Atemzug mit Patrick Süskinds Roman „Das Parfum“ genannt und vergleichend besprochen. Auch „Schlafes Bruder“ bietet verschiedene Lesarten an und befriedigt ein breites Publikum, aber:

„Dass der Roman neben Patrick Süskinds „Das Parfum“ (1985) zum größten Verkaufserfolg der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur werden konnte, bleibt dennoch letztlich unerklärlich.“ 56

⁵⁴ Radisch 1999, S. 62.

⁵⁵ Moritz 1999, S. 69.

⁵⁶ Steets 1999, S. 12.

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3. Die Romangattungen

Das Besondere an den Romanen „Schlafes Bruder“ und „Das Parfum“ ist, dass sie verschiedene Lesarten anbieten. So ist „Schlafes Bruder“ nicht nur die Geschichte eines Genies oder Künstlers, sondern gleichzeitig auch die Geschichte eines „Heiligen“ sowie die Geschichte eines Dorfes. Gleichermaßen zeigt „Das Parfum“ mehr als nur die Geschichte eines Genies und eines Künstlers, denn bereits der Untertitel verweist zugleich auf die Geschichte eines Mörders. Die Vielzahl der verschiedenen Genres erfüllt nicht nur die unterschiedlichsten Leseerwartungen, sondern schafft in beiden Romanen auch einen postmodernen, absichtlich zusammengesetzten und dadurch künstlichen Charakter. Beide Romane erzählen die Geschichte eines Genies. Man könnte sie daher auch einfach als Genieromane einordnen. Schneider allerdings beschreibt seinen Roman als

„[…] Anti-Genieroman, weil zwar von einem Genie die Rede ist, dieses Genie sich letzten Endes aber nicht offenbart, also der Nachwelt zumindest.“ 57

Da der Terminus Genieroman aber offensichtlich umgangssprachlich und nicht literaturwissenschaftlich definiert und beide Genies auch als Künstlerfiguren auftreten, liegt ein Blick auf das Genre des Künstlerromans nahe.

3.1. Der Künstlerroman

Der Künstlerroman, der seine Ursprünge im Sturm und Drang hat, berichtet von der künstlerischen Entfaltung sowie vom Schicksal eines Künstlers. Der Künstler begreift sich selbst, in Abgrenzung vom bisherigen Künstlerbild und den Vorstellungen des Adels, nicht mehr als einen nach Normen arbeitenden Handwerker, sondern als einen

„[…] aus sich selbst schöpfenden, sich seine Regeln neu erschaffenden Künstler, der den Begriff des Genies für sich beansprucht.“ 58

Liest man „Schlafes Bruder“ als Künstlerroman, findet man tatsächlich

„[…] die wohlbekannten Stereotypen des deutschen Künstlerromans: von der plötzlichen Erweckung des Genies und seiner heroischen Einsamkeit über seine selbstver-

⁵⁷ Schneiderim Interview 2001, S. 109.

⁵⁸ Reisner 1998, S. 125.

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ständliche Vertrautheit mit transzendenten Phänomenen bis hin zur leibhaftigen Erscheinung eines höheren Wesens.“ 59

Die Geschichte des Künstlers wird von der Geburt bis zum Tod erzählt und im Mittelpunkt steht seine künstlerische, hier musikalische, Entfaltung. Elias Genie wird durch ein Tedeum und ein Wunder initiiert und in zunächst kontinuierlichen Schritten von ihm weiter ausgebildet. Dem Blasebalgtreten folgen erste Versuche auf der Orgel und weitere heimliche Übungen. Zuletzt wird er zu Auftritten in der Dorfkirche und beim Orgelfest in Feldberg überredet. Die Interpretation des Chorals „Kömm o Tod du Schlafes Bruder“ ist eindeutig als Höhepunkt von Elias Karriere zu werten, da er diesen Wettbewerb gewinnt und kurzzeitig Anerkennung von Jury und Kirchenvolk erhält. Im Künstlerroman ist häufig ein Meisterwerk der Hauptfigur zu finden, und in gewisser Weise ist Elias letztes Spiel sicher ebenso als sein Meisterwerk zu deuten. Auch wenn Grenouilles Selbstverständnis das eines Genies und nicht das eines Künstlers ist, kann „Das Parfum“ als Künstlerroman gelesen werden. Grenouilles Talent wird bei seiner Geburt geweckt und gipfelt ganz unzweifelhaft in einem Meisterwerk - dem Duft, der Liebe erzeugt. Ebenso wie bei Elias findet man eine künstlerische Weiterentwicklung, die über sammeln, lernen und ausprobieren zum Erfolg führt. Anders als Elias bricht Grenouille dabei aber mit seinen Verbrechen alle gesellschaftlichen Regeln. Süskind greift damit überspitzt ein Motiv auf, das vor allem im romantischen Künstlerroman auftaucht, da hier das sich unter neuen Regeln entwickelnde Künstlertum immer im Gegensatz zum Bürgertum steht, so dass der Künstler sich häufig veranlasst sieht, mit den Normen des Bürgertums zu brechen.

Süskinds Genie-Geschichte ist nach Frizen/Spancken auch eine Parodie des Künstlerromans. ⁶⁰ Süskind entlarvt tatsächlich verschiedene Künstlervorstellungen, die zusammen betrachtet die einzelne Idee lächerlich erscheinen lassen. Auch Wittstock verweist in diesem Zusammenhang auf den Parodiecharakter des Romans:

„Wer will, kann „Das Parfum“ also als die exemplarische Passionsgeschichte eines Genies lesen, das an seinen inneren Widersprüchen scheitern muss […]. Daneben ist das Buch aber auch die Parodie einer solchen, aus der Tradition nur allzu gut bekannten Passionsgeschichte - daran lassen sowohl der immer leicht überzeichnete Lebens- ⁵⁹ Wittstock1995, S. 59.

⁶⁰ Frizen/Spancken 1998, S. 50ff.

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weg Grenouilles aus der allertiefsten Gosse zum allerhöchsten, orgiastischen Triumph als auch der leicht überhitzte Tonfall des Erzählers keinen Zweifel.“ 61

3.2. Der Entwicklungs- und Bildungsroman

Eng mit dem Künstlerroman verknüpft sind der Entwicklungs- und Bildungsroman. Mit dem Entwicklungsroman, der mit einigen wenigen Ausnahmen eine spezifisch deutsche Gattung ist, findet man in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine Romanart, die nicht mehr eine äußere Handlung darstellt, sondern den inneren und äußeren Werdegang eines jungen Menschen thematisiert. Auch der Bildungsroman, eine charakteristisch deutsche Abart des Entwicklungsromans, behandelt die Persönlichkeitsentwicklung eines jungen Helden, allerdings im Hinblick auf den Einfluss der Kulturgüter wie Schule, Universität, Literatur, Theater und Kunst. ⁶² Charakterbildung, innere Reifung, Ausbildung geistiger Anlagen, Selbstfindung und Streben des Helden zur Vollkommenheit, sind wichtige Merkmale beider Genres. Goethe gab 1795/96 mit „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ „[…] für die Gattung des Entwicklungs- und Bildungsromans ein normbildendes Beispiel.“ ⁶³ Ebenso macht die Suche des Helden nach einem Platz in der Gesellschaft den Entwicklungs- und Bildungsroman aus.

Die von Schneider entworfene Künstlerbiographie in dem Roman „Schlafes Bruder“ „[…] vollzieht sich nach dem Schema eines Entwicklungsromans […]“. ⁶⁴ Ebenso ist Süskinds „Das Parfum“ „[…] äußerlich wie ein Entwicklungsroman geschrieben und spielt deshalb mit den Erinnerungen des Lesers an diese klassische, […] epische Form.“ 65

Was aber bedeutet es nun, wenn eine Genie-Geschichte über ein Genie, das sich nicht entwickeln kann, das letztendlich im Nichts endet, in der Form eines Entwicklungsromans geschrieben ist? Deutlicher als bei Schneider findet man das traditionelle Aufbauschema des Entwicklungs- und Bildungsromans bei Süskind. Grenouilles Lebensphasen kann man in Lehrjahre bei Baldini, in Wanderjahre von Paris über die Zeit im Zentralmassiv, über Montpellier nach

⁶¹ Wittstock 1995, S. 144f.

⁶² Vgl. Wilpert 2001, S. 91.

⁶³ Reisner 1998, S. 117.

⁶⁴ Steets 1999, S. 28.

⁶⁵ Frizen/Spancken 1998, S. 26.

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Grasse und in Meisterjahre in Grasse einteilen. Wichtig dabei ist allerdings, dass in Grenouilles Leben nur „scheinbar eine Entwicklung“ ⁶⁶ stattfindet. Schon als Neugeborener kennt er sein Ziel und entwickelt sich auch als Kind nicht weiter, sondern ist „resistent“ ⁶⁷ und „verkapselt“ ⁶⁸ . Elias dagegen erfährt eine gewisse Entwicklung. Er hat zwar von Geburt an ein gutes Herz, aber er begegnet auch der Sünde ⁶⁹ und überwindet sie. In Elias Biographie liest man über Lehrjahre und vielleicht Meisterjahre, denn sein Orgelspiel ist zuletzt perfektioniert, aber es fehlen mindestens die Wanderjahre, so dass man schon aufgrund der äußeren Form nicht unbedingt von einem Entwicklungs- beziehungsweise Bildungsroman oder einer Auseinandersetzung mit dieser traditionellen Form ausgehen kann. Das grobe Schema mag im Hintergrund erhalten sein, eine weitere ironische Bedeutung wie bei Süskinds Behandlung kommt ihm dadurch aber nicht zu.

Süskind tritt nach Meinung Reisners in einen direkten, ironisch-parodistischen Dialog mit diesem klassischen Genre. ⁷⁰ Durch die restlose Selbstvernichtung Grenouilles im völlig von der Tradition des Bildungsromans abweichenden vierten Teil, wird mit der herkömmlichen Struktur gebrochen. Statt der im Bildungsroman am Ende stehenden Integration in die Gesellschaft, erreicht Grenouille eine Selbstauflösung:

„Der gelungenen Selbstfindung des Helden in einem Roman wie „Wilhelm Meister“ stehen hier die Selbstaufgabe und der Selbstverlust in radikalster Form gegenüber.“ 71

Doch nicht nur Grenouilles Ende ist ein Zeichen für den ironischen Umgang mit der Gattung Entwicklungs- bzw. Bildungsroman, auch andere Stationen seines Lebensweges deuten darauf hin, dass mit dem Genre gespielt wird. So erinnert „Das Parfum“ zwar auch Raab/Oswald an einen Bildungsroman, da aber der Held zum Mörder wird und seine geistige und seelische Reifung nicht zu einer harmonischen Ausbildung seines Charakters führt, sprechen sie von einem „Verbildungsroman“. 72

⁶⁶ Frizen/Spancken 1998, S. 25.

⁶⁷ Süskind 1985, S. 27.

⁶⁸ Vgl. ebd., S. 29.

⁶⁹ Schneider 1992, S. 130.

⁷⁰ Vgl. Reisner 1998, S. 119.

⁷¹ Ebd.

⁷² Vgl. Raab/Oswald 1998, S. 28.

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