Inhalt

1  Einleitung  2

2  Elemente der Komik  12

2.1  Ironie, Parodie und Travestie  16

2.2  Tabubrüche und Schwarzer Humor.  20

2.3  Zynismus und Sarkasmus.  22

3  Inszenierungsanalyse  26

3.1  Aufbau / Szenenfolge  32

3.2  Zweiteilung der Inszenierung  35

3.3  Das Kostümbild  36

3.4  Die Zuschauersituation  38

3.5  Das Bühnenbild  39

3.6  Musiknummern.  40

3.6.1  Musiknummern im ersten Teil.  40

3.6.2  Musiknummern im zweiten Teil  50

3.7  Wortbeiträge  54

3.7.1  Wortbeiträge im ersten Teil  54

3.7.2  Wortbeiträge im zweiten Teil  58

3.8  Gesprochene Sprache - Stegreif oder Manuskript?  61

3.9  Figurenanalyse.  64

3.9.1  Imogen Bringschuldt alias Ortrud Beginnen  64

3.9.2  Elisabeth Wehmeyer-Püthe alias Gustav Peter Wöhler  69

3.9.3  Chantal Schleiss alias Elke Czischek  71

3.9.4  Fazit der Figurenanalyse  73

4  Resümee.  75

5  Literaturverzeichnis.  79

6  Danksagung  81

7  Anhang  82

7.1  Szenenprotokoll.  83

7.2  Textfassung  88

1

1 Einleitung

Wir Mädel singen - eine deutsche Angelegenheit war ein Theaterabend, der in der Spielzeit 1992/1993 am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg entstand. Friedrich Schirmer hat ihn zur Spielzeit 1993/1994 ³ ans Staatstheater Stuttgart übernommen, wo 1994 die Fernsehaufzeichnung durch den Südwestrundfunk, den damaligen Süddeutschen Rundfunk gemacht wurde, auf die ich mich in der Analyse beziehen werde. ⁴ Es stellt sich die Frage, warum diese Inszenierung 15 Jahre nach der Fernsehaufzeichnung zum Gegenstand einer wissenschaftlichen Arbeit wird. Das hat zum einen persönliche Gründe, weil Wir Mädel singen eine meiner ersten prägenden Theatererfahrungen war und mir die Darstellung der drei Figuren Imogen Bringschuldt, Elisabeth Wehmeyer-Püthe und Chantal Schleiss, gespielt von Ortrud Beginnen, Gustav Peter Wöhler und Elke Czischek, nachdrücklich im Gedächtnis geblieben sind. Zum Anderen sind es thematische Gründe, weil auch 15 Jahre nach den Anschlägen auf Asylbewerberheime brutale Angriffe auf Ausländer stattfinden, nur mit dem Unterschied, dass heute keine Lichterketten mehr gebil- ^{1 Heine,Heinrich: Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke. Bd. VIII, S. 141. 2} In Szene 6. Die Szenenbezifferung bezieht sich hier und im Folgenden auf das von mir angefertigte und im Anhang angefügte Szenenprotokoll, da das mir vorliegende Textbuch keine Szeneneinteilung beinhaltet.

³ Uraufführung im Malersaal des Deutschen Schauspielhaus in Hamburg im März 1993; Premiere im Kleinen Haus der Württembergischen Staatstheater Stuttgart am 25. September 1993.

⁴ SDR, 1994, Fernsehregie: Rainer Bertram.

2

det werden und die Brisanz dieser Thematik in den aktuellen Spielplänen deutscher Stadt- und Staatstheater nur noch wenig Relevanz zu haben scheint.

Die 90er Jahre des 20. Jahrhunderts waren auf gesellschaftspolitischer Ebene geprägt von großen Veränderungen: die deutschdeutsche Grenze fiel, der Kalte Krieg wurde beendet und auf europäischer Ebene war durch vereinfachte Grenzkontrollen eine Bevölkerungswanderung von Ost nach West zu beobachten. Die Bevölkerung in den so genannten alten Bundesländern erhielt Zuwachs aus den neuen Bundesländern und von politisch Verfolgten aus meist osteuropäischen Staaten, die Bevölkerung in den neuen Bundesländern verzeichnete einen enormen Zustrom aus den benachbarten Staaten. Unzufriedenheiten mit politischen und ökonomischen Zuständen in der gesamten deutschen Bevölkerung hatten die unterschiedlichsten Gründe und sie entluden sich an den Schwächsten. Der Umgang mit fremder Kultur und fremden Menschen war vor allem für Ostdeutsche neu und ungewohnt. Die Frage nach der Bedeutung der eigenen Kultur für die Fremden und der Bedeutung der fremden Kultur für die eigene wurde und wird bis heute in der Debatte um die so genannte „Leitkultur“ oder „Nationalkultur“ viel diskutiert. An dieser Stelle scheint eine kurze Beschäftigung mit dem Kulturbegriff angebracht. Im Historischen Wörterbuch der Rhetorik ist der Begriff der Kultur neben seiner geschichtlichen Entwicklung und seiner Bedeutung für die Rhetorik grundlegend beschrieben: „Der heutige Begriff Kultur, der als Wirkungszusammenhang aus Vergemeinschaftung, Sprache und Geschichte Selbstverständigung des einzelnen und gesellschaftliche Wirklichkeitskonstruktion fundiert und orientiert (Vermittlung von Werten und Normen), ist eine Prägung des 18. Jahrhundert […]. […] Kultur bezeichnet Synthese, Integration und Kontinuität des Wertregisters einer bestimmten Deutungsgemeinschaft, daher ist nicht von Kultur an sich oder der Kultur, sondern von einer

3

Pluralität von Kultur auszugehen. Diese ist interessenabhängig, dialogisch, konsensorientiert und historisch.“ 5

Die Inszenierung spielt mit der hier als „Pluralität von Kultur“ beschriebenen Vielschichtigkeit, da sie die drei Spielerinnen beim Versuch, eine Singularität von Kultur zu präsentieren, auf ironische Weise scheitern lässt. In den folgenden Kapiteln werden die im Zitat erwähnten Eigenschaften einer Kultur, also die Dialogizität, die Historizität, die Konsens-orientiertheit und die Interessenabhängigkeit im Bezug auf die Inszenierung untersucht, wobei die Komik, die nach dieser Definition zweifelsfrei ein Teil von Kultur ist und auf genau diese Seiten der Kultur verweist oder sie nutzt, im Mittelpunkt stehen wird. Im Vorwort des Programmheftes zur Inszenierung Wir Mädel singen wird auf ironische Weise durch ein Geleitwort der Hauptfigur Imogen Bringschuldt auf die in der damaligen Zeit aktuelle Ausländerproblematik hingewiesen:

„Besonders in solch schwierigen Zeiten, da viele Fremde an unsere Türen klopfen und um Aufnahme bitten, gilt es, sich der Wurzeln deutscher Kultur zu besinnen. Denn nur so können die, die eine neue Heimstatt bei uns suchen, die notwendige Tiefe des Verstehens erringen, der es bedarf, um ein vollwertiger Teil unserer Volksgemeinschaft zu werden .“ 6

Bereits die in diesem Geleitwort verwendete Wortwahl rekurriert auf den Sprachgebrauch der Nationalsozialisten. Im Kapitel 3.9 wird näher auf die in der Inszenierung verwendete Sprache eingegangen werden.

Was in der Beschäftigung mit Wir Mädel singen gezeigt werden soll, ist, dass hier politisch brisante, tagesaktuelle Themen auf der Bühne mit Hilfe eines hintergründigen und klugen Humors befragt wurden, dessen Subversivität herausragend war.

^{5 B. Dücker: Kultur. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 4, S. 1384 f. 6} Programmheft zur Inszenierung, Deutsches Schauspielhaus in Hamburg, Spielzeit 1992/1993, Redaktion: Torsten Beyer, Intendant: Gerd Schlesselmann.

4

Wir Mädel singen war ein unterhaltsamer Theaterabend, der durch seine doppelbödige Komik, seine scharfe Ironie und seinen schwarzen Humor bezeichnend war. Die Ironie und der Zynismus zeigten sich auf allen Ebenen der Inszenierung. Einerseits wurde ein Bild von den Deutschen und von Deutschland gezeichnet, das überzogen ist und eine scheinbare Omnipräsenz des Dritten Reiches diagnostizierte. Andererseits wurde durch eine bewusst laienhafte Darbietung die „schöne, gute, wahre, deutsche Kultur“ ⁷ der Lächerlichkeit preisgegeben. Die Brisanz der damaligen aktuellen politischen Lage kurz nach der deutsch-deutschen Wiedervereinigung 1990, die für alle Bevölkerungsschichten, und vor allem die der neuen Bundesländer, Veränderungen in allen Lebensbereichen mit sich brachte, führte nach ersten euphorischen Reaktionen zu Unzufriedenheiten wegen Arbeitslosigkeit oder anderen Verschlechterungen der Lebenssituation. In dieser Zeit hatten es neonationalsozialistische Bewegungen leicht, neue Anhänger zu finden, die die Schuldigen suchten und sie in den Asylbewerbern zu finden glaubten, die vielerorts in Asylbewerberheimen untergebracht waren. In nächtlichen Aktionen entlud sich der Hass einzelner neo-nationalsozialistischer Gruppierungen auf die schutzsuchenden Ausländer in Brandanschlägen auf diese Heime. Diese Vorfälle geschahen in den neuen wie in den alten Bundesländern, zum Beispiel in Solingen, Mölln, Hoyerswerda und Rostock, bei denen viele Asylbewerber schwer verletzt wurden oder ihr Leben verloren. Die Anteilnahme und der Schock bei der deutschen Bevölkerung waren groß: Spendenkonten wurden eingerichtet, Lichterketten mit mehreren 1000 Teilnehmern gebildet und das Thema wurde in der Öffentlichkeit, also in den Medien, Schulen und Hochschulen diskutiert. Die Schauspielerin und Autorin Ortrud Beginnen, die in Wir Mädel singen die Figur der Immobilienmaklerin Imogen Bringschuldt spielte, und ihr langjähriger Regisseur James Lyons beobachteten diese emotiona-

⁷ DieFigur Imogen Bringschuldt in Szene 1c.

5

len Betroffenheitsreaktionen der Deutschen auf die Anschläge und sahen auch die Reaktionen zahlreicher Prominenter, die diese Gelegenheit nutzten, um zum Beispiel durch Lesungen in den Asylbewerberheimen die Toleranz und die Möglichkeit eines miteinander zu unterstreichen. ⁸ Ortrud Beginnen sagte in einem in der Wochenzeitung DIE ZEIT veröffentlichten Interview mit André Müller bereits im Jahr 1980 über ihren künstlerischen Antrieb:

„Es ist mein Bestreben, […] das deutsche Volk vor seinen tödlich gefährlichen Fettnäpfen zu warnen, also vor diesem […] verquasten, dumpfigen, nebulösen, bauchig gefühligen Reagieren auf so was wie Krieg zum Beispiel.“ 9

Um die Deutschen vor diesen „gefährlichen Fettnäpfen“ zu warnen, verwendete Ortrud Beginnen in ihren Soloprogrammen, Liederabenden und in Wir Mädel singen neben Sammlungen deutschsprachiger Lieder aus dem 16. bis 19. Jahrhundert, die die Nazis häufig für ihre Zwecke verwendeten, auch explizit Lieder aus der Zeit des Dritten Reichs. Sie erhielt deswegen mit ihrem Programm „Ich will deine Kameradin sein“ ¹⁰ Auftrittsverbote, wie zum Beispiel beim Theaterfestival in Nancy. „[…] Ich war bisher der Meinung, dass die Art meines Vortrags hinlänglich klarmacht, dass ich diese Lieder nicht etwa gutheiße, sondern entlarven möchte“, sagte Ortrud Beginnen in demselben Zusammenhang. ¹¹ Anscheinend ist die Ironie ihres Programms, die immer das Gegenteil oder etwas anderes als das Gesagte zu verstehen gibt, im französischen Nancy nicht ver-standen worden, was an der Gebundenheit an die deutsche Sprache und

^{8 Jens Fischer beschrieb das in seiner Rezension „Komische Lage der Nation“ im Bremer Weser Kurier o.Z. so: „In ihrer ‚Hilflosigkeit’ fielen die deutschen Intellektuellenpromis in die Unterkünfte des Asylbewerber ein, wollten von den Werten unserer Kultur jenseits des Brandschatzens und Mordbrennens künden, rezitierten literarische Werke, die mangels Sprachkenntnissen keiner der Ausländer verstand. Realsatire.“ 9} Ortrud Beginnen in dem Interview „Ich bin mein eigener Widerspruch“ mit André Müller in „Die Zeit“ vom 05.09.1980, Nr. 37.

¹⁰ „Ich will deine Kameradin sein - Deutsche Soldatenlieder“, Schauspielhaus Bochum, 1980, am Klavier: Friedrich Meyer/Alfons Nowacki.

¹¹ Ortrud Beginnen in dem Interview „Ich bin mein eigener Widerspruch“ mit André Müller in „Die Zeit“ vom 05.09.1980, Nr. 37.

6

die des deutschsprachigen Aufführungskontexts liegen muss. In der Stuttgarter Zeitung hat ein Journalist 1994 in einer Ankündigung zur Premiere in Stuttgart geschrieben: „Das ist nicht etwa eine Agitationsveranstaltung der erhobenen Zeigefinger oder gar Fäuste.“ ¹² Diese Doppelbödigkeit, die von und mit der Ironie lebt, erfordert die intellektuelle Auseinandersetzung der Zuschauer mit dem, was gemeint sein könnte und macht diese Art der Komik so spannend. Auch eine Einordnung der Person Ortrud Beginnen und ihrer Art zu Spielen, „die Art ihres Vortrags“, fiel damals schwer und fällt heute noch schwerer, da elf Jahre nach ihrem Tod auf die eigene Erinnerung sowie Video- und Tonaufzeichnungen zurückgegriffen werden muss. Die besondere Spielart hängt eng mit der eigenwilligen Komik und besonderen Art der Ironie der Künstlerpersönlichkeit Ortrud Beginnen zusammen. Ortrud Beginnen ging nicht vollständig in einer Rolle auf der Bühne auf, sie war immer als Ortrud Beginnen zu erkennen und verbarg dies absichtlich nicht. Ihre persönliche Haltung zu der Figur, die sie spielte, kam auf der Bühne immer durch ihre eigenwillige Art der Emphase en passant mit zum Ausdruck, wie zum Beispiel auch in der Spielzeit 1994/1995 in der Rolle der Erna in Werner Schwabs „Die Präsidentinnen“ am Wiener Burgtheater im Akademietheater, wofür sie von der Zeitschrift Theaterheute als Schauspielerin des Jahres ausgezeichnet wurde. Hermann Beil beschrieb in der Berliner Zeitung in seinem Nachruf auf Ortrud Beginnens Tod im Jahr 1999 diese Permeabilität ihrer Persönlichkeit so:

„Immer jagte sie Figuren nach, die jemand anderer hätte sein sollen, aber bei ihr natürlich immer die Ortrud Beginnen blieben. […] Die ‚Duse vom Ludwigkirchplatz’ verwandelte sich in eine Lessingsche Sittah oder in eine Kleistsche Charis und verleugnete ihre Herkunft nie. Dieses offene Geheimnis war

¹² B.K.: Manchmal merken die Leute ja was. Heute erstmals im Schauspiel: Ortrud Beginnen mit ihrer neuen Produktion ‚Wir Mädel singen’, Stuttgarter Zeitung, 1994.

7

ihre Wirkung, denn so konnte sie ungeniert alles sein: Schauspielerin, Sängerin, Regisseurin und Autorin.“ 13

Ortrud Beginnen ließ sich Zeit ihres Wirkens nicht einordnen: als Schauspielerin, Diseuse, Autorin und Kabarettistin; als Anfängerin bei kleinen West-Berliner Kabaretttheatern in den frühen 1970er Jahren bis hin zur preisgekrönten Schauspielerin des Jahres 1995 am Burgtheater Wien spielte die gelernte Buchhandelskauffrau auf Kleinkunstbühnen wie in der ernsthaften Unterhaltung an Staatstheatern in Stuttgart, Bochum und Hamburg.

„Oh. Gott, nein, ich hasse das. Der Begriff ‚Kleinkunst’ trifft einfach nicht auf mich zu, wenn man davon ausgeht, dass das etwas mit kritischem Humor zu tun hat. Wenn man in Deutschland von Humor spricht oder einem humorigen Menschen, dann weiß ich schon: Renne! Das erinnert mich immer an einen riesigen Komposthaufen, besonders wenn der so genannte kritische Humor gemeint ist.“ 14

In diesem Interview zeigt sich Ortrud Beginnens Verständnis von Kleinkunst, das aus der Tradition der 68er Generation in West-Berlin stammt. ¹⁵ An diesem Zitat von Ortrud Beginnen ist aber auch ersichtlich, dass der Humor, also die Fähigkeit, das Heitere im Ernsten zu erblicken, in seiner Bedeutung nicht eindeutig zugeordnet ist. Es bedarf daher zuerst der theoretischen Auseinandersetzung mit den verschiedenen Komikelementen. Ortrud Beginnens grundlegendes Verständnis vom deutschen Humor beschrieb sie in einem Interview: „Der Humor der deutschen Mehrheiten spielt sich schon ab auf dem Niveau des Stammtischhumors. […] Mir geht es um die so genannten Wurzeln, um den so genannten deutschen volkstümlichen Humor, also da, wo er am tümlichsten ist. Da ist der Humor gelinde gesagt brutal, aggressiv, unappetitlich,

^{13 Beil, Hermann: Ihr offenes Geheimnis. Zum Tod der Schauspielerin, Sängerin, Regisseurin und Autorin Ortrud Beginnen. In: Berliner Zeitung vom 21.01.1999. 14} Ortrud Beginnen in dem Interview „Ich bin mein eigener Widerspruch“ mit André Müller in „Die Zeit“ vom 05.09.1980, Nr. 37.

¹⁵ In der Ankündigung von B.K. „Manchmal merken die Leute ja was“ zu Wir Mädel singen der Stuttgarter Zeitung, o.Z., wird Ortrud Beginnen als „maliziöse Duse der Achtundsechziger“ beschrieben.

8

ganz abgesehen davon über die Jahrhunderte hinweg wirklich eine lockere Folge von Herrenwitzen.“ 16

Die Brutalität und die Aggressivität, die der deutsche Humor haben kann, zeigt Ortrud Beginnen in Wir Mädel singen deutlich. Es wird also einen Teil dieser Arbeit ausmachen zu beschreiben, welche Elemente der Komik es gibt. Dabei ist die Auseinandersetzung mit den zahlreichen bedeutenden Autoren, die sich theoretisch mit der Frage nach der Komik beschäftigt haben, nur auszugsweise möglich und es wird lediglich eine kleine, für die Inszenierung wichtige Auswahl an Komik-theorien beschrieben werden können.

Der andere Teil der Arbeit wird eine ausführliche Inszenierungsanalyse sein mit dem besonderen Blick auf die Komik der Inszenierung Wir Mädel singen. Dabei wird ein Schwerpunkt auf der Spielweise der Schauspieler ¹⁷ Elke Czischek und Gustav Peter Wöhler und im Besonderen auf der von Ortrud Beginnen liegen, da die Komik in ganz besonderer Form von Personen abhängig ist, wie Sigmund Freud in seinem Buch „Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten“, in dem er unter anderem den Witz und die „Arten des Komischen“ voneinander unterscheidet, bemerkt:

„Der Witz wird gemacht, die Komik wird gefunden, und zwar zuallererst an Personen, erst in weiterer Übertragung auch an Objekten, Situationen u. dgl.“ 18

Die Abhängigkeit der Komik von historischen, sozialen und persönlichen Hintergründen ist dabei weit größer, als die Abhängigkeit des Witzes von ihnen, wie Freud weiter beschreibt:

¹⁶ Ortrud Beginnen in einem Audio-Interview, veröffentlicht auf der Audio-CD „Ortrud Beginnen, Lieder und Geschichten aus dem Katastrophenkoffer“, CD 2, Track 14, Bochum: Roof, 2003.

¹⁷ bei der Bezeichnung von Berufsgruppen („der Schauspieler“) oder ähnlichen Verallgemeinerungen („der Zuschauer“) benutze ich die männliche Form; die weibliche ist jedoch selbstverständlich mitgemeint.

¹⁸ Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Leipzig: Kiepenheuer, 1995. S. 166.

9

„[…] dass es ein absolut Komisches nur in Ausnahmefällen gibt. Die Abhängigkeit oder Relativität des Komischen ist darum weit größer als die des Witzes […]“ 19

Die ausführliche Unterscheidung der Komik und des Witzes, die Sigmund Freud in seinem Buch macht, ist hier weniger relevant, als die von ihm beschriebene Abhängigkeit und Relativität der Komik. Das lebenslängliche Missverständnis um ihre Person verarbeitet Ortrud Beginnen in ihrem bereits 1976 erschienen Buch „Guck’ mal, schielt ja“, indem sie ihr Leben auf ironische Weise als eine einzige Katastrophe beschreibt, sich in die Reihe ihrer weiblichen Vorfahren einreiht und sich mit ihnen vergleicht. Die Beschäftigung mit der Vergangenheit, der privaten wie der gesellschaftlichen, war für Ortrud Beginnen obligat. Ihre Bühnenprojekte, Soloprogramme und Liederabende setzten sich immer auch mit der deutschen Vergangenheit und mit dem Nationalsozialismus auseinander.

Jede künstlerische Verarbeitung von gegenwärtigen oder vergangenen nationalsozialistischen Problemfeldern wirft die Frage auf, „ob nicht ein Abend, der darauf basiert, dass die Leute immer wieder zum Lachen angeregt werden, haarscharf an der Grenze der Verharmlosung ist“ ²⁰ , wie der Schauspieler und Kabarettist Erich Schaffner in der Diskussion über Satire und Faschismus im Jahr 1978 über seine Art der Erarbeitung und Aufarbeitung seiner eigenen Soloprogramme bemerkt. Die Gefahr der Verharmlosung des Nationalsozialismus’ oder neonationalsozialistischer Bewegungen besteht in jeder Art der Beschäftigung damit. Und sicher schritt auch Ortrud Beginnen mit ihrem Team auf diesem schmalen Grat. Doch das Besondere an ihrem Abend war, dass sie nicht in erster Linie die rechtsextremistischen Brandstifter verurteilte, sondern vor

¹⁹ Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Leipzig: Kiepenheuer, 1995. S. 204.

²⁰ Erich Schaffner. In: Zwischen Tränen und Gelächter. Ein Gespräch über Satire und Faschismus. S.144. Gesprächsteilnehmer waren Willi Bär, Karlheinz Braun, Edgar Hilsenrath, August Kühn, Uwe Naumann und Peter Schütze.

10

der scheinbar friedlichen und dem Fremden gegenüber aufgeschlossenen deutschen Masse warnte, die „den dringend benötigten Humus für den ausgedörrten Acker liefert, damit aus den braunen Furchen ein neuer Keimling entsteht, der sich dem Frühling entgegenstreckt.“ ²¹ Ortrud Beginnen bediente sich an dieser Stelle ganz offensichtlich aus dem Sprachgebrauch der Nationalsozialisten, mit dem sie die Herkunft und den Hintergrund für fremdenfeindliches Gedankengut zu beschreiben versuchte. Die scheinbare Unschuldigkeit alles Neuen ist danach von vornherein verdorben, da trotz Entnazifizierungsbemühungen in Deutsch-land in den Jahrzehnten nach dem zweiten Weltkrieg eine große Bereitschaft zur Gewaltanwendung gegen Minderheiten bestand und besteht. Diese nicht aufgearbeitete Vergangenheit zeigten Ortrud Beginnen und James Lyons in der Inszenierung ihrer Figuren Imogen und Elisabeth besonders deutlich, die nicht als Neonazis dargestellt wurden, sondern als scheinbar friedliche und fremdenfreundliche Vertreterinnen der bürgerlichen Mittelschicht, die sich im Laufe des Abends sukzessive selbst als „enge Teutsche“, wie Heinrich Heine das 1835 beschrieb, entlarvten. Anhand einer genauen Beschreibung der komischen Elemente und einer Inszenierungsanalyse, die genau diese komischen Elemente innerhalb der Inszenierung untersucht, soll gezeigt werden, wie dem Zuschauer das Lachen im Halse stecken bleibt; die Komödie also ebenso wie die Tragödie einen kathartischen Effekt haben kann. ²² Die Absicht der Inszenierungsanalyse ist dabei nicht die schriftliche Reproduktion einer Aufführung, sondern die Beschreibung ihrer anhand einzelner ausgewählter Aspekte, in dieser Arbeit die Aspekte des Komischen.

²¹ Zitat aus der zehnten Szene der Inszenierung.

²² Helmut von Ahnen beschreibt in seinem Buch „Das Komische auf der Bühne“ die Ähnlichkeit der aristotelischen Katharsis in der Tragödie mit der Katharsis in der Komödie, wonach die „komische Katharsis Vergnügen an komischer Abduktionsentwicklung und kindlicher Regression sein könnte.“ S. 285.

11

2 Elemente der Komik

Die Komik in der Literatur, im Alltag, in der Kunst, im Theater und deren Wirkung wird seit Jahrhunderten immer mit derselben Frage untersucht, warum wir manches komisch finden und anderes nicht und mit welchen Mitteln diese Komik erzeugt wird, die im allgemeinen Lachen verursacht.

„Das Kennzeichen des Komischen […] ist ein Konflikt, der sich vom tragischen Konflikt unter anderem dadurch unterscheidet, dass er Lachen und Lächeln bewirkt. […] Zu den objektiven Bedingungen der dem komischen Konflikt eigenen Wirkung zählt die unerwartete, überraschende Verletzung einer - kognitiven, ethischen, sozialen, religiösen oder ästhetischen - Norm; zu den subjektiven die ästhetische Einstellung des den Konflikt wahrnehmenden Publikums.“ 24

Die Theatersituation ist die Voraussetzung für die von Helmut von Ahnen beschriebene notwendige Harmlosigkeit ²⁵ , durch die der Zuschauer die dargebotenen Aktionen komisch finden kann. Die Harmlosigkeit ist im Theater und auf der Bühne insofern immer gegeben, weil es sich dabei um ein Theaterspiel handelt, also das Spiel im Vordergrund steht, das oft keine oder nur wenige Konsequenzen für die Realität bereithält. Die Berücksichtigung von historischen und persönlichen Kontexten ist für die Herstellung sowie für die Rezeption von Komik unerlässlich, da die Einschätzung, ob eine Darbietung als komisch empfunden wird oder nicht immer von diesen Aspekten abhängt. Der Zuschauer muss daher

²³ Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Leipzig: Kiepenheuer, 1995. S. 174.

²⁴ M. Winkler: Komik, das Komische. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 4, S. 1167.

²⁵ s. dazu Ahnen, Helmut von: Das Komische auf der Bühne. S. 14, S.275, S. 281 u.a.

12

immer Referenzen erkennen können, die ihm Vertrautes in ungewöhnlichen Kombinationen präsentieren: „Komische Darstellungen brauchen immer eine Referenz, von der sie abweichen. […] Komisches Spiel bezieht sich auf aktuelle oder lokale Referenzen, es stellt gesellschaftliche Konventionen in Frage, es weicht von Normen ab und es beeinflusst dadurch indirekt den einzelnen Zuschauer.“ 26

Henri Bergson sieht in seinem 1900 unter dem Titel „Le rire“ veröffentlichten Essay die Ursache der Komik nicht in der Harmlosigkeit, sondern im Gegenteil in der Angriffigkeit: „Irgend etwas Angriffiges (und zwar spezifisch Angriffiges) muss in der Ursache der Komik stecken, gewissermaßen der Ansatz zu einem Attentat auf das soziale Leben.“ ²⁷ Ähnlich formuliert es die Komikdefinition im Historischen Wörterbuch der Rhetorik, die einen Konflikt und eine Normverletzung als Ursache der Komik beschreibt. ²⁸ Hier zeigt sich bereits die Bandbreite der Komikdefinitionen und der unterschiedlichen Auffassungen von dem, was als komisch betrachtet wird und was nicht, worüber man lachen kann und worüber man nicht mehr lachen kann, weil man zu sehr betroffen oder verletzt ist. Der Konflikt und die Normverletzung, die das Lachen hervorrufen, sind also abhängig von historischen, persönlichen, sozialen Erfahrungen des Rezipienten und von Konventionen sowie Werten, die in einer gewissen Zeit ihre jeweils ganz spezielle Bedeutung haben. Das Lachen des Zuschauers ist im Theater hör- und sichtbarer Ausdruck der Komik. Das Maß der Komik ist damit nur schwer zu bestimmen, da jeder Zuschauer unterschiedliche ästhetische Einstellungen hat. Der eine Zuschauer kann mehr über parodistische Elemente der Komik lachen, der andere mehr über ironische.

²⁶ Ahnen, Helmut von: Das Komische auf der Bühne. S.281 ff.

²⁷ Bergson, Henri: Das Lachen. Aus dem Französischen übersetzt von Roswitha Plancherel-Walter. S. 131.

²⁸ Vgl. M. Winkler: Komik, das Komische. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 4, S. 1166 ff.

13

„Das Komische wohnt so verstanden immer im Subjekt und nicht im Objekt. Das Subjekt bringt seine Bereitschaft zu einer komischen Auseinandersetzung mit.“ 29

Somit ist Komik primär subjektiv einschätzbar und nur spekulativ mess- und nachweisbar, trotzdem stellt „das Lachen ein hilfreiches Indiz [dar], da es naturgemäß an den einzelnen gebunden ist und zugleich als ‚kollektive Reaktion’ gesehen werden kann.“ ³⁰ Diese kollektive Reaktion, von der Jens Roselt in seinem Buch „Ironie des Theaters“ spricht, ist im Theater von großer Relevanz, da das Zusammenspiel und die Wechselwirkung zwischen Schauspielern und Zuschauern eine große Bedeutung hat, anders als in anderen Medien, deren Konsum sich nicht im unmittelbaren Miteinander von Produzent und Rezipient realisiert. Schauspieler haben im Theater die Möglichkeit, auf Äußerungen aus dem Publikum einzugehen und, das ist unvermeidlich, sie nehmen Stimmungen aus dem Publikum wahr. In der Theaterwissenschaft wurde diese Tatsache bereits mehrfach beschrieben, wie zum Beispiel von Erika Fischer-Lichte: „Wo Menschen leiblich aufeinandertreffen, reagieren sie auf-einander, auch wenn dies nicht immer mit Augen und Ohren wahrnehmbar ist. […] Deswegen ist mit einer Ansammlung von Menschen auch immer eine soziale Situation gegeben.“ 31

Im Fall von Wir Mädel singen sind diese Zuschauerreaktionen unabdingbar, da die Zuschauer durch eine ironisch gemeinte Rollenzuschreibung Teil der Inszenierung werden: „Liebe Ausländer!“, so der Stückbeginn, der die Theaterzuschauer scheinbar zu Mitspielern, zu Ausländern, werden lässt. Da die Autorin Ortrud Beginnen und der Regisseur James Lyons davon ausgehen konnten, dass weder im Zuschauerraum des Deutschen Schauspielhaus in Hamburg noch im Kleinen Haus der Staatstheater Stuttgart tatsächlich Asylbewerber sitzen und sie ihnen auch keine Möglichkeiten der Interaktion einräumen, bleibt diese Annahme eine

²⁹ Ahnen, Helmut von: Das Komische auf der Bühne. S. 284.

^{30 Roselt, Jens: Ironie des Theaters. S. 26. 31} Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. S. 67.

14

Behauptung, die aber beim Erkenntnisgewinn und zum Wahren der nötigen Distanz hilfreich ist. Durch diese Rolleneinteilung wird dem Publikum aber ermöglicht auf die Deutschen und ihr Kulturverständnis zu blicken und als Deutscher das Bild von deutscher Kultur übermittelt zu bekommen, das klischeehaft in Volkshochschulen oder von Grundschullehrerinnen, laut den Texten der Inszenierung, so existiert und vermittelt wird.

Die Komikelemente in Wir Mädel singen lassen sich nur schwer von-einander trennen und sie sind auf allen Ebenen der Inszenierung, also zum Beispiel in den Figuren, im Raum, in den Kostümen und im Licht auf unterschiedliche Weise anzutreffen.

Zuerst soll versucht werden, einzelne komische Elemente zu beschreiben und zu definieren, um mit diesen allgemeine Instrumentarien der Inszenierung zu untersuchen: die Ironie, die Parodie, die Travestie, den Sarkasmus und den Zynismus, die in ihrer spezifischen Wirkung in einem extremen Spektrum angesiedelt sind, von sehr lustig bis sehr verletzend.

Die Begriffe Ironie, Parodie, Zynismus, Komik etc. sind zumeist im Bereich der Literatur oder Rhetorik eingeordnet und besprochen worden. Da Wir Mädel singen eine Theaterinszenierung ist, die neben dem Text viele andere Zeichensysteme kennt, wie Bühnenbild, Kostümbild, Licht, Bewegungen, Gestik und Mimik, wird die Untersuchung der nonverbalen Zeichen in der Analyse der Inszenierung von gleich großer Bedeutung sein wie die der verbalen.

15

2.1 Ironie, Parodie und Travestie

Jens Roselt hat in seiner bereits erwähnten Habilitation „Die Ironie des Theaters“ die besonderen Merkmale der Ironie anhand von drei Theaterinszenierungen herausgearbeitet. Dabei stellte er fest, dass „von Ironie nur gesprochen werden kann, wenn sie sich an etwas anheftet, was auch ohne sie wäre.“ ³² Ironie ist also immer im Kontext zu betrachten und zu untersuchen. ³³ Wenn ein solcher Kontext fehlt, kann sie unter Umständen nicht selbstverständlich als Ironie identifiziert und verstanden werden, was aber einen gewissen Reiz für den Rezipienten wie für den Sprecher ausmacht.

Zum grundlegenden Wesen der Ironie schreibt das Historische Wörterbuch der Rhetorik:

„Als grundlegende Definition […] kann die Formulierung verwandt werden, dass durch die Ironie das Gegenteil des Gemeinten geäußert wird, dass man das Gegenteil von dem zu verstehen gibt, was man sagt.“ 34

Oder von Jens Roselt anders ausgedrückt:

„Bei der ironischen Äußerung meint der Sprecher etwas anderes, als das, was er sagt.“ 35

Allerdings meint der Sprecher nicht automatisch und explizit das Gegenteil des Gesagten, sondern generell etwas anderes. ³⁶ Dabei soll dem Historischen Wörterbuch der Rhetorik folgend der „Tenor des Sprechens,

³² Vgl. Jens Roselt: Ironie des Theaters. S. 47: Jens Roselt bemerkt, dass Ironie nie alleine vorkommt, sondern immer als ein Mittel der Komik und selten von Ironie als Substantiv gesprochen werden kann, sondern Ironie eher attributivisch verwendet wird, also zum Beispiel von einem ironischen Text gesprochen wird.

^{33 Vgl. dazu auch: Lapp, Edgar: Linguistik der Ironie. S. 13: „Während man von einer Parodie, Travestie, Persiflage, Satire, Humoreske, Karikatur, Anspielung etc. reden kann, gibt es nicht ‚eine Ironie’ als literarische oder kommunikative Form.“ 34 E. Behler: Ironie. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 4, S. 599f. 35 Roselt, Jens: Ironie des Theaters. S. 47. 36} Vgl. dazu Lapp, Edgar: Linguistik der Ironie. S. 13.

16

Betonung und Gebärde, die wahre Meinung für den Verständigen durchscheinen lassen“ ³⁷ , von Jens Roselt so ausgedrückt: „Der Sprecher kann sich bestimmter Indizies bedienen, um dem Hörer zu signalisieren, dass er die Äußerungen nicht wörtlich zu nehmen hat. Zu diesen ironischen Signalen können grundsätzlich alle verbalen (zum Beispiel Betonung) und nonverbalen (zum Beispiel Mimik) Zeichen gehören.“ 38

Die „wahre Meinung“ solle für den Rezipienten „durchscheinen“. Genau hierin liegt das Wesen der Ironie: in der Doppelbödigkeit. Sie beschreibt nicht den Vorgang einer Klärung oder Erklärung, sondern ein wages Scheinen, das nicht auf Eindeutigkeit, sondern Doppel- oder Vieldeutigkeit abzielt.

Mit diesen Uneindeutigkeiten spielt die Inszenierung Wir Mädel singen explizit, da auf den verschiedenen Ebenen der Inszenierung vieles zur Interpretation durch den Rezipienten bewusst offen gelassen, nicht geklärt wird. Dazu gehört die signifikante Spielweise von Ortrud Beginnen, die nicht komplett in ihrer Figur aufging, sondern diese durch die ihr eigene Sprechhaltung, Tonmodulationen und die ihr eigenen mimische und gestische Zeichen als Bühnen-Figuren erkennbar ließ. Die Schwierigkeit der eindeutigen Interpretation wurde von ihr selbst so beschrieben: „[…] und es geht weiter mit der Trauer darüber, dass ich die Deutschen, also dieses tüchtige, pflichtbewußte, ordentliche und fähige Volk, das ich mit meinen Programmen auf seine traurige Situation hinweisen möchte, schlicht gesagt, nicht erreiche.“ 39

Ein weiteres Indiz für die Uneindeutigkeit innerhalb der Inszenierung, die verschiedene Deutungen zulässt, ist die Zweideutigkeit des Geschlechts der Figur Elisabeth Wehmeyer-Püthe (gespielt von Gustav

^{37 E. Behler: Ironie. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 4, S. 604. 38 Roselt, Jens: Ironie des Theaters. S. 47; nach Jens Roselt ist ein vollständiges Ironiemodell zu finden bei Edgar Lapp: Linguistik der Ironie. Tübingen, 1992. 39} Ortrud Beginnen in dem Interview „Ich bin mein eigener Widerspruch“ mit André Müller in „Die Zeit“ vom 05.09.1980, Nr. 37.

17