Inhaltsverzeichnis

Einleitung.   1

Untersuchung  textinterner Motive und Strukturen  2

1.  Der Titel.  2

1.1.  Jacques Callot  2

2.  Der Erzähler  3

2.1.  Die Glaubwürdigkeit des Erzählers  3

2.2.  Selbstreflexion  4

2.3.  Der fiktive Herausgeber.  5

3.  Die Figuren des Capriccios.  6

3.1.  Die Doppelgänger des Giglio  7

3.2.  Die Figur des Celionati  9

4.  Die Erzählstruktur  11

4.1.  Erzählwelten  11

4.2.  Der „chronische Dualismus“ und das Doppelgängermotiv.  13

4.3.  Realitätsebenen.  14

4.4.  Die Bedeutung des Mythos  16

4.5.  Die Bedeutung der Theaterwelt.  16

5.  Zum Stand der Forschung  19

Schlussbetrachtung.   22

1.  Grundzüge romantischer Poetik.  22

2.  Romantische Elemente in E.T.A. Hoffmanns „Prinzessin Brambilla“  23

2.1.  „Transzendentalpoesie“  23

2.2.  Ironie.  24

2.3.  „Entgrenzungserlebnisse“  24

2.4.  Konstruktionscharakter.  25

Literaturverzeichnis   27

Prim  ärliteratur  27

Sekund  ärliteratur  27

Siglenverzeichnis   28

Die vorliegende Hausarbeit versteht sich als Abschluss des Hauptseminars „Romantische Erzählungen“ aus dem Sommersemester 2005. Sie orientiert sich daher an der im Seminar erprobten Vorgehensweise im Umgang mit romantischer Literatur. Die Textgrundlage der Arbeit ist E.T.A. Hoffmanns Capriccio „Prinzessin Brambilla“ aus dem Jahr 1820. Ziel ist es, im Rahmen dieser Arbeit die wesentlichen Strukturen und Motive der Erzählung vorzustellen und abschließend zu begründen inwiefern diese als romantisch verstanden werden müssen.

Die Arbeit untergliedert sich wie folgt:

Der erste Teil der Arbeit befasst sich mit der Untersuchung textinterner Motive und Strukturen. Dieser Teil beginnt mit der Analyse auffälliger Elemente der Erzählung, dazu zählen der Titel, der Erzähler und die Figuren. In einem zweiten Schritt geht es darum einen Einblick in die Erzählstruktur des Werkes zu geben. Dazu wird eine Auswahl strukturaler Auffälligkeiten der Erzählung vorgestellt und erläutert. Dieser Teilbereich schließt mit einem kurzen Überblick über unterschiedliche Forschungsarbeiten zum Hoffmanschen Capriccio. Er ergänzt die vorgestellte Auswahl um weitere wesentliche Aspekte.

In einer abschließenden Betrachtung gilt es zusammenfassend herauszustellen, inwiefern die beschriebenen Strukturen, Motive und Besonderheiten des Werkes als romantische Elemente der Dichtung gelten dürfen. Eingeleitet wird diese Darstellung von einem groben Einblick in die Grundzüge romantischer Poetik.

1

Untersuchung textinterner Motive und Strukturen

Der vollständige Titel der Erzählung lautet:

„Prinzessin Brambilla“ „Ein Capriccio nach Jakob Callot“

1.1. Jacques Callot

Im Untertitel des Werkes verweist Hoffmann auf den Radierer Jacques Callot. Damit bezieht er sich zum wiederholten Mal in einem seiner Titel auf den bekannten französischen Kupferstecher des 17.Jahrhunderts. Bereits 1814 erwähnt er ihn im Titel seines Sammelbandes „Fantasiestücke in Callots Manier“. Die Erzählung „Prinzessin Brambilla“ steht jedoch in einem noch engeren Bezug zu den Arbeiten dieses Künstlers. Als belegt gilt, dass Hoffmann seinerzeit acht Radierungen Callots in Kupferstiche umarbeiten ließ und diese seiner Erzählung befügte. Diese Arbeiten entstammen dem insgesamt 24 Radierungen umfassenden Zyklus „Balli di Sfessania“. ¹ Alle acht Kupfer stehen jeweils in Bezug zu einem der Kapitel. Dem Leser scheint es, als dienten sie der Illustration zentraler Szenen. Der Untertitel verweist aber auf einen stärkeren Zusammenhang, nämlich inhaltlicher Art, wenn es dort heißt: „Ein Capriccio nach Jakob Callot“. (DKV, 767) In der Tat wird im Capriccio selbst immer wieder der Bezug auf Callots Arbeiten thematisiert. Schon im Vorwort betont der fiktive Herausgeber die „Basis des Ganzen, nämlich Callot’s fantastisch karikierte Blätter nicht aus dem Auge zu verlieren“ (DKV, 769, 20 f.) Am Beginn des zweiten Kapitels erklärt erstmals auch der Erzähler die Blätter Callots zur Vorlage des Capriccios. (DKV, 790, 13 ff.) Folglich wäre diese nicht vielmehr als die Beschreibung einer Bilderfolge. Die Kupferstiche werden zur Erzählgrundlage erhoben.

¹ Vgl. Steinecke, Hartmut (Hg.): E.T.A. Hoffmann - Sämtliche Werke in sechs Bänden,

Band 3, Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag 1985, S.1141 + 1147-1152

2

2. Der Erzähler

2.1. Die Glaubwürdigkeit des Erzählers

Der Erzähler bedient sich auch innerhalb der Erzählung mehrfach des Verweises auf Callot und rechtfertigt hierdurch sein lückenhaftes Erzählen: „In dem höchst merkwürdigen Originalcapriccio, dem der Erzähler genau nacharbeitet, befindet sich hier eine Lücke.“ (DKV, 876-877, 36 ff.) Am Ende des Capriccios bemerkt er: „Hier versiegt plötzlich die Quelle, aus der, o geneigter Leser! der Herausgeber dieser Blätter geschöpft hat.“ (DKV, 912, 8 f.) und verweist den Leser an „Meister Callot“, denn dieser „wäre der Einzige, der darüber fernere Auskunft geben könnte“. (DKV, 912, 18 f.) Doch sind diese Beteuerungen glaubwürdig? Unabhängig vom Werk betrachtet sind sie es nicht, denn allein die Tatsache, dass die acht Arbeiten Callot’s einem Zyklus, bestehend aus 24 Blättern, entnommen worden sind, widerlegt schon die Behauptung. Aber viel elementarer als die Tatsache, dass es sich um Fiktion handelt (bei Dichtung handelt es sich immer um Fiktion) ist, dass diese auch innerhalb des Werkes erkenntlich wird. Der Erzähler beraubt sich selbst seiner Glaubwürdigkeit. Paradoxerweise gelingt ihm dies gerade im Versuch, seine eigene Glaubwürdigkeit zu bekräftigen. Glaubwürdigkeitsbelege, wie auch sein vermeintliches Bemühen um den Leser verkehren sich bei genauerer Betrachtung ins Gegenteil. Ein Musterbeispiel findet sich zu Beginn des zweiten Kapitels. Hier wendet sich der Erzähler mehrfach an seinen Leser, spricht ihn dabei mit „geliebter Leser!“ (DKV, 790, 11) oder auch „günstiger Leser!“ (DKV, 791, 1) unmittelbar an und versucht ihn, so scheint es, von der Glaubwürdigkeit seiner Geschichte zu überzeugen. Abschließend erklärt er

„Doch, sollte dies alles nicht gelten dürfen, so kann ich in der Angst, die mich befallen, mich nur auf sehr ernsthafte Bücher berufen, in denen ähnliches vorkommt und gegen deren vollkommene Glaubwürdigkeit man nicht den mindesten Zweifel zu erheben vermag“ [DKV, 791, 19 ff.]

3

und beruft sich auf Chamissos „Peter Schlemihls wundersame Geschichte“ (DKV, 791, 27 f.), eine bekannte romantische Erzählung. Diese ist folglich eines mit Sicherheit nicht - ein „ernsthaftes“ Buch, auf das man sich berufen kann, um Glaubwürdigkeit zu belegen. Hier wird ganz offensichtlich, der Erzähler bedient sich des Mittels der rhetorischen Ironie, indem er das Gegenteil von dem behauptet, was tatsächlich zutreffend wäre. In diesem Sinne sind auch die übersteigerten Bemühungen um den Leser zu deuten. Auch sie sind nicht mehr als ein ironisches Spiel. Es lassen sich weitere interessante Passagen belegen, in denen diese Ironie des Erzählers zum Vorschein tritt. Er lobt beispielsweise die übersichtliche Auswahl an Schauplätzen der Geschichte:

„Unmöglich wird sich der geneigte Leser darüber beschweren können, daß der Autor ihn in dieser Geschichte durch zu weite Gänge hin und her ermüde. In einem kleinen Kreise, den man mit wenigen hundert Schritten durchmißt, liegt alles hübsch beisammen: der Corso, der Palast Pistoja, der Caffè greco […]“. [DKV, 886, 8 ff.]

Macht sich der Leser die Mühe und vollzieht die beschriebenen Wege an-hand eines Stadtplanes nach, so wird ihm auch hierbei bewusst, dass er in die Irre geleitet wird. Die beschriebenen Straßen und Plätze liegen keinesfalls dicht beisammen und erstrecken sich über die gesamte Stadt. Damit sind auch die Wegbeschreibungen des Capriccios größtenteils Fiktion und keine Orientierungshilfe, sondern ein Beleg für die rhetorische Ironie des Erzählers.

2.2. Selbstreflexion

Neben der Ironie der Erzählerfigur ist auch ihre Perspektive ungewöhnlich. Mit Blick auf bereits zitierte Passagen fällt auf, dass der Erzähler nicht nur die Geschichte erzählt, sondern auch ihre Grundlagen, wie beispielsweise die Arbeiten Callot’s oder die Wahl ihrer Schauplätze thematisiert, folglich also über das Werk reflektiert, deren unmittelbarer Bestandteil er in seiner Funktion als Erzähler ist. Die auktoriale Erzählperspektive verleiht einem Erzähler die Position des Allwissenden, der die Geschehnisse des Werkes

4

überblickt. Die Perspektive des Hoffmannschen Erzählers tritt aber über die Grenzen des eigenen Werkes und damit über die Ebene der Geschehnisse hinaus.

Ein weiteres Beispiel hierfür wäre die Thematisierung der Gattung. Im Untertitel wird das Werk als „Capriccio“ benannt. Der Erzähler merkt dazu an: „Es darf dir, vielgeliebter Leser, nicht befremdlich erscheinen, wenn in einem Ding, das sich zwar Capriccio nennt, das aber einem Märchen so auf ein Haar gleicht, als sei es selbst eins, viel vorkommt von seltsamem Spuk […] [DKV, 829, 14 ff.].

Die Bezeichnung „Capriccio“ ist ursprünglich aus Musik und Malerei, wo man darunter eine „scherzhafte musikalische Komposition in freier Form“ ² und „phantastische karikierende graphische Zyklen“ ³ versteht. Callot gilt beispielsweise als Vertreter dieser Kunstform. Erst durch Hoffmann wird sie zur literarischen Gattungsbezeichnung. Der Erzähler überschreitet hier merklich seine eigentliche Aufgabe.

2.3. Der fiktive Herausgeber

Auch an anderer Stelle wird auf die Gattung Bezug genommen. Im Vor-wort der Erzählung ermahnt ein fiktiver Herausgeber anstelle des Erzählers den Leser, „nicht aus dem Auge zu verlieren und auch daran zu denken, was der Musiker etwa von einem Capriccio verlangen mag“ (DKV, 769, 22 f.). Angespielt wird hier auf das Scherzhafte dieser Komposition, die auch dem Hoffmanschen Capriccio zueigen sei. Der fiktive Herausgeber erklärt auch, „um […] jedem Missverständnis vorzubeugen“ (DKV, 769, 12 f.), dass die Prinzessin Brambilla „kein Buch für Leute sei, die alles gern ernst und wichtig nehmen“ (DKV, 769, 14 f.). Das Werk selbst sei ein „kecke[s] launische[s] Spiel eines vielleicht manchmal zu frechen Spukgeistes“ (DKV, 769, 18 ff.) und als ein solches habe es

² Capriccio, in: Schweikle, Irmgard und Günther (Hg.): Metzler Literatur Lexikon: Begriffe

und Definitionen, Stuttgart, 2. Aufl., Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1990, S. 75.

³ ebd.

5

der Leser auch zu verstehen. Damit positioniert der fiktive Herausgeber das Werk hier gezielt im Bereich des Spaßhaften und Komischen. Hinzu tritt eine weitere Komponente: Mit Verweis auf die Forderung des italienischen Dramatiker Carlo Gozzi erklärt der Herausgeber, es sei Ziel gewesen, dem Capriccio eine „aus irgend einer philosophischen Ansicht des Lebens geschöpfte Hauptidee“ zugrunde zu legen. Dem Leser wird hier impliziert, dass sich das Werk als Versuch verstanden wissen will, den scheinbaren Widerspruch zwischen dem Spaßhaften und einer philosophischen Grundidee in sich zu vereinen. Dies kann als ein selbstreflexiver Bestandteil des Werkes gedeutet werden, aber ebenso kann es auch als ein Mittel dienen, den Leseprozess dahingehend zu lenken, dass der Rezipient sich auf die Suche nach der Hauptidee begibt, die dem Werk zugrunde liegen soll.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass es in der Erzählung offenbar eine Ebene gibt, auf der das Werk über sich selbst reflektiert. Der Erzähler tritt in diesen Momenten über seine eigentliche Erzählerrolle und seine eigene Perspektive hinaus. Zudem gibt es in diesem Werk einen fiktiven Herausgeber, der gemäß seiner Rolle als Herausgeber in die Grundideen des Werkes einführt. Auch hier kann es sich um eine Art der Selbstreflexion handeln. Ebenso kann es aber auch als Mittel fungieren, den Leser in seinem Leseprozess zu beeinflussen.

Neben Titel und Erzähler weist insbesondere die Figurenkonstellation der Erzählung Besonderheiten auf:

3. Die Figuren des Capriccios

„Mich will es bedünken, als hetze das bunte Maskenspiel eines tollen märchenhaften Spaßes allerlei Gestalten in immer schnelleren und schnelleren Kreisen dermaßen durcheinander, daß man sie gar nicht mehr zu erkennen, gar nicht mehr zu unterscheiden vermag“ [DKV, 898, 14 f.] Auch diese Worte des Malers Reinhold sind in einem gewissen Sinne selbstreflexiv, denn in der Tat scheint dem Capriccio eine unüberschauba-

6