Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Überblick: Stereotype Frauenbilder im Bollywood-Film  4

3.  Die Darstellung der Frau im aktuellen Bollywood-Film  5

3.1.  Frau und Familie  6

3.2.  Frau und Mann  8

3.2.1.  Frau als Liebesobjekt  9

3.2.2.  Frau als Sexualobjekt  10

3.2.2.1.  Traum- und Tanzsequenz:  11

3.2.2.2.  Die Heldin: Subjekt oder Objekt?  13

3.3.  Frauen zwischen Tradition  16

3.3.1.  und Stärke.  16

3.3.2.  und Moderne  18

4.  Fazit: Wandel der Frauenfiguren im aktuellen Bollywood-Film.  21

5.  Bibliographie.  23

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1. Einleitung

Liebende Mutter, unterwürfige Ehefrau, fügsame Tochter, verruchter Vamp, gutherzige Kurtisane, gegnerische Prostituierte, böse Schwiegermutter, burschikoser Tomboy - seit den ersten Veröffentlichungen von Bollywoodspielfilmen in den 1930er Jahren ¹ hat sich eine Vielzahl an Frauentypen herausgebildet. Meistens handelt es sich hierbei um sehr stereotype Weiblichkeitsbilder. Es sind Heldinnen, die sich als ideale indische Frauen um die Aufrechterhaltung traditioneller Werte bemühen - Jungfräulichkeit, religiöse Hingabe, familiärer Zusammenhalt und Fügsamkeit gegenüber dem Mann. Oder aber, wie die Vampfiguren, all diese Traditionen und Normen untergraben. 2

Es hat den Anschein, als ob Frauen im Hindi-Film weniger Individuen, als Symbole für Sitten bzw. Sittenverfall sind und stets über ihr Verhältnis zum Mann definiert werden. Doch aktuelle Filme wie Dil Se (1998) und Swades (2004) zeichnen ein ganz anderes Frauenbild. Hier tauchen Frauen auf, die aus dem Schatten des Protagonisten heraustreten und für ein selbstbestimmtes Leben kämpfen.

Die klassische klare Rollenzuweisung der weiblichen Charaktere endet in den 90ern. Die neue Heldin hat sich die verschiedenen Typen einverleibt. ³ Wie genau sich die Frauenbilder im Bollywood-Film der 90er und 2000er Jahre gewandelt haben bzw. verschmolzen sind, ist die Frage, mit der sich diese Hausarbeit beschäftigt. Untersucht wird, welche Frauentypen das Bollywood-Kino heute zeigt und vor allem wie es sie zeigt. Um die notwendige Vergleichsbasis zu schaffen, wird zunächst ein kleiner Überblick über die „Ur“-Frauenbilder des Bollywood-Kinos und deren Entwicklung gegeben. Wobei auf die Rolle der Prostituierten, der Kurtisane und des Tomboys nur parenthetisch eingegangen wird, da diese im gegenwärtigen Hindi-Film nur selten auftauchen.

Repräsentativ für das derzeitige Bollywood-Kino, werden einige der erfolgreichsten Filme der letzten Jahre nach den heutigen Interpretationen der alten Frauenstereotype untersucht. Hierzu wird auf die Stellung der Frau im Kontext der Familie, der Ehe und des Mannes eingegangen. Mit Hilfe des bekannten Essays „Visuelle Lust und narratives Kino“ von Laura Mulvey soll der Blick und die Darstellung des weiblichen Körpers im Film untersucht werden. Hauptmerk wird auf patriarchale Machtstrukturen gelegt und die Frage, inwiefern diese im heutigen Bollywood-

1Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Hindi-Film (05.04.2009).

2 Vgl. Uhl, Matthias und Keval. J. Kumar: Indischer Film. Eine Einführung. Bielefeld: transcript 2004. S. 141f.

3 Vgl. Alexowitz, Myriam: Traumfabrik Bollywood. Indisches Mainstream-Kino. Bad Honnef: Horlemann 2003. S. 101

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Film noch greifen. Sind die Subjekt- und Objektpositionen flexibler geworden? Außerdem wird die soziale Position der Frau innerhalb der Filme betrachtet. Nahm sie früher eine schmückende Rolle neben dem Helden ein, verkörpert sie heute oftmals den Konflikt von Tradition und Moderne, in dem sich Indiens Gesellschaft befindet.

2. Überblick: Stereotype Frauenbilder im Bollywood-Film

Trotz der „verfassungsmäßigen Garantie absoluter Gleichberechtigung“ ⁴ von Mann und Frau reichen die patriarchalen Wurzeln der indischen Gesellschaft tief. Daraus resultierende soziale Einschränkungen für die indische Frau, finden sich in den Frauenbildern des populären Hindi-Films wieder. Auch die drei vorherrschenden Rollenmodelle der Tochter (Beti), der Ehefrau (Panti) und der Mutter (Ma) definieren sich vorwiegend über die Beziehung zu „patriarchalen sozialen Strukturen“. ⁵ Im Bollywood-Film werden diese drei Rollen durch zwei Typen ergänzt, den Vamp und die intelligente moderne Frau. ⁶ Auf diese Frauenbilder und ihre Entwicklung wird nun kurz eingegangen.

Im Hindi-Film repräsentiert die Heldin das Idealbild der indischen Frau. Sie ist meist „passiv, victimized, sacrificial, submissive, glorified, stratic, one-dimensional, and resilient“. ⁷ Dieses Frauenbild bezieht sich auf den Mythos der Sita aus dem Ramayan, die als personifizierte Tugend die vermeintlich ideale Ehefrau und Mutter verkörpert. ⁸ Ferner ist sie wunderschön, tanzt, singt und sorgt in einem von Männern dominierten Film für romantische Momente. Alternativ hierzu kann ihr großes Leid, wie Hunger oder Verfolgung widerfahren für welches sie mit einem Happy End belohnt wird. 9

Frauenfiguren in der indischen Mythologie zeichnen sich aber ebenso durch Stärke aus. ¹⁰ Im Hindi-Film ist dies oftmals ein Merkmal der Mutter. Allerdings nutzt diese ihre Kraft innerhalb der patriarchalen Grenzen für das Wohl von Ehemann und Familie. Sie stellt das „Urbild für sorgende Aufopferung und Hingabe“ ¹¹ dar. Deutlich wird dies im Film Mother India (1957), in dem die Frau als Bindeglied der Familie fungiert. Nur wenn sie die vorgegebenen Regeln einhält, bleibt die Ehre der Familie gewahrt. Die Mutter wird deshalb als Metapher für die

4 Vgl. Mahajan, Gurpreet. (1994): Gleichberechtigung und Minderheitenrechte. Widersprüche der liberalen Demokratie in Indien. URL: http://www.uni-muenster.de/PeaCon/wuf/wf-94/9440401m.htm (13.03.2009).

5 Krauß, Florian: Männerbilder im Bollywood-Film. Konstruktion von Männlichkeit im Hindi-Kino. Berlin: wvb 2007. S. 69.

6 Vgl. Uhl, Matthias und Keval. J. Kumar: Indischer Film. S. 142.

7 Virdi, Jyotika: The cinematic imagination. Indian popular films as social history. New Brunswick (N.J.): Rutgers University Press 2003. S. 60.

8 Vgl. Alexowitz, Myriam: Traumfabrik Bollywood. S. 98.

9 Vgl. Ramchandani, Indu: Women. Source of Streght oder Stereotype? In: Encyclopaedia of Hindi Cinema. Hg. v. G. Nihalani Gulzur und Saibal Chatterjee. Chicago: Encyclopedia Britannica 2003. S. 386.

10 Vgl. ebd.: S. 383.

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indische Gesellschaft angesehen. ¹² Der Vamp und die gebildete Frau stellen zwei Varianten der modernen Frau dar. Für beide Figuren ist die Emanzipation von alten Werten charakteristisch, wobei der Vamp das Gegenstück zum keuschen Mädchen und zur treuen Ehefrau verkörpert. Als Fortsetzung der Prostituiertenfigur der 20er Jahre sind Lasterhaftigkeit, Egoismus und sexuelle Freizügigkeit charakteristisch für den Vamp, der über keine Moralvorstellungen verfügt. Vom Westen beeinflusst, raucht und trinkt er, kleidet sich offenherzig und negiert die Familie und deren Traditionen. Da die erotische Darstellung der Frau als Tabu gilt, wird der Vamp am Filmende durch Vergewaltigung oder Tod für seinen Lebenswandel bestraft. ¹³ In den 70er Jahren verschmelzen der Vamp und die Heldin zum „good-bad girl“. Diese Figur verfügt ebenfalls über einen exhibitionistischen Kleidungs- und Tanzstil, der teilweise sogar ausgeprägter ist als der des ursprünglichen Vamps. Gelöst wird dies mit einem Gesinnungswandel am Ende des Films, mit dem die Eroberung des Helden und die Akzeptanz durch das Publikum einher gehen. Im Gegensatz zur keuschen Heldin ist diese neue Version klug und smart. Eine Art Kumpel, der die anfängliche Vampfigur beinah völlig von der Leinwand verdrängt. 14

Die intelligente moderne Frau gilt ebenfalls als „verwestlicht“. Kennzeichen hierfür sind meist blondes Haar, Zigaretten, moderne Kleidung sowie Promiskuität. Bei ihr handelt es sich oft um „Anglo-Inderinnen, moderne Frauen in den Großstädten Indiens oder um NRIs (Non-resident Indians).“ 15

3. Die Darstellung der Frau im aktuellen Bollywood-Film

Als das Bollywood-Kino, aufgrund zurückgehender Besucherzahlen, Anfang der 90er Jahre in die Krise gerät, nähern sich die Filmemacher dem Westen an. Durch Anpassung an das Hollywood Kino, moderne Kleidung, hippe Sprache und die Darstellung progressiver Lebensstile erhofft man sich ein neues Publikum zu erschließen. Denn die indische Mittelschicht und besonders die westlich orientierte Jugend verlangen Offenheit, anstelle von traditionellen Figuren und Erzählformen. ¹⁶ Diese Entwicklung hat zudem eine Abkehr bzw. Verschmelzung von den bereits genannten Frauen-Stereotypen bewirkt. Verschwunden sind

11 Uhl, Matthias und Keval J. Kumar: Indischer Film. S. 143.

12 Vgl. ebd.: S. 143f.

13 Vgl. Alexowitz, Myriam: Traumfabrik Bollywood. S. 100.

14 Vgl. Alexowitz, Myriam: Traumfabrik Bollywood. S. 101.

15 Ebd.: S. 33.

16 Vgl. Devoucoux, Daniel: Mode im Film. Zur Kulturanthropologie zweier Medien. Bielefeld: transcript 2007. S. 243.

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diese zwar nicht, aber differenzierter und stets „zwischen Unterwerfung und Rebellion“ ¹⁷ balancierend.

3.1. Frau und Familie

Seit der Rückkehr des Family Films in den 90er Jahren, sind vermehrt traditionelle familiäre Werte thematisiert worden. Teil dieser Wertvorstellung ist eine Hierarchie innerhalb der Familie, in welcher der Vater als autoritärer Patriarch fungiert. ¹⁸ Pflicht der Ehefrau ist es „ihrem ¸Herren´ (pati) als ihren ersten Gott zu verehren“ ¹⁹ , heißt es im Manusmriti. Sporadisch lässt sich dieses Konzept sicherlich mit dem Family Film vereinen. Filme wie Kabhi Khushi Kabhi Gham (2001) und Devdas (2002) zeigen tyrannische Familienoberhäupter, die großen Wert auf Ehre und Ansehen legen und innerhalb der patriarchalen Strukturen moralisch über andere richten. Indes sich die Ehefrauen ihrem Willen beugen.

Im Hindi-Film wird die privilegierte Stellung des Sohns durch die ihn umsorgende Mutter demonstriert. ²⁰ Diese pflegt ein inniges Verhältnis zum Sohn, da die Geburt eines Stammhalters der Familie und besonders der Mutter gesellschaftlichen Respekt beschert. ²¹ KKKG zeigt diese besondere Verbindung von Mutter und Sohn. Zu Beginn des Films erklärt Rahuls Ma in einem emotionalen Tonfall die Liebe zu ihrem Sohn. „Mein Sohn, mein Leben.“, sagt sie. Die Beziehung wird sogar auf eine übernatürliche Ebene versetzt, denn Nandini kann die Anwesenheit ihres Sohnes telepathisch spüren. ²² Die Begrüßungsszene der beiden ist sehr tränenreich und innig. Ma stellt eine Vertrauensperson dar, in deren Gegenwart selbst Machos zu Muttersöhnchen mutieren.

Im Gegensatz zu Rahul und ihrem Mann Yash, die sich aus beruflich Gründen westlich kleiden, ist Ma stets im Sari und im häuslichen Bereich zu sehen, wo sie religiöse Feiern wie das Diwali-Fest gibt. Innerhalb der Familie steht sie für Tradition und Zusammenhalt. Nandini und Yash führen eine durchaus liebevolle Ehe. Sie zollt ihm großen Respekt, auch wenn sie in moralischen Fragen oftmals anderer Meinung ist. Ihr Wunsch, auf Rukhsaars Hochzeit zu gehen, die einer niedrigeren Kaste angehört, verneint der Patriarch. Mit dem Satz „Schluss jetzt, es ist alles gesagt!“, beendet er die Diskussion. Durchsetzten kann Nandini ihre Meinung nicht, da sie akzeptiert, dass die Entscheidungsgewalt beim Patriarchen liegt. Die Szene, in der Nandini auf einen Hocker steigen muss, um ihrem Mann die Krawatte zu binden,

17 Ebd.: S. 254.

18 Vgl. Krauß, Florian: Männerbilder im Bollywood-Film. S. 69.

19 Mies, Maria: Indische Frauen zwischen Unterdrückung und Befreiung. Ffm: Syndika/EVA 1986. S. 27.

20 Vgl. Krauß, Florian: Männerbilder im Bollywood-Film. S. 82.

21 Vgl. Alexowitz, Myriam: Traumfabrik Bollywood. S. 180.

22 Vgl. ebd.: S. 180.

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zeigt ihre physische Unterlegenheit, die symbolisch für ihre soziale Schwäche steht. Rahuls Liebesheirat mit Anjali führt zu einem Konflikt zwischen Vater und Sohn. Ma, als Gegner der arrangierten Ehe, ²³ steht nun zwischen den Fronten. Sie unterdrückt ihre Gefühle und akzeptiert erneut die Entscheidung des Gesetzes, d.h. des Patriarchen. Diesen bestraft sie mit jahrelanger Passivität und Freudlosigkeit. Der Patriarch, der sich nun allein die Krawatte binden muss, wird zum Symbol für die entfremdete Ehe. ²⁴ Damit Yashs Sturheit nicht zu mehr Schmerz führt, bietet Nandini ihm endlich die Stirn und zweifelt seine Vormachtstellung an. „Die Familie wurde dadurch auseinander gerissen, das war falsch. Ich frage mich, wie ein Ehemann dann ein Gott sein kann?“, wirft sie ihm vor. Als Yash widersprechen will, sagt sie: „Es ist alles gesagt.“ Der bekannte Satz wird mit dem selben pathetischen Donnerhall verstärkt, wie die Befehle ihres Mannes. Yash sieht seinen Fehler schließlich ein. KKKG präsentiert einen geläuterten Patriarchen. Hier garantiert nicht die Autorität des Vaters den Familienzusammenhalt, ²⁵ sondern die Offenheit und Toleranz der Mutter. Sich zwischen persönlichen Vorstellungen und indischen Verhaltenskodex befindend, verweist diese Mutterfigur auf eine neue Tendenz im Hindi-Kino.

Patriarchale Vaterfiguren werden im aktuellen Hindi-Film zwar immer noch thematisiert, aber nicht in ihrer absoluten Form. Entweder bessern sie sich, wie Jahangir Khan in Veer und Zaara (2004), der die Zwangsehe seiner Tochter annullieren lässt oder ihnen werden aufgeklärte Väter entgegengesetzt. So etwa der liberale Chaudhary, der in Veer und Zaara den Grundstein für eine Mädchenschule legt. Hierdurch kommt der Mutter eine größere Rolle zu. Der Film Devdas zeigt zwei willensstarke Mütter, die für das Wohl ihrer Kinder kämpfen, wenn auch auf unterschiedliche Weise. Kaushalaya teilt die archaischen Ansichten ihres Mannes, setzt diese aber selbst in die Tat um und das mit hinterlistigen Mitteln. Nach dem Tod ihres Mannes behält sie die alten Werte bei und wird zu einer Art „weiblichen Patriarchen". Sie wünscht ihrem Sohn nur das Beste, allerdings definiert sie, was am Besten für ihren Sohn ist. Deshalb unterbindet sie die Liebeshochzeit von Devdas und Paro, da diese einer niedrigeren Kaste angehört. Ein hohes Ansehen scheint Kaushalaya wichtiger zu sein als Liebe und Freundschaft. Sumitra hingegen ist eine sehr liberale Person. Sie hat ihren Mann aus Liebe geheiratet und nennt ihn ironisch „Lieber Herr und Gebieter“, wodurch sie das patriarchale Gesetzt ins Lächerliche zieht. Auch für ihre Tochter wünscht sich Sumitra eine Liebeshochzeit. Sie lehnt uralte Traditionen, wie den Brautpreis ab und verwirft Geschlechter- und Standesdifferenzen. Erst die Bloßstellung durch Kaushalaya, zwingt sie die Ehre ihrer Familie zu wahren und ihre

23 Vgl. ebd.: S. 183.

24 Vgl. Uhl, Matthias und Keval J. Kumar: Indischer Film. Eine Einführung. S. 100.

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