Inhaltsverzeichnis:

Einleitung  (S. 4)  

Hauptteil   

1.  Grundlagen zur Songtext-Analyse  

1.1.  Lied- und Songtext als literarische Gattungen (S. 8)  

1.1.1.  Die Verwandtschaft von Lied und Gedicht (S. 8)  

1.1.2.  Der Songtext in der Pop(ular)musik (S. 11)  

1.1.3.  Das politische Lied im 20. Jahrhundert (S. 16)  

1.2.  Der moderne Songtext in der Literaturwissenschaft (S. 19)  

1.2.1.  Zum Stellenwert von modernen Songtexten in der Literaturwissenschaft (S. 19)  

1.2.2.  Probleme und Möglichkeiten der literaturwissenschaftlichen Untersuchung  

moderner  Songtexte (S. 24)  

1.2.3.  Methodische Vorgehensweise in dieser Arbeit (S. 28)  

2.  Im Fokus: Blumfeld  

2.1.  Bandbiographie (S. 30)  

2.1.1.  Kafkas Erzählung und ein Bandname (S. 30)  

2.1.2.  Von der „Ich-Maschine“ zum „Apfelmann“ (S. 31)  

2.1.3.  Rezeption: Diskurspop und „Hamburger Schule“ (S. 37)  

2.2.  Arbeitsweise und Motive (S. 38)  

2.2.1.  Komposition von Musik und Text (S. 38)  

2.2.2.  Sprechgesang (S. 41)  

2.2.3.  Das Zitat als elementare Aussage (S. 43)  

3.  Das Debüt-Album „Ich-Maschine“ (1992)  

3.1.  Musikalische Gestaltung (S. 48)  

3.1.1.  Instrumentierung (S. 48)  

3.1.2.  Arrangements (S. 48)  

3.1.3.  Sound (S. 49)  

3.1.4.  Gesangliche Darbietung (S. 50)  

3.2.  Thematische Schwerpunkte der Songtexte (S. 51)  

3.2.1.  Konstituenten der Isolation: Selbstbetrug und Lüge (S. 51)  

3.2.2.  Die Utopie der Liebe (S. 52)  

3.2.3.  Kriegszustand der „Ghettowelt“ (S. 54)  

3.2.4.  Sprache als Mauer (S. 56)  

3.3.  Intermediale Songtext-Analyse: „Ich-Maschine“ (S. 58)  

3.3.1.  Musikalische Gestaltung (S. 58)  

3.3.2.  Textliche Gestaltung (S. 59)  

3.3.2.1.  Reimschema (S. 59)  

3.3.2.2.  Rhetorische Figuren (S. 60)  

3

3.3.3.  Inhaltliche Interpretation (S. 61)  

3.3.4.  Gesamtwirkung (S. 67)  

4.  Das Album „L’Etat et Moi“ (1994)  

4.1.  Musikalische Gestaltung (S. 69)  

4.1.1.  Instrumentierung (S. 69)  

4.1.2.  Arrangements (S. 69)  

4.1.3.  Sound (S. 72)  

4.1.4.  Gesangliche Darbietung (S. 72)  

4.2.  Thematische Schwerpunkte der Songtexte (S. 73)  

4.2.1.  „Der Staat im Staat in der ersten Person“ (S. 73)  

4.2.2.  Das flüchtige Ich und die zweite Person (S. 79)  

4.2.3.  Möglichkeiten von Sprache (S. 83)  

4.2.4.  Anlehnungen an die Existenzphilosophie (S. 86)  

4.3.  Intermediale Songtext-Analyse: „Eine eigene Geschichte“ (S. 87)  

4.3.1.  Musikalische Gestaltung (S. 87)  

4.3.2.  Textliche Gestaltung (S. 90)  

4.3.2.1.  Reimschema (S. 90)  

4.3.2.2.  Rhetorische Figuren (S. 92)  

4.3.3.  Inhaltliche Interpretation (S. 93)  

4.3.4.  Gesamtwirkung (S. 103)  

Zusammenfassung  und Ausblick (S. 105)  

Bibliographie  (S. 108)  

Anhang: Songtexte   

4

Einleitung

Über Musik zu schreiben sei, wie zu Architektur zu tanzen, soll einmal der britische Musiker Elvis Costello (* 1954) gesagt haben ¹ . Damit sprach er Musikkritikern die Fähigkeit ab, in ihrem Medium - der Sprache - adäquat wiedergeben zu können, was in seinem Medium - der Musik - vor sich ging. Nun mag dieser Einwand im Falle rein instrumentaler Musik seine Berechtigung haben. Außer Acht ließ Costello allerdings die gemeinsamen Wurzeln von Musik und Sprache, die sich bis heute im Lied- oder Songtext manifestieren.

Obwohl Lied und Gedicht literaturhistorisch betrachtet einmal ein und dasselbe ² waren und obwohl Songtexte zuweilen einen großen poetischen Gehalt bieten, scheint die zeitgenössische Literaturwissenschaft Elvis Costello Recht zu geben: Insbesondere jüngere Lied- und Songtexte sind nur selten Gegenstand des Forschungsinteresses. Peter Burdorf macht für diesen Umstand eine „Unsicherheit gegenüber dem komplexen Phänomen der musikalischen Subkulturen“ ³ verantwortlich. Gemeinhin werde angenommen, dass man Songtexte „nur in interdisziplinärer Zusammenarbeit mit Musikwissenschaft und Jugendsoziologie“ ⁴ angemessen bewerten könne. In der Folge würden „Songtexte zu Unrecht von der Literaturwissenschaft vernachlässigt.“ ⁵ Der Anspruch, Songtexte nur in aufwändiger, interdisziplinärer Kooperation analysieren zu können, hat anscheinend bislang zu keinen fruchtbaren Ergebnissen geführt..

Die Frage lautet also: Mit welcher Methodik kann die Literaturwissenschaft aus sich heraus Songtexte adäquat untersuchen? Fest steht, dass eine Ausklammerung des musikalischen wie auch des performativen Aspekts nicht zum eigentlichen Ziel - der Gattung Herr zu werden - führen kann. Trotz der Ähnlichkeit zum Gedicht würde eine konventionelle, rein textlich orientierte Interpretation das intermediale Phänomen nicht erfassen können. Ebenso vorsichtige wie wichtige erste Ansätze liefert die jüngste Forschung: In seiner Magisterarbeit über Songtexte der deutschen Rockband „Ton Steine Scherben“ hat Rafael Schreiber sich der „Lyrik zwischen

¹ Vgl. Wicke 61

² Vgl. Burdorf 2ff

³ Burdorf 27

⁴ Ebda.

⁵ Ebda.

5

Liebe und Politik“ ⁶ angenommen und dabei eine Methode gewählt, die eine akribische, teils philologisch motivierte Lyrikanalyse mit der Untersuchung musikalischer Wirkweisen verbindet. Björn Fischer beschritt in seiner Abschlussarbeit den Weg, die „Lyrik der späten Hamburger Schule“ ⁷ intermedial zu untersuchen, wobei er drei Bands in einem definierten Schaffenszeitraum porträtierte und dabei ebenfalls interdisziplinär vorging.

Abgesehen von dem methodischen Problem hat die Literaturwissenschaft freilich gute Gründe, mit der mangelnden Qualität sehr vieler moderner Songtexte zu hadern. Das 20. Jahrhundert hat eine Musikindustrie hervorgebracht, die mehr auf schnellen Konsum denn auf kunstvolle Erzeugnisse abzielt ⁸ . Der Forscher ist demnach gefordert, ein Qualitätsurteil bezüglich musikalischer Kriterien zu fällen, das anscheinend größere Sachkenntnis voraussetzt und doch letztlich - in Anlehnung an Burdorfs Erwähnung der musikalischen „Subkulturen“ - zumindest teilweise subjektiv ⁹ sein muss. Da Musik - wie im Übrigen auch der größte Teil der Literatur - immer auch zu einem bestimmten Anteil Geschmacksfrage ist, kann es allerdings zur Qualität von Musik keine durchweg verbindliche wissenschaftliche Anleitung geben.

Diese Arbeit beschäftigt sich - beispielhaft - mit frühen Songtexten der Hamburger Band Blumfeld, die von ihrer Gründung im Jahre 1990 bis zu ihrer Auflösung im Jahr 2007 großen Einfluss auf die Entwicklung deutschsprachiger Rock- und Popmusik ausgeübt hat. Maßgeblich für ihre sehr differenzierte, auch akademische Rezeption waren vor allem die ambitionierten Songtexte des Sängers Jochen Distelmeyer, die „die Radikalität eines poetischen Ich in erlebnisorientierten Kontrollgemeinschaften“ ¹⁰ thematisierten und dabei auf ein beachtliches Inventar an Lese-, Seh- und Hörerfahrungen ¹¹ zurückgriffen. Letzteres wurde erkennbar in Form von zahlreichen Zitaten, die Distelmeyer in seine Songtexte integrierte. Häufig als Sprechgesang dargebracht, machten Distelmeyers Songtexte politische und

⁶ Schreiber, Rafael: Lyrik zwischen Liebe und Politik. Der Rocksong bei Ton Steine Scherben - eine

Analyse. - Hamburg: Diplomica Verlag 2008

⁷ Fischer, Björn: Die Lyrik der späten Hamburger Schule (1992-1999). Eine intermediale

Untersuchung. - Magisterarbeit Leipzig 2007

⁸ Vgl. Adornos und Horkheimers Begriff der Kulturindustrie in Winter 2007, 158

⁹ Adorno fordert vom Musikkritiker eine „intime Kennerschaft“ des Gegenstands (Winter 2007, 135)

¹⁰ Kemper, Peter: „Vergiß die Lieder, hilf mir lieber“. In: FAZ, 29.05.1999, S. 46

¹¹ Ebda.

6

philosophische Fragestellungen zum Gegenstand, die in dieser gleichsam lyrischen und chiffrierten wie intellektualisierten Form in der deutschsprachigen Rockmusik neu waren. Gleiches galt für die musikalischen Kompositionen der Band Blumfeld, die - zugunsten einer starken Textlichkeit - auf traditionelle Strukturen des Rock-oder Popsongs häufig bewusst verzichtete. Die intellektuelle Rezeption und das „poetisch-politische Programm“ ¹² im Frühwerk der Hamburger Gruppe inspirierte Musikjournalisten zu dem Etikett „Diskurspop“ ¹³ .

Songtexte der ersten beiden Blumfeld-Alben aus den Jahren 1992 bis 1994 möchte ich in dieser Magisterarbeit intermedial analysieren und dabei - aufbauend auf den Vorarbeiten Schreibers und Fischers - einen Weg aufzeigen, wie man sich dieser Gattung sinnvoll und ergiebig annehmen kann. Zu diesem Zweck werde ich die beiden Alben zunächst auf thematische Schwerpunkte hin untersuchen, bevor ich ausgewählte, meines Erachtens nach herausragende Songtexte en detail interpretiere. Sämtliche textliche Analyse soll dabei unter Einbeziehung der musikalischen Wirkweisen erfolgen. Darüber hinaus möchte ich relevanten Randaspekten wie Bandbiographie und Motive, Kompositionsverfahren und Rezeption der Band Blumfeld nachgehen.

Die Basis für diese Untersuchungen soll die (historische) Darstellung des Lied- und Songtextes als literarische Form sowie der Stand der Forschung sein. Diese Aspekte sollen die Legitimation und Relevanz für die literaturwissenschaftliche Erforschung der Gattung untermauern. Letztlich wird dies ein tragender Aspekt dieser Arbeit sein.

¹² Hein, Helmut: Der „ewige Gärtner“ Jochen Distelmeyer - 15 Jahre Blumfeld haben die deutsche

Pop-Musik verändert; auf: http://www.nmz.de/artikel/der-%E2%80%9Eewige-gaertner%E2%80%9C-

jochen-distelmeyer-15-jahre-%E2%80%9Eblumfeld%E2%80%9C-haben-die-deutsche-pop-musik-ver

(Stand: 12.02.2009)

¹³ Behrens 2002, 245

7

1. Grundlagen zur Songtext-Analyse

1.1. Lied- und Songtext als literarische Gattungen

1.1.1. Die Verwandtschaft von Lied und Gedicht

Die Entwicklung der Lyrik seit der Antike ist in der Literaturwissenschaft in fortgeschrittenem Maße erforscht und wurde etwa von Burdorf ¹⁴ schlüssig zusammengefasst. Vor dem Hintergrund dieser Arbeit besonders relevant sind dabei die Berührungspunkte zwischen Lied und Gedicht in der neueren deutschen Literaturgeschichte: So wurden etwa Gedichte musikalisch bearbeitet, Volkslieder literarisch wiederentdeckt, Lieder in Prosatexte integriert. Die folgenden Ausführungen erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit, sondern sollen einen kompakten Einstieg in die Thematik bieten, indem die zeitweise parallele Entwicklung von Liedtext und Gedicht schlaglichtartig nachvollzogen wird. Es herrscht in der Literaturwissenschaft hinreichende Einigkeit darin, dass der spätestens in der Antike dokumentierte Liedtext „die älteste Form der Lyrik, ja Dichtung überhaupt“ ¹⁵ ist. So ist der Begriff Lyrik ¹⁶ vom griechischen „lyrikos“ abgeleitet, was so viel heißt wie „zum Spiel der Leier gehörig“ ¹⁷ . Demnach gab es in der griechischen Antike keinen Unterschied zwischen Liedtext und Gedicht: Gedichte wurden in der Regel als Liedtexte gesungen und mündlich überliefert ¹⁸ . Martin Opitz’ (1597-1639) legte mit seinem Buch „Von der deutschen Poeterey“ aus dem Jahre 1624 erstmals in der deutschen Literatur ein detailliertes, poetisches Regelwerk vor, in dem er feststellte, dass „geticht(e) […] zur Music sonderlich [zu] gebrauchen“ ¹⁹ seien. Somit manifestierte Opitz einerseits die Unterscheidung zwischen Gedicht und Liedtext, integrierte den musikalischen Aspekt jedoch gleichzeitig als zur Dichtkunst zugehörig. Auch in Folge dessen erlebten antike

¹⁴ Burdorf 2ff

¹⁵ Ebda

¹⁶ Eine einheitliche Definition des Lyrikbegriffs gibt es bislang nicht, Schreiber zählt mehrere, gängige

Varianten auf (Schreiber 14)

¹⁷ Burdorf 2

¹⁸ ebda

¹⁹ Opitz 30

8

Liedformen wie die Elegie und die Ode daraufhin (und langfristig) eine Renaissance ²⁰ .

Im 18. Jahrhundert erkannte auch Johann Christoph Gottsched (1700-1766) das „Lied als Ursprung aller Dichtung“ ²¹ an, bevor Johann Gottfried Herder sich am Volkslied ²² orientierte, um einen umfassenden deutschen Lyrikbegriff auszuformulieren ²³ . Mit seinem Bezug auf die ursprüngliche, einfache und formal sehr freie ²⁴ Volkslieddichtung begründete Herder den Anspruch, Lyrik müsse Innerlichkeit ausdrücken. Diesen Ansatz nahm etwa der junge Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) in seiner Sturm-und-Drang-Phase auf, indem er Volkslieder sammelte und sich von ihnen in seinen „Sesenheimer Liedern“ ²⁵ inspirieren ließ. Goethes später erschienenen „Römische Elegien“ ²⁶ (1795) und seine zahlreichen Balladen zeugen von seiner Wertschätzung für sangbare, lyrische Formen. „Der Erlkönig“ etwa, eine von Goethes bekanntesten Balladen, wurde im 19. Jahrhundert mehrfach von Komponisten vertont ²⁷ . Allerdings setzte sich keine Liedversion bleibend durch, mit dem Effekt, dass der „Erlkönig“ bis heute in der Regel als Text gelesen wird. Dennoch ist dies ein aufschlussreiches Beispiel für die Doppelfunktion eines Gedichtes als Text und Lied ²⁸ .

Die literarische Inspiration durch das Volkslied setzte sich auch in der Romantik fort. So produzierten etwa Joseph von Eichendorff, Eduard Mörike, Adelbert von Chamisso und Ludwig Uhland „volksliedhafte Lieddichtung“ ²⁹ , die teilweise von den Komponisten Franz Schubert und Robert Schumann ³⁰ vertont wurde. Clemens von Brentano und Achim von Arnim veröffentlichten die Liedsammlung „Des Knaben Wunderhorn“ (1806-1808), die volkstümliche Liedtexte aus den

²⁰ Vgl. Schreiber 18

²¹ Zitiert nach Schreiber 19

²² Vgl. Schreiber 19

²³ Ebda

²⁴ ebda

²⁵ ebda

²⁶ Zitiert nach Schreiber 20

²⁷ Vgl. Schuh 1952

²⁸ U.a. vertonte auch Gustav Mahler Gedichte von Heinrich Heine (vgl. Schreiber 22)

²⁹ Zitiert nach Schreiber 21

³⁰ ebda

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vorangegangenen Jahrhunderten wiedergab. Ursprünglich überwiegend mündlich tradierte Liedtexte wurden so zu lesbaren Gedichten. Während Liedtexte im Laufe des 19. Jahrhunderts als Studenten-, Fest oder Kirchenlieder große Popularität ³¹ erlangten, verlor das Volkslied in der Literatur des Realismus und insbesondere des Naturalismus den Gegenwartsbezug. Die durch die Industrialisierung in kürzester Zeit veränderten Lebensbedingungen bestimmten die Themen vieler Dichter in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die sich entwickelnde literarische Moderne brachte experimentelle Lyrikformen hervor, die sich einer Sangbarkeit von vornherein verschlossen. Gleiches gilt für die impressionistischen und symbolistischen Dichtungen der folgenden Jahrzehnte. Auch im Expressionismus spielte das Lied nur eine „untergeordnete Rolle“ ³² . Am Ende des 19. Jahrhunderts begann sich jedoch das politische Kabarett zu etablieren, das in der Folge bedeutsames politisch-lyrisches Liedgut hervorbringen sollte. So wurde nach dem 1. Weltkrieg der „Song“ die „zentrale Liedform“ ³³ in Varieté und Kabarett. Insbesondere die frühen Songs Bertolt Brechts und Hanns Eislers gelten heute als „Mustertypen einer neuen Lyrik-Auffassung“ ³⁴ ihrer Zeit. Dabei handelte es sich um „öffentlichkeitsbewußte [sic] gesungene Gebrauchslyrik, die die bürgerlich-individuelle ‚Druckkunst’ überwinden“ ³⁵ sollte. Entscheidende Kriterien dieser neuen, gesungenen Dichtkunst waren ein aktueller Zeitbezug sowie die gemeinhin mögliche Verständlichkeit ³⁶ der Inhalte. Weitere Beiträge hierzu lieferten bekannte Dichter der Neuen Sachlichkeit wie Erich Kästner (1899-1974), Walter Mehring (1896-1981 und Kurt Tucholsky (1890-1935). Mit dem Aufkommen der Massenmedien - in erster Linie des Rundfunks und der Schallplatte - in den Zwanziger und Dreißiger Jahren entwickelte sich (auch) in Deutschland eine Populärkultur, auf die im folgenden Punkt genauer eingegangen wird. Die mehr auf kommerziellen denn auf künstlerischen Wert angelegten musikalischen Produkte, die so einen wachsenden Markt bildeten, sind vermutlich

³¹ Ein Beispiel ist „Stille Nacht, heilige Nacht“ (Gruber/Mohr), vgl. Schreiber 22

³² Schreiber 24

³³ ebda

³⁴ ebda

³⁵ Vgl. Schreiber 24

³⁶ Vgl. Schreiber 25

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ausschlaggebend dafür, dass ab Mitte des 20. Jahrhundert selbst lyrisch wertvolle Lied- und Songtexte aus dem Kanon literaturwissenschaftlicher Forschung weitgehend verschwanden. Ein Ausdruck dessen ist die in der Musikwissenschaft eingeführte Kategorisierung als Unterhaltungs- und ernster Musik (U- und E-Musik) ³⁷ , ein Schema, das spätestens im Zuge des postmodernen Stilpluralismus seine Verbindlichkeit eingebüßt hat.

1.1.2. Der Songtext in der Pop(ular)musik

Seinen Ursprung hat das deutschsprachige populäre Lied am Ende des 19. Jahrhunderts in der Wiener Operette. Einzelne Lieder - etwa aus „Die Fledermaus“ (1874) oder „Der Zigeunerbaron“ (1885) von Johann Strauß (Sohn, 1825-1899)waren so eingängig und in der Stadtbevölkerung beliebt, dass sie zu regelrechten „Gassenhauern“ wurden ³⁸ . Auch die so genannten „Wienerlieder“ ³⁹ können als Vorläufer für die spätere Popularmusik betrachtet werden. Daneben wurde Berlin um die Jahrhundertwende zum zweiten deutschsprachigen Zentrum für die Entstehung sehr populärer Stücke: Allen voran waren es die Operetten von Paul Lincke (1866-1946), die dem Publikum zahlreiche Ohrwürmer ⁴⁰ bescherten. Während sich Anfang des 20. Jahrhunderts in den USA eine Musikindustrie zu entwickeln begann, die massenhaft Songs für die Varietés in den Großstädten produzierte ⁴¹ , kam es im deutschsprachigen Raum erst ab der Einführung des Rundfunks (1923) zu einer ähnlichen Entwicklung: Da nun, auch mit Hilfe der sich rasch mehrenden Lichtspielhäuser, ein breiteres Publikum erreicht werden konnte, setzte sich hierzulande sehr schnell der „Schlager“ ⁴² durch, der mit der mittlerweile etablierten Schallplatte und Konzerttourneen ausgezeichnet vermarktet werden konnte. Beim Schlager handelte es sich um sehr eingängige, beschwingte

³⁷ http://de.wikipedia.org/wiki/U-Musik (Stand: 12.02.2009)

³⁸ Schreiber 26

³⁹ http://www.daswienerlied.at/ (Stand: 12.02.2009)

⁴⁰ Bis heute bekannt ist etwa der Titel „Das ist die Berliner Luft“

⁴¹ Vgl. Dürkob 13ff

⁴² Wichtige Schlagertexter der Zwanziger Jahre waren etwa Fritz Löhner-Beda, Charles

Amberg und Hermann Frey (56); in den Dreißiger Jahren taten sich Bruno Balz und Hans-Fritz

Beckmann als Texter hervor.

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Kompositionen, die mit leichten, oft augenzwinkernd-ironischen und gänzlich unpolitischen Texten ⁴³ besungen wurden.

Auf der Basis des Schlagers einerseits und dem (nach dem 2. Weltkrieg) starken Einfluss angloamerikanischer Musikstile (z.B. Swing, Rock’n’Roll, Beat, Soul, HipHop) andererseits entwickelten sich im 20. Jahrhundert die meisten neueren Formen der Popularmusik ⁴⁴ , die diese Bezeichnung erstmals im Jahre 1961 erhielt. Da existierte bereits der Begriff Pop, der sich freilich noch ausschließlich auf die Pop-Art bezog, die „populäre Alltagskultur statt elitärer Kunst“ ⁴⁵ postulierte - eine offenkundige Parallele zur Entwicklung in der Popmusik. Der weit überwiegende Teil des Songtexte im Schlager und in der Unterhaltungsmusik bis etwa Mitte der Sechziger Jahre war formal sehr einfach gehalten (bereits in den frühen Dreißiger Jahren hatte sich das Strophe/Refrain-Schema etabliert ⁴⁶ ), inhaltlich trivial und poetisch nur bedingt kunstvoll. Typisch waren (und sind) Paar- oder Kreuzreime, einfach verständliche Botschaften und eine leicht durchschaubare, griffige Metaphorik. Dieser Trend sollte sich bis in die frühen Neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts nicht grundlegend ändern: Während sich musikalische Einflüsse und Trends, häufig initiiert durch erweiterte technische Möglichkeiten, immer wieder auf die nunmehr Popmusik genannte Unterhaltungsmusik auswirkten, änderten sich Stil und Inhalt der meisten Songtexte nur unwesentlich. Die einzig relevanten Neuerungen fanden im Bereich des sprachlichen Ausdrucks statt, wo immer wieder Referenzen aus der Jugendkultur aufgenommen wurden. Wie selbstreferentiell und wenig innovativ die Popmusik bezüglich der Songtexte vorging, zeigte sich besonders deutlich während der so genannten „Neuen Deutschen Welle“ Anfang der Achtziger Jahre, die inhaltlich offenkundige Parallelen zum frühen Schlager der Zwanziger und Dreißiger Jahre aufweist.

Versuche, traditionelle Songtext-Schemata zu überwinden, gab es jedoch - inspiriert durch die Entwicklungen in der angloamerikanischen Rockmusik - in musikalischen

⁴³ Bekannte Beispiele stammen etwa von den „Comedian Harmonists“ („Mein kleiner grüner Kaktus“)

⁴⁴ Vgl. Wiora, Walter: Die vier Weltalter der Musik. - Stuttgart: Kohlhammer 1961, S. 125f

⁴⁵ Büsser 2002, 10

⁴⁶ Vgl. Schreiber 27

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Subkulturen, die anfangs weniger kommerziell ausgerichtet waren. Ab Ende der Sechziger Jahre gründeten sich mehr und mehr deutsche Bands ⁴⁷ , die mit Rockmusik experimentierten, indem sie Einflüsse aus Jazz, Folk, Klassik, Improvisation und mittelalterlicher Musik hinzufügten. In dieser in den Siebziger Jahren als „Krautrock“ ⁴⁸ etikettierte Musikrichtung brachte auch im Bereich der Songtexte neue Ansätze hervor, die weniger auf Eingängigkeit und Verständlichkeit abzielten. Wenigstens bei den auf Deutsch verfassten Songtexten dieser Bands lässt sich ein poetisch-innovativer Ansatz erkennen.

Maßgeblichen Einfluss auf diese auch literaturwissenschaftlich interessante Entwicklung in den Siebziger Jahren hatte der Dichter Rolf-Dieter Brinkmann (1940-1975), der bereits in den Sechziger Jahren literarische Einflüsse aus den USA aufgenommen hatte: Seine „neuen Schreibweisen“ integrierten „Bilder aus der Werbung, Film-, Musik- und Unterhaltungsindustrie“; er führte die „Technik des Zitats, des absichtlichen Plagiats“ ein und ermöglichte so einen „Formenpluralismus“ ⁴⁹ in der neuen Lyrik. Wiederhall fand der Einfluss solch neuer dichterischer Tendenzen seit den frühen Siebziger Jahren zunächst in den Spartenprogrammen der „Krautrock“-Gruppen. In den späten Siebziger Jahren entstand zudem eine heterogene Independent ⁵⁰ -Szene, die mit neuen Songtext-Formen experimentierte. Diese Entwicklung brachte 1991 auch die Hamburger Band Blumfeld hervor.

Die wichtigste Innovation im Bereich der Songtexte in jüngster Zeit ist die Verbreitung des Sprechgesangs oder Rap. In den frühen Siebziger Jahren als subkulturelle Erscheinung in der Süd-Bronx von New York entstanden, wurde der Rap tragender Bestandteil der globalen HipHop-Kultur ⁵¹ und als neue Gesangform in den Achtziger Jahren zunächst in den USA sehr populär. In der deutschsprachigen Popmusik ist Rap seit Anfang der Neunziger Jahre fest etabliert. Rap kann als bisher „erzählerischste und sprachlastigste“ ⁵² Richtung der Popmusik angesehen werden. Zu ursprünglich einfachen, im Laufe seiner Entwicklung jedoch immer komplexer

⁴⁷ Beispiele sind die Gruppen Ruphus Zuphall, Hoelderlin,

⁴⁸ Büsser 2002, 32; Beispiele: Can, Kraan

⁴⁹ Mueller 92

⁵⁰ Büsser 2002, 58ff

⁵¹ Ebda, 62ff

⁵² Ebda, 63

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gewordenen Beats fungiert der Rap-Gesang als stilbildendes, elementares Quasi-Instrument. Dies erfordert und ermöglicht einen sehr „kreativen Sprachgebrauch“ ⁵³ : Der Rapper ist ständig auf der „Suche nach unverbrauchten Formulierungen“, nach „sprachlicher Originalität“ ⁵⁴ - nicht zuletzt, da dem HipHop aufgrund seiner Wurzeln ein gewisser Wettbewerbscharakter eigen ist, der seiner Funktion als Selbstbehauptungsmöglichkeit in den untersten Schichten der US-amerikanischen Gesellschaft entspricht.

Die sprachliche und dichterische Finesse, die der Rap ermöglicht, zeigt sich im Gebrauch zahlreicher rhetorischer Stilmittel: Metaphern, Metonymien und Vergleiche ⁵⁵ , Alliterationen und Assonanzen sind nur einige der typischen Stilmittel. Ein besonderes Merkmal des Rap ist außerdem die konzeptionelle Metapher ⁵⁶ . Als Reimschema wird verstärkt der Binnenreim ⁵⁷ gebraucht; es gibt jedoch keine stilistischen Einschränkungen. Die Intertextualität, die bereits in Bezug auf Brinkmanns Poetik als wichtiger Einfluss für den deutschsprachigen Songtext genannt worden ist, ist dem Rap immanent: Mikos beschreibt Rap-Texte als „offene, von zahllosen Referenzen, Zitaten und Einflüssen dynamisierte Prozesse“, die sich in einem „kulturelle[n] Referenzsystem“ aus verschiedensten „mediale[n] Texte[n]“ ⁵⁸ bedienen. Dies wird sich auch bei der näheren Untersuchung der Band Blumfeld zeigen, die ebenfalls den Sprechgesang als Ausdrucksform in vieler ihrer frühen Stücke wählte.

Exemplarisch für den deutschsprachigen HipHop der Neunziger Jahre sollen zwei Auszüge aus Songtexten der Stuttgarter Gruppe Die Fantastischen Vier stehen. Der folgende Auszug aus dem Songtext des Stücks „Weiter Als Du Denkst“ ⁵⁹ veranschaulicht viele, im Rap typischen Stilmittel: Es war mein Wille mich durch die Stille selbst zu finden neu zu definieren um mich zu überwinden mich zu verliern´ um meinen Mittelpunkt zu treiben

⁵³ Androutsopoulos, 16

⁵⁴ Ebda

⁵⁵ Androutsopoulos, 116

⁵⁶ Androutsopoulos, 117

⁵⁷ Androutsopoulos, 17

⁵⁸ Mikos 72

⁵⁹ Vom Album „4:99“ (1999)

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um dann verschwommen zu mir zu kommen und hier zu bleiben der Ort ohne Zeit schmeckt nach mehr und ich wehr´ mich nicht mein Geist schreit befrei´ mich doch verehr´ mich nicht ich hing am Tropf meines Lebens doch mein Kopf bleibt leer der Deal ist fair wie damals am Meer

er läßt mich gehn´ ohne zu laufen ohne einen Trümmerhaufen hinter mir ohne Ziel im Visier und ohne Rahmen frei voll Hoffnung und mit neuem Namen werde ich gehn´ doch es stehen meinen sieben Sünden um mich im Kreis die Freiheit hat ihren Preis und ich bezahl´ mit meinem Leben und weiß jede Verneinung birgt Leiden und auch meine Erscheinung wird die Zeit vertreiben doch ich werd´ Zeilen schreiben die bleiben […]“ 60

Deutlich werden an diesem Beispiel die häufige, im HipHop typische Verwendung von Binnenreimen, die starke Bildlichkeit und die Tendenz zur Selbstbehauptung in der letzten Zeile. Der sprachliche Ausdruck ist an die Umgangssprache angelehnt, während auf ordnende Satzzeichen völlig verzichtet wird. Dies hat vermutlich den Sinn, den Rap-typischen „Flow“ ⁶¹ , also das rhythmische Ineinanderfließen von Stimme, Beat und Melodie zu ermöglichen.

Die Zitattechnik, der Rückgriff auf ein scheinbar grenzenloses kulturelles Referenzsystem wird im Songtext zu „MfG“ ⁶² auf die Spitze getrieben, der hier auszugsweise wiedergegeben werden soll: „[…] HNO, EKG und AOK LBS, WKD und IHK UKW, NDW und Hubert K BTM, BKA, hahaha LTU, TNT und IRA

⁶⁰ Zitiert nach http://fanta4.de/disks/499.htm#weiter (Stand: 12.02.2009)

⁶¹ Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Hip-Hop-Jargon (Stand: 12.02.2009)

⁶² Vom Album „4:99“ (1999)

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NTV, THW und DPA H+M, BSB und FDH SOS, 110 - tatütata SED, FDJ und KDW FAZ, BWL und FDP EDV, IBM und WWW HSV, VFB, oleole ABC, DAF und OMD TM3, A+O und AEG TUI, UVA und UVB THC in OCB is was ich dreh MfG - mit freundlichen Grüßen die Welt liegt uns zu Füßen, denn wir stehen drauf wir gehen drauf für ein Leben voller Schall und Rauch bevor wir fallen, fallen wir lieber auf […]“ 63

1.1.3. Das politische Lied im 20. Jahrhundert

Das politische Lied, dessen Entwicklung im deutschen Sprachraum bis ins Mittelalter zurück verfolgt werden kann ⁶⁴ , erlebte in den Zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts eine bedeutsame Renaissance. Die Leichtigkeit und Kritiklosigkeit des Schlagers wurde konterkariert von der zeitkritischen und zuweilen politisch-agitatorischen „Chanson“- und „Song“-Produktion in der sich zeitgleich etablierenden, politischen Kabarettszene. Herausragender Vertreter dieser Entwicklung war Bertolt Brecht, der Songs auch als wichtigen Bestandteil in viele seiner Theaterstücke, beispielsweise der „Dreigroschenoper“ ⁶⁵ (1928), integrierte. Die Kompositionen hierzu kamen häufig von Kurt Weill. Auch Hanns Eisler gilt als Autor einflussreicher, politischer Songtexte dieser Epoche. Selbst wenn den gesellschaftskritischen Songs und

⁶³ Zitiert nach http://fanta4.de/disks/mfg.htm#text (Stand: 12.02.09)

⁶⁴ Vgl. Schreiber 16

⁶⁵ Brecht, Bertolt: Die Dreigroschenoper (1928), hg. von Bodo Plachta. Berlin: Berliner Wiss.verl.

2001

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Chansons der Zwanziger und frühen Dreißiger Jahre nicht jene Popularität zuteil wurde, die der Schlager erreichte, wurde sein Ansatz in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts neu entdeckt und weiter entwickelt.

Durch die Politisierung der Studierendenschaft in den Sechziger Jahren kamen eine Reihe politische „Liedermacher“ ⁶⁶ zu großer Bekanntheit, die sich in der „direkte[n] Nachfolge der gesellschaftskritischen und anarchistischen Liederdichter der Zwanziger und Dreißiger Jahre“ sahen. Protagonisten wie Franz-Josef Degenhardt, Hannes Wader oder (in der DDR) Wolf Biermann bezogen sich in ihren Songtexten und Kompositionen nicht auf die Schlagertradition, sondern auf das „Konzept der Agitationspropaganda“ ⁶⁷ von Brecht, Eisler und Weill; zudem waren sie beeinflusst von den politischen Liedern Kästners, Tucholskys und Mehrings. Auch der Dichter Heinrich Heine oder der französische Vagant François Villon ⁶⁸ wurden als Vorbilder angeführt. Häufig allein und zur Konzertgitarre dargebracht, ging es in den Kompositionen der Liedermacher primär um die politischen Inhalte, die weitaus differenzierter und poetischer ausformuliert waren als etwa in der zur gleichen Zeit aufkommenden politischen Rockmusik. So war es auch selbstverständlich für die meisten Liedermacher, dass sie ihre Songtexte in Buchform publizierten ⁶⁹ und sie so zu politischen Gedichten umfunktionierten.

War die politische Ausrichtung bei den Liedermachern grundsätzlich links, so traf das gleiche auf eine neue politisierte, deutschsprachige Rockmusik zu, die ab etwa 1970 dokumentiert werden kann. Die Gruppe „Ton, Steine, Scherben“ ⁷⁰ etwa betonte in ihren agitatorisch-poetischen Songtexten bewusst den „Arbeiterbezug“, thematisierte den Klassenkampf und positionierte sich so am äußeren Ende des linken Spektrums. Ende der Siebziger Jahre verbreitete sich auch in Deutschland die aus England und den USA stammende Punk-Bewegung ⁷¹ , die den politischen Ton verschärfte oder mittels „No Future“-Attitüde dem Anarchismus anhing. Intellektualismus und Anpassung wurden von den Punks rigoros abgelehnt; stattdessen legten sie es auf die direkte Konfrontation mit der Staatsmacht an. Die

⁶⁶ Büsser 33f

⁶⁷ Behrens 2002, 247

⁶⁸ Vgl. Burdorf 27

⁶⁹ Ebda.

⁷⁰ http://de.wikipedia.org/wiki/Ton_Steine_Scherben (Stand: 12.02.09)

⁷¹ Büsser 2002, 46ff

17

Songtexte dieser Musikrichtung waren (und sind) typischerweise rein funktional und schlicht und fügen sich so in den Sound des Punk-Rock ein, der in erster Linie rau, laut und schnörkellos daher kommt und von charakteristischen verzerrten E-Gitarren getragen wird.

Das politische Lied der Achtziger Jahre existierte in einer bis dahin nie da gewesenen Stilvielfalt. Die Strömungen der früheren Jahrzehnte existierten weiter, während moderat sozialkritische, teilweise einem intellektuellen Diskurs anhängende Rock-und Popgruppen die politisch korrekten Beiträge zu Friedens-, Frauen- und Naturschutz- und Anti-AKW-Bewegungen lieferten. Kompositorisch wie textlich waren die Protagonisten dieser Zeit - die Gruppe BAP, Herbert Grönemeyer und Heinz Rudolf Kunze etwa - wenig innovativ, dafür jedoch kommerziell umso erfolgreicher. Musikalisch orientierten sich diese Künstler größtenteils an angloamerikanischen Vorbildern aus der Rockszene. Neuerungen fanden sich hingegen in der facettenreichen Independent- und Underground-Szene: So lotete etwa die experimentelle Berliner Band „Einstürzende Neubauten“, die inhaltlich Themen aus dem Expressionismus aufnahm, die „Grenzen zwischen Musik und Geräusch“ ⁷² aus. Stilistisch wurde die Band (zumindest in ihrer Anfangszeit) der Industrial-Szene zugeordnet: Werkzeuge und Schrott wurden zu Instrumenten, während sich die Songtexte ebenso abstrakt wie episch die Apokalypse thematisierten ⁷³ .

In den Neunziger Jahren schließlich begann der Siegeszug des bereits in 1.1.2. angesprochenen, deutschsprachigen HipHop: Hier waren es insbesondere Bands und Künstlerkollektive wie die Die Fantastischen Vier, Fettes Brot oder Freundeskreis, die auf subtile und intelligente Weise den deutschen Songtext erneuerten. Ihr sehr kreativer Umgang mit Sprache, der zahlreiche rhetorische Stilmittel einschloss und teilweise auf hohem, lyrischem Niveau stattfand, kann als wichtigste Innovation für den Songtext im 20. Jahrhundert angesehen werden. Häufig aus der bildungsbürgerlichen Schicht stammend, übernahmen die deutschen Rapper jedoch in den Neunziger Jahren nur selten die politische Direktheit und das Agitationspotenzial ihrer überwiegend farbigen US-amerikanischen Vorläufer.

⁷² http://de.wikipedia.org/wiki/Einst%C3%BCrzende_Neubauten (Stand: 12.02.09); vgl. Büsser

⁷³ Vgl. Büsser 2002, 54f

18

Stattdessen thematisierten sie auf differenzierte Weise Aspekte wie Selbstfindung, Lebensphilosophie. Während explizit politisch ausgerichtete und gesellschaftskritische HipHop-Stücke erst gegen Ende des Jahrzehnts größere Bekanntheit erlangten, wurde der Rap-Gesang schon in der Mitte der neunziger Jahre in Rock- und Punkmusik integriert und dort zum Transportmittel politischer Inhalte. Diese Mischform aus konventionellem, harten Rock und Rap war bereits Ende der Achtziger Jahre in den USA entstanden und wird als „Crossover“ ⁷⁴ bezeichnet.

1.2. Der Songtext in der Literaturwissenschaft

1.2.1. Zum Stellenwert von modernen Songtexten in der Literaturwissenschaft Die literaturwissenschaftliche Untersuchung moderner Songtexte vor dem

Hintergrund ihres musikalischen Kontextes ist bislang selten dediziert angegangen worden. Als Pionierleistung kann dabei Peter Urbans Arbeit „Rollende Worte - die Poesie des Rock“ ⁷⁵ aus dem Jahre 1979 angesehen werden, die allerdings nur bedingt das Problem der Multimedialität bewältigt. Immerhin liefert der Anglist wichtige Interpretationsansätze für die Gattung Rocksong: Urban versucht sich an einer detaillierten Kategorisierung von Songtext-Themen, untersucht die (hier englische) Sprache mehrerer Hundert Songtexte und ermittelt typische poetische und rhetorische Stilmittel. Insgesamt konzentriert sich Urban auf die Inhalte der von ihm untersuchten Songtexte, untersucht typische Motive und bietet so einsichtsreiche Rezeptionsansätze. Urban kritisiert, dass Songtexte aus der Rockmusik wenigstens in der Anglistischen Literaturwissenschaft „als Populärkultur verpönt“ seien und daher kategorisch „übersehen“ würden. Seiner Ansicht nach würden in seiner Disziplin Songtexte als „Knittelverse“ oder „Journalismus in Versform“ ⁷⁶ herabgewürdigt. In diesem Zusammenhang kritisiert Urban auch die Unterscheidung zwischen ernsthafter und Unterhaltungsmusik: So sei es ein „Gemeinplatz, dass ein kritischer

⁷⁴ Büsser 2002, 60f

⁷⁵ - Urban, Peter: Rollende Worte - die Poesie des Rock. Von der Straßenballade zum Pop-Song. Eine

wissenschaftliche Analyse der Pop-Song-Texte. - Frankfurt. a. M.: Fischer 1979

⁷⁶ Urban 12

19

Song von Bob Dylan oder Billy Joel künstlerisch wertvoller“ sei „als ein serienproduzierter Strauß-Walzer“ ⁷⁷ .

Ebenfalls nur als „Vorarbeit“ verstanden werden können die Ausarbeitungen, die die Herausgeber Erhard Dahl und Carsten Dürkob 1989 in ihrer Veröffentlichung „Rock-Lyrik. Exemplarische Analysen englischsprachiger Song-Texte.“ ⁷⁸ zusammengefasst haben. Hier wird gar nicht erst versucht, den musikalischen Aspekt der Songtexte einer Analyse zu unterziehen, sondern „eindimensional“ vorgegangen, da man den Zweck dieser Erforschung in einer Unterstützung der Soziologie ⁷⁹ versteht. Dabei ist den Herausgebern die Unzulänglichkeit ihrer Herangehensweise bewusst. So schreiben sie im Editorial:

Die Herausgeber sind sich darüber im klaren, daß [sic] bei der Ausblendung von Mitteln wie Melodie, Rhythmus, Instrumentierung, Klangfarbe, Lautstärke und - was die Präsentation vor Zuhörern und Zuschauern betrifft -Mimik, Gestik und Garderobe dem Song konstitutive Elemente genommen werden. Von diesen den Text erst entfaltenden Mitteln abzusehen, gleicht der Interpretation eines impressionistischen Gemäldes auf der Basis einer von ihm angefertigten Schwarz-Weiß-Photographie ebenso wie der Deutung eines Dramas allein aufgrund seines literarischen Substrats. ⁸⁰ Als Rechtfertigung für ihren dennoch eindimensionalen Forschungsansatz weisen Dahl und Dürkob schließlich auf die Notwendigkeit einer zusätzlichen musikwissenschaftlichen Analyse des Gegenstandes hin: Man müsse der Analyse eines Song-Textes „die Analyse der jeweiligen ‚künstlerischen Interpretation’, ‚Komposition’, ‚Technik’, des ‚Arrangements’ und des ‚künstlerischen Gesamteindrucks’ zur Seite stellen“. Im Bewusstsein dessen seien die Ergebnisse, die die Herausgeber präsentieren, „ergänzungsbedürftig, nicht jedoch überflüssig“ ⁸¹ . In der Tat bieten die zusammengestellten Beiträge sehr detail- und aufschlussreiche Interpretationen verschiedener englischsprachiger Songtexte, die den poetischen Gehalt überzeugend wiedergeben. Ihr monomedialer Ansatz veranschaulicht unterdessen den methodischen Konflikt, auf den ich bereits in der Einleitung

⁷⁷ Ebda

⁷⁸ Rock-Lyrik. Exemplarische Analysen englischsprachiger Song-Texte, hg. von Erhard Dahl und

Carsten Dürkob. Essen: Die Blaue Eule 1989 (= Sprache und Theorie in der Blauen Eule 7)

⁷⁹ Dahl, Dürkob 10

⁸⁰ Ebda 11

⁸¹ ebda

20

hingewiesen habe: Die Herausgeber erliegen dem hehren Anspruch, eine gleichzeitig literatur- und musikwissenschaftliche Analyse vornehmen zu müssen, was offenbar eine zu große methodische Hürde darstellt.

Mutiger geht Björn Fischer in seiner Magisterarbeit „Die Lyrik der späten Hamburger Schule (1992-1999)“ vor, die als „intermediale Untersuchung“ angelegt ist. Der Germanist untersucht die deutschsprachigen Songtexte der drei Hamburger Bands Die Sterne, Tocotronic und Blumfeld unter Einbezug ihrer musikalischen Dimensionen. Selbst wenn Fischer durch die Überfrachtung seiner Arbeit mit gleich drei Bands und einem etwas lang gewählten Untersuchungszeitraum zwangsläufig über weite Strecken an der Oberfläche des Themas bleiben muss, zeigt er doch auf, wie eine intermediale Untersuchung gelingen kann: Fischer geht den inhaltlichen Motiven und Themen der Gruppen auf den Grund, erörtert ihre Rezeption und analysiert die musikalischen Bestandteile und Wirkweisen der Songtexte auf fachkundige, jedoch tendenziell am Musikjournalismus orientierte Weise. So praktiziert er, was Dahl und Dürkob für unpraktikabel hielten: Songtext und Musik als Einheit zu behandeln, „die Verknüpfung von Dichtung und Komposition“ ⁸² aufzuschlüsseln. Insgesamt liefert Fischers Arbeit einen wichtigen Fortschritt in der literaturwissenschaftlichen Annäherung an den modernen Songtext, der deswegen gelingt, weil sich der Autor über den von Dahl/Dürkob formulierten Anspruch, interdisziplinär vorgehen zu müssen, hinweg setzt. Damit bietet er einen gangbaren Ansatz, der freilich durch das dem Musikjournalismus innewohnende Prinzip der Subjektivität ⁸³ angreifbar ist. Eine mustergültige Methodik kann Fischers intermediale Untersuchung allerdings ohnehin nicht sein, da sein Vorgehen auf verschiedene Künstler individuell zugeschnitten ist, er also in derselben Untersuchung drei divergierende Methoden zur Ergründung der jeweiligen Werke wählt. Damit beweist Fischer eine methodische Flexibilität, die sich dem komplexen intermedialen Konstrukt Songtext anpasst. Der Autor muss sich jedoch dem Vorwurf aussetzen, durch insgesamt zu wenig analytische Tiefe und viel rezitierte Musik- und Geistesgeschichte zu journalistisch vorzugehen.

⁸² Fischer 5

⁸³ Winter 2007, 135 und Behrens 1998. 29

21

Rafael Schreiber wählt einen ähnlichen, jedoch analytisch schärferen Weg, sich dem „Rocksong bei Ton Steine Scherben“ anzunähern. Dabei untersucht er deren „Lyrik zwischen Liebe und Politik“ auf verschiedenen Ebenen: Als Referenz wählt Schreiber das traditionelle Volkslied, um Unterschiede und Parallelen herauszuarbeiten. Im Hauptteil seiner Arbeit analysiert er den gesamten Songkatalog der Ton Steine Scherben auf empirisch-sprachwissenschaftliche Weise, ermittelt etwa die Anzahl von Substantiven und Verben, kategorisiert die Songs nach inhaltlichen Themen (wobei er sich an Urban orientiert ⁸⁴ ) und kategorisiert sie nach den gewählten Reimschemata. Schließlich interpretiert Schreiber den Song „Der Turm stürzt ein“ ⁸⁵ in seiner intermedialen Wirkung und geht dabei auf „Text, Musik“ und „Präsentation“ ⁸⁶ ein. Dabei gelingt es ihm, Inhalt, Intention und Gesamtwirkung dieses beispielhaften Stückes schlüssig darzulegen. Schreiber liefert also eine intensive Herleitung für seinen Ansatz, den Song als Massenmedium ⁸⁷ zu untersuchen. Ob es dabei dieser akribischen sprachwissenschaftlichen Vorarbeit bedarf, während andererseits nur ein einziger Songtext in Gänze interpretiert wird, ist allerdings fraglich. Insgesamt jedoch kann seine Herangehensweise als erfolgreich angesehen werden, da es Schreiber gelingt, Inhalt, Intention und Gesamtwirkung eines Songtextes sowie ansatzweise des gesamten Repertoires einer Musikgruppe umfassend wiederzugeben.

Dass selbst die Musikwissenschaft mit der Erforschung der Intermedialität von Pop-und Rocksongs ihre Schwierigkeiten hat, stellen Helmut Rösing (et al.) in ihrem „Versuch einer Bestandsaufnahme“ ⁸⁸ über „Musikwissenschaft und populäre Musik“ fest. So heißt es im Beitrag von Rösing, die „wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der populären Musik des 20. Jahrhunderts [habe] bislang so gut wie nicht stattgefunden“ ⁸⁹ . Sie habe sich stattdessen „in Nischen etablieren müssen“. Die Literaturwissenschaft ist seiner Ansicht nach nicht unter den Disziplinen, in deren Nischen eine solche Auseinandersetzung stattgefunden hat. Rösing meint, dass die Erforschung des Gegenstands „nur zum teil über musikstrukturelle Analysen

⁸⁴ Vgl. Urban 99ff

⁸⁵ Schreiber 82ff

⁸⁶ Ebda 80

⁸⁷ ebda

⁸⁸ Musikwissenschaft und populäre Musik. Versuch einer Bestandsaufnahme, hg. von Helmut Rösing

et al. Frankfurt a. M.: Peter Lang 2002 (= Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, 19)

⁸⁹ Rösing 14

22

möglich“ sei - für seine Disziplin stellt sich demnach das gleiche Problem wie für die Literaturwissenschaft, nur eben aus der entgegen gesetzten Perspektive. Auch Rösing empfiehlt ein „Forschungskonzept“, das „multidisziplinär, gesellschaftsnah, rezipientenbezogen“ und „praxisorientiert“ ⁹⁰ sein müsse. Der von Rösing ebenso wie von Dahl/Dürkob favorisierte multidisziplinäre Ansatz ist bislang noch nicht erfolgreich umgesetzt worden. Die entscheidende Ursache dafür liegt mutmaßlich im großen methodischen und personellen Aufwand, der jede Motivation im Keim zu ersticken scheint. Die Folge: „Popmusikgeschichte wird von Journalisten geschrieben.“ ⁹¹ Zu diesem Schluss kommt Dietrich Helms, der erörtert, dass der „Diskurs der populären Musik […] Institutionen ausgebildet [hat], die als Autoritäten wirken, Traditionen bilden und Bedeutungen konstituieren.“ ⁹² Diese arbeiteten zwar „gelegentlich […] analytisch“, nicht jedoch wissenschaftlich. Da die Musikwissenschaft noch nicht einmal in der Lage sei, sich auf eine eindeutige Definition des Begriffes „Populäre Musik“ zu einigen, überließe sie dem Musikjournalismus das Feld ⁹³ .

Das Kernproblem im Umgang mit populärer Musik ist Helms zufolge der Widerspruch zwischen den „beiden Diskursen“ Populärkultur und Wissenschaft: Um „als Wissenschaftler arbeiten zu können“ müsse der Forscher „die Diskurse wechseln und damit auch Sprache, Wertsystem, Methodik, Rezeptionsweisen, Institutionen usw.“ ⁹⁴ Was Helms letztlich für schwer vereinbar mit der wissenschaftlichen Doktrin hält, haben Fischer und Schreiber in ihren überzeugenden Ansätzen erfolgreich umgesetzt: Sie haben sich eines analytischen Musikjournalismus bedient, um die vollständige Analyse eines - nur oberflächlich - popkulturellen Gegenstands erbringen zu können.

⁹⁰ Rösing 14

⁹¹ Helms 99

⁹² ebda

⁹³ Ebda 100

⁹⁴ ebda

23

1.2.2. Probleme und Möglichkeiten der literaturwissenschaftlichen Untersuchung moderner Songtexte

„Ein Wort, das mit anderen klanglich korrespondiert, ändert subtil seinen Sinn“ ⁹⁵ . Dieser Umstand entlarvt jeden monomedialen Ansatz der Songtext-Analyse als unvollständig. Denn im Falle des modernen, zur Musik gehörigen Songtext ist „die poetische Sprache nicht autonom, sondern geöffnet in Richtung anderes Medium“ ⁹⁶ . Die Forschung steht demnach vor der Herausforderung, mindestens ein weiteres Medium, dessen Bezeichnungssystem ⁹⁷ ihr nicht eigen ist, in die Gesamtanalyse eines Werks aufnehmen zu müssen. Wie ich in 1.2.1. dargestellt habe, gibt es bis dato nur wenige Versuche, dieser Herausforderung gerecht zu werden. Seitens der etablierten Literatur-, aber auch der Musikwissenschaft wird eingewandt, dass ein beachtliches Risiko darin besteht, die Basis der Wissenschaftlichkeit zu vernachlässigen. In der Konsequenz ergibt sich für sie nur die Möglichkeit einer interdisziplinären Zusammenarbeit, die jedoch aufgrund des hohen methodischen Aufwands noch nicht realisiert werden konnte.

Ausgangspunkt für die Beantwortung der Frage nach einer gültigen Methodik muss die Frage sein, inwiefern moderne Songtexte für die Literaturwissenschaft überhaupt Relevanz besitzen. Diese Frage wird von den Vertretern der Disziplin, die sich eingehend mit der Gattung auseinandergesetzt haben, klar beantwortet: Viele Songtexte besitzen großen lyrischen Gehalt und berufen sich direkt auf eine etablierte, poetische Tradition. Es gibt demnach keinen triftigen Grund, die Erforschung von Songtexten allein den Cultural Studies, Disziplinen wie der Soziologie oder Musikwissenschaft oder - wie es gegenwärtig überwiegend der Fall ist - dem Musikjournalismus zu überlassen. Im Gegenteil: Der moderne Songtext als evolutionärer Abkömmling des Liedtexts, welcher wiederum die Urform des Gedichts darstellt, gehört zweifellos in den Kanon der literaturwissenschaftlichen Forschung.

⁹⁵ Walter 246

⁹⁶ Ebda.

⁹⁷ Ebda.

24

Will die Literaturwissenschaft für sich eine Antwort auf die methodische Frage der Analyse von Songtexten finden, ist es unterdessen nur bedingt hilfreich, den Gegenstand als „funktionales Massenmedium“ ⁹⁸ zu betrachten (was er zweifellos ist), da sich hieraus tatsächlich ein scheinbar nur theoretisch zu bewältigender methodischer Aufwand ergibt. Stattdessen bietet es sich an, die Darreichungsform des Songtexts genauer zu betrachten. Was für ein Gedicht gilt, gilt ansatzweise auch für einen Song: Man kann es isoliert untersuchen oder im Kontext etwa eines Gedichtbandes, eines Ereignisses oder auch einer künstlerischen Strömung. Songs können als „Single“ oder, falls vorhanden, im Zusammenhang eines Albums, also einer Liedsammlung analysiert werden. Letzteres ist wenigstens im Falle eines so genannten Konzeptalbums ⁹⁹ nahe liegend. Untersucht werden muss also primär das poetisch-musikalische Zusammenspiel im Kontext seiner Darreichungsform. Die Möglichkeiten der individuellen Darbietung eines Songs hingegen sind so mannigfaltig, dass es deutlich zu weit führen würde, auch ereignisbezogene Variablen wie Mimik, Gestik oder Garderobe - also die Präsentation eines Songs vor Publikum als Ganzes - in die Untersuchung einzubeziehen, wie es Dahl/Dürkob fordern. In die Analyse einbezogen werden kann hingegen die Covergestaltung des Tonträgers, auf dem ein Song enthalten ist, denn hieraus können sich bedeutsame Deutungsansätze ableiten lassen.

Verglichen mit dem Gedicht als verwandte Gattung, muss die weniger relevante Schriftlichkeit eines Songtexts berücksichtigt werden: Häufig sind die Songtexte bei modernen Tonträgern gar nicht enthalten, sondern werden nur musikalisch überliefert. Sind sie in einem beiliegendem „Booklet“ oder etwa auf der Rückseite der CD- oder Schallplattenhülle abgedruckt, kommt es vor, dass sie unvollständig sind, vom gesungenen Songtext abweichen oder (unbeabsichtigte) Druckfehler beinhalten. Insbesondere die Orthographie und Interpunktion, die beim schriftlichen Gedicht in der Regel Bedeutung konstituieren, spielen bei abgedruckten Songtexten eine untergeordnete Rolle ¹⁰⁰ . Oft werden Songtexte von den Künstlern selbst weder dem Tonträger beigelegt noch an anderer Stelle veröffentlicht, so dass die Transkription von interessierten Dritten vorgenommen wird, die die Songtexte

⁹⁸ ebda

⁹⁹ Bei einem Konzeptalbum stehen alle darauf vorhandenen Stücken in einer thematischen, textlichen

und/oder instrumentalen Beziehung zueinander

¹⁰⁰ Vgl. Urban 117

25

zuweilen im Internet publizieren ¹⁰¹ - fast immer ohne Genehmigung der Urheber ¹⁰² . In solchen Fällen muss die schriftliche Fassung unbedingt mit dem gesungenen/gesprochenen Songtext abgeglichen werden und kann bei der Analyse bestenfalls als Hilfsmittel hinzugezogen werden.

Ein umso bedeutsamerer Aspekt bei der Untersuchung ist die oral dargebrachte Form des Songtexts: So wird er im Allgemeinen „durch Schleifen und Verschiebungen der Musik angepasst“ ¹⁰³ , wie Urban darlegt. Es kommt zu „Akzentverschiebungen, Synkopierungen, Phrasierungen“ und „stark gezogene[n] Gesangsphrasen“. Diese „Abweichungen“ von der üblichen „Wortbetonung“ sind bei der Analyse von entscheidender Wichtigkeit und ersetzen somit die (meist ohnehin fehlenden) orthographischen und interpunktuellen Anhaltspunkte im gedruckten Songtext. So ist es etwa möglich, dass sich im gesungenen Songtext durch eine unübliche oder dialektverfärbte Aussprache Reime ergeben, die in der schriftlichen Form nicht erkennbar sind. Daneben kann der Interpret mit Hilfe seiner „stimmlichen Möglichkeiten“ ¹⁰⁴ Wörtern und Phrasen eine dem gedruckten Text womöglich nicht innewohnende Bedeutungsverschiebung verleihen, etwa durch einen Tonfall, der etwas ironisch, widersprüchlich oder geheuchelt klingen lässt. Hierbei sind die Möglichkeiten - wenn auch in Abhängigkeit von den künstlerischen Fertigkeiten des Interpreten - unbegrenzt. Es gilt also das gesprochene respektive gesungene Wort. Die größte Herausforderung für den Literaturwissenschaftler ist jedoch die Interpretation und Bewertung der musikalischen Mittel, in die der Songtext eingebettet ist. Dahl/Dürkob begründen ihre eindimensionale Analyse unter anderem mit „fehlgeschlagenen Unternehmungen in der einschlägigen Sekundärliteratur, die zu pseudomusik- und literaturwissenschaftlichen Analysen“ ¹⁰⁵ geführt haben sollen. Die logische Konsequenz ist für sie und vermutlich auch für andere Literaturwissenschaftler, die sich aus diesem Grund nicht des Themas angenommen

¹⁰¹ Mittlerweile gibt es unzählige Internetseiten, auf denen Laien Songtexte von Künstlern publizieren,

z.B. http://www.lyrics.de/ (Stand: 12.02.09)

¹⁰² Näheres zu diesem Thema auf http://de.wikipedia.org/wiki/Interessengemeinschaft_Songtexte

(Stand: 12.02.09)

¹⁰³ Urban 85

¹⁰⁴ Ebda.

¹⁰⁵ Dahl/Dürkob 11; welche das sind, lassen Dahl/Dürkob offen. Im Zuge der Recherchen für die

vorliegende Arbeit konnten keine weiteren spezifischen Werke zu diesem Thema ermittelt werden.

Gemeint sein könnte Urban 1979

26

haben, den Songtext monomedial - und dadurch unzulänglich - zu untersuchen. Legitim wäre demnach nur eine wirklich interdisziplinäre Herangehensweise, die literarische wie musikalische Bestandteile eines Songtexts auf beiderseitig wissenschaftlich fundiertem Niveau analysiert und in Zusammenhang bringt. Zu einer solchen, mutmaßlich groß angelegten Kooperation ist es jedoch bislang nicht gekommen - weder von der Literaturwissenschaft, noch von der Musikwissenschaft gibt es bis dato entscheidende Impulse in diese Richtung. Deswegen steht die Erforschung des Songtexts noch am Anfang.

Fest steht, dass die Untersuchung eines Songtexts ohne profunde, musikalische Kenntnisse aus den Bereichen Harmonik, Rhythmik und Instrumentenkunde nicht möglich sein kann. Um die Umsetzung eines Songtexts im eigentlichen Song einordnen zu können, muss ein grundlegendes musikalisches Verständnis und eine präzise Ausdrucksweise anhand unumgänglicher Fachtermini beim Rezensenten gegeben sein. Diese Voraussetzungen besitzen sowohl Björn Fischer als auch Rafael Schreiber, als sie sich literaturwissenschaftlich den Songtexten der Hamburger Schule respektive der Band Ton Steine Scherben näherten. Mit Hilfe dieser Zusatzqualifikation ist es ihnen gelungen, schlüssige Analysen für die Literaturwissenschaft zu liefern. Beide Germanisten besitzen keine musikwissenschaftliche Ausbildung, sondern bedienen sich eines musikalischen Kenntnisstandes, der etwa auf dem Niveau eines analytischen Musikjournalismus eingeordnet werden kann. Ihre Arbeiten sind - trotz dieser streng genommen nichtwissenschaftlichen Hilfsmittel - in der Literaturwissenschaft anerkannt, ihre Ergebnisse diskutabel.

Entscheidend für den Erfolg einer solchen Methodik ist der gewählte musikalische Gegenstand: Popularmusik ist per definitionem weder ein wissenschaftliches Produkt noch elitäre Kunst, sondern auf eine breite Rezeption angelegt. Sie folgt grundsätzlich harmonischen und rhythmischen Gesetzen, die über Jahrhunderte etstanden, im 20. Jahrhundert flächendeckend bekannt wurden und von vielen Menschen internalisiert sind. Auch Laien, die sich intensiv mit der europäischen und afroamerikanischen Musikgeschichte des vergangenen Jahrhunderts beschäftigen, können so einen Kenntnisstand erlangen, der ausreicht, um sich so sachkundig über Popularmusik äußern zu können, dass es als ergänzende Qualifikation zur Analyse

27

eines Songtextes hinreichend ist. Ausschlaggebend ist hier die literaturwissenschaftliche Perspektive: Selbst wenn der Einbezug der musikalischen Mittel und Umsetzung für die Gesamtanalyse unerlässlich ist, steht der eigentliche Songtext im Fokus der Untersuchung. Die Einordnung der musikalischen Mittel ist hinreichende Bedingung für die Analyse des Songtextes, bedarf aber keiner durchdringenden Wissenschaftlichkeit, da die instrumentalen Bestandteile zwar relevant, aber nicht der primäre Gegenstand der Untersuchung sind ¹⁰⁶ . Deutlich schwieriger umzusetzen ist dieser literaturwissenschaftliche Ansatz im Falle komplexerer musikalischer Zusammenhänge, wie sie etwa in der klassischen Musik, dem Jazz oder der Experimentalmusik vorgefunden werden. Die Sachkenntnis zu derart anspruchsvollen Musikstilen lässt sich nicht ohne weiteres autodidaktisch erwerben, sondern ist mitunter nur wissenschaftlich erlernbar. Hier muss der Rezensent selbst einschätzen können, ob seine Einordnungen und Werturteile musikwissenschaftlich haltbar sind.

Oberstes Ziel der intermedialen Untersuchung des Songtextes muss es sein, „das Spannungsfeld von Text und Musik“ ¹⁰⁷ zu ergründen. In diesem Zusammenhang spricht Walter von „Tiefenäquivalenzen“ ¹⁰⁸ , die in diesem Spannungsfeld entstehen. Um auf diesem Feld, das in der Literaturwissenschaft lange brachgelegen hat, zu Ergebnissen zu kommen, dürfte nicht zuletzt die „Subjektivität des Musikkritikers“ behilflich sein, die Adorno für unabdingbar bei der musikalischen Analyse hieltwohlgemerkt nur im Kontext einer „intime[n] Kennerschaft und Vertrautheit mit dem Gegenstand“ ¹⁰⁹ .

1.2.3. Methodische Vorgehensweise in dieser Arbeit

Ausgehend von den Arbeiten Fischers und Schreibers sowie den bisherigen Erörterungen in dieser Arbeit, ergibt sich für mich folgende Methodik, um frühe

¹⁰⁶ Gleiches würde im umgekehrten Fall gelten, wenn die musikwissenschaftliche Perspektive den

Songtext als sekundären, literarischen Bestandteil eines musikalischen Stückes untersucht. Auch

dieses Vorgehen sollte - für die Musikwissenschaft - legitim sein.

¹⁰⁷ Burdorf 25

¹⁰⁸ Walter 246

¹⁰⁹ Winter/Zima 92

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Songtexte der Band Blumfeld aus literaturwissenschaftlicher Sicht darzustellen: Zunächst werde ich die Gruppe mit ihrer Biographie sowie relevanten Hintergrundinformationen und Erläuterungen zur bisherigen Rezeption darstellen. Anschließend soll es um die Arbeitsweise der Band, um Textproduktion und Komposition gehen. Diese Erläuterungen sollen eine kompakte Standortbestimmung von Blumfeld im zeitgenössischen, musikalischen Geschehen ermöglichen und die besonderen Merkmale der Band wiedergeben, bevor ich mich den Songtexten von Blumfeld widme.

Konkret werden die ersten beiden Alben von Blumfeld aus den Jahren 1992 und 1994 Gegenstand meiner literaturwissenschaftlichen Untersuchung sein. Beide Alben besitzen inhaltlich geschlossene Themenkreise, die ich zunächst analysieren und an Textbeispielen darstellen werde. Gleichwohl werde ich diesen inhaltlichen Überblick durch eine Einführung in die musikalische Stilistik der jeweiligen Alben ergänzen. Zu den genannten Aspekten liegen Beiträge aus der Sekundärliteratur und aus Fachzeitschriften sowie Interviews mit Blumfeld-Sänger Jochen Distelmeyer vor, die in die Erörterung einfließen werden.

Anhand jeweils einem ebenso exemplarischen wie herausragenden Song werde ich schließlich ausführliche Songtext-Analysen durchführen: Dabei untersucht werden soll der lyrische Gehalt sowie die Kernaussagen der Songtexte in direktem Zusammenhang mit der musikalischen Umsetzung. Im Besonderen soll dabei der Gebrauch rhetorischer Stilmittel bei Blumfeld untersucht werden. Mein Augenmerk wird zudem auf dem intermedialen Zusammenwirken von Text und Musik liegen, wobei ich ermitteln möchte, wie sich beide Medien gegenseitig bedingen respektive verstärken. Ziel dieser Untersuchung wird es sein, die Frage nach der Existenz etwaiger „Tiefenäquivalenzen“ zu beantworten.

Abschließlich werde ich zu eine Zusammenfassung meiner Ergebnisse bezüglich der untersuchten Songtexte einerseits und der Möglichkeit, Songtexte literaturwissenschaftlich schlüssig zu analysieren andererseits präsentieren. Die Arbeit wird demnach mit einem Ausblick auf zukünftige Ansätze in der Songtext-Forschung enden.

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2. Im Fokus: Blumfeld

2.1. Bandbiographie

2.1.1. Kafkas Erzählung und ein Bandname

Franz Kafkas Erzählung „Blumfeld, ein älterer Junggeselle“ ¹¹⁰ diente den Musikern der Band Blumfeld als Inspiration für ihren Bandnamen. In der Vorlage bekommt der Leser einen Einblick in das Leben des Protagonisten, der ein weitgehend von der Gesellschaft isoliertes Dasein als offenbar beziehungsunfähiger Sonderling fristet. Zwar führt Blumfeld ein scheinbar geregeltes Leben, geht als Angestellter einer Beschäftigung nach, doch die Interaktion mit anderen Menschen fällt ihm schwer, führt zu grotesken Missverständnissen und Widersprüchen und ist letztlich dysfunktional. Der ältere Junggeselle hadert mit sich und seiner Umwelt und ist insgesamt unglücklich. Wie sehr Blumfeld unter seiner Beziehungsunfähigkeit, die sich auf sämtliche sozialen Kontakte auswirkt, leidet, zeigt sich besonders deutlich in Gestalt zweier kleiner Vinylbälle, die plötzlich in seinem Zimmer auftauchen und ihn augenscheinlich in den Wahnsinn treiben - so sie nicht Beweis für eine bereits vorhandene psychische Störung sind. Die Bälle wird er nicht los, sie haften an ihm wie ein Makel. Blumfeld versucht sie auszutricksen, ihrer ledig zu werden, bleibt jedoch Opfer ihres Psychoterrors.

Wie sich in den im Laufe dieser Arbeit folgenden Ausführungen Songtext-Analysen herausstellen wird, sind in Kafkas Erzählung Grundmotive enthalten, die in den Songtexten der Band Blumfeld wiederholt auftauchen: Grundsätzlich lässt sich feststellen, dass viele der zu behandelnden Songtexte den Konflikt des Ich mit der Außenwelt thematisieren. Die Gefangenheit im eigenen Körper und Geist und die unüberbrückbare Distanz zur zweiten Person bilden ein Kernthema in den frühen Songtexten Jochen Distelmeyers. Aus dieser Grundkonstellation ergibt sich auch die scheinbare Unmöglichkeit der romantischen Liebe, die bei Blumfeld immer wieder zur Sprache kommt. So entsteht wiederum eine inhaltliche Brücke zum Junggesellen- ¹¹⁰ Verfasst1915, posthum veröffentlicht; u.a. enthalten in Kafka, Franz: Sämtliche Erzählungen, hg.

von Paul Raabe. Frankfurt a.M.: Fischer 1970

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Motiv, das als Thema bei Kafka auch biographisch eine entscheidende Rolle spielt ¹¹¹ und in der Sekundärliteratur zuweilen als Parallele zwischen dem Dichter Kafka und den Songtexten Blumfelds herausgearbeitet ¹¹² wurde. Der Umstand, dass der Dichter als unglücklicher Junggeselle und in der elterlichen Wohnung lebend „eingeengt und bevormundet“ ¹¹³ worden sein soll, wird gelegentlich als Triebfeder für Kafkas bevorzugte Themen - „Isolation, Mißlingen und Scheitern, Rettungsversuche, Verwandlungen und Tiermetaphern“ ¹¹⁴ - herangezogen. Diese Themen ziehen sich auch wie ein roter Faden durch das Frühwerk von Blumfeld. Vereinzelt gibt es in den Songtexten der Hamburger Band auch direkte Referenzen auf das Werk Kafkas, etwa in dem Stück „Von der Unmöglichkeit, ‚Nein’ zu sagen, ohne sich umzubringen“ ¹¹⁵ , das mit dem Vers „Montagmorgen erwachte ich als Missgeburt“ beginnt, der als Anspielung auf Kafkas „ Die Verwandlung“ ¹¹⁶ verstanden werden kann.

2.1.2. Von der „Ich-Maschine“ zum „Apfelmann“

In den 17 Jahren ihres Bestehens (1990 - 2007) veröffentlichten Blumfeld sechs Studioalben, die eine Entwicklung dokumentieren, die von der Tageszeitung (taz) einmal als „Von Sturm und Drang zur Klassik/Romantik“ ¹¹⁷ beschrieben wurde. Generell kann man wohl von zwei Schaffensphasen sprechen, wobei das dritte Album „Old Nobody“ aus dem Jahr 1999 den Angelpunkt darstellt: Das Frühwerk der Band ist gekennzeichnet durch einen von Punk, Independent und Wave abgeleiteten Sound ¹¹⁸ sowie gesellschaftskritisch-philosophischen und zuweilen expressionistischen Songtexten, die überwiegend als Sprechgesang vermittelt wurden. Nach 1999 verkehrten Blumfeld ihren Sound ins Poppige, teilweise gar Schlagerhafte ¹¹⁹ und konzentrierten sich textlich zunehmend auf vergleichsweise banalere Themen. Dabei wurde der Sprechgesang weitgehend durch melodisches, sehr harmonisches Singen ersetzt.

¹¹¹ Kafka lebte bis kurz vor seinem Tod als Junggeselle bei seinen Eltern

¹¹² Vgl. Metelmann 2002

¹¹³ Metzler Autoren-Lexikon 429

¹¹⁴ Ebda.

¹¹⁵ Vom Album „Ich-Maschine“

¹¹⁶ Kafka, Franz: Die Verwandlung. - Stuttgart: Klett 2008

¹¹⁷ TAZ , 23.01.1999, S. 13

¹¹⁸ Peter Kemper nannte es in der FAZ „arrogantes Post-Punk-Gehämmer“; FAZ 29.05.1999, S. 46

¹¹⁹ Vgl. Hein 2007

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Der Sänger und Songtexter Jochen Distelmeyer beschrieb sein Elternhaus im ostwestfälischen Bad Salzuflen einmal mit den Attributen „Mittelstand, Bildungsbürger, linksliberal“ ¹²⁰ . In seiner Heimatstadt beginnt er auch Ende der Achtziger Jahre Lieder zu komponieren und in Bands zu spielen. Zwar kommt er in seiner Anfangszeit über das gemeinsame Label „Fast Weltweit“ in Kontakt mit professionellen Musikern wie Bernd Begemann, bleibt jedoch selbst zunächst kommerziell erfolglos. Das ändert sich erst 1990, als er nach Hamburg zieht und dort gemeinsam mit dem Schlagzeuger André Rattay und dem Bassisten Eike Bohlken Blumfeld gründet.

In der deutschen Rock- und Popmusikszene findet Anfang der Neunziger Jahre ein Paradigmenwechsel statt: So beginnt in der Pop-Musik eine Entwicklung, im Zuge derer die „eigene Geschichte […] verarbeitet“ ¹²¹ wird; immer häufiger kommt es zum Rückgriff und zur Vermengung früherer Werke zu etwas scheinbar Neuem. Noch bedeutsamer ist die Entwicklung in der Rockmusik und den musikalischen Subkulturen: Die „Songkrise“ ¹²² der Achtziger Jahre hat eine „Postmodernisierung“ ¹²³ zufolge, die eine „Pluralität der Genres und Subgenres“ nach sich zieht. Etablierte Strukturen und Haltungen, die ihre Wurzeln in der Rockmusik der Siebziger Jahre haben, werden insbesondere in der sogenannten Independent-Szene hinterfragt und teilweise abgelehnt: So entsteht eine „Rockismus“-Debatte ¹²⁴ , in Folge derer viele Musiker das traditionelle Image des Rockmusikers ablehnen. Stattdessen gewinnen avantgardistisch orientierte USamerikanische Independent-Bands wie Sonic Youth oder Pavement ¹²⁵ steigenden Einfluss auf die deutsche Musikszene. Diesen Bands ist einerseits ein experimenteller Ansatz eigen, der kompositorische wie textliche Klischees aus der traditionellen Rockmusik ¹²⁶ bewusst meidet und andererseits den eigenen Standpunkt reflektiert und in regem Austausch mit anderen Bands steht.

¹²⁰ Headspin Nr. 13, 12/1995

¹²¹ Büsser 2002, 68

¹²² Büsser 1998, 8

¹²³ ebda

¹²⁴ Büsser 2002, 71

¹²⁵ Vgl. Behrens 2002, 257

¹²⁶ Ebda; so kam es etwa zu einer Neudefinition der Rolle der Gitarre im so genannten Post-Rock

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Neben diesem Diskurs in den musikalischen Subkulturen ist für Sänger Jochen Distelmeyer insbesondere die seinerzeit relativ neue HipHop-Musik ein maßgeblicher Einfluss für die eigene musikalische Ausrichtung ¹²⁷ . Der Sprechgesang bietet einen Ausweg aus der „Songkrise“: Nachdem die „Grundwerte der alten Subkultur zerfallen“ ¹²⁸ sind, bietet der HipHop mit seiner fast nachrichtendienstlichen Ausdrucksweise und seinem grenzenlosen Referenzenfundus für Distelmeyer die ideale Ausdrucksform, um seine literarischen, philosophischen und literarischen Leseerfahrungen ¹²⁹ in Songtexte umzusetzen und dabei kompositorisch einen neuen Weg zu beschreiten.

1992 veröffentlichen Blumfeld ihr Debüt-Album „Ich-Maschine“, in dem diese Einflüsse kulminieren: Die darauf enthaltenen Kompositionen brechen gezielt mit sämtlichen Traditionen in der deutschsprachigen Rock- und Independent-Musik. Trotz der traditionellen Instrumentierung mit Schlagzeug, E-Bass und E-Gitarre meiden Blumfeld jegliche gängigen Klischees: Es gibt keine E-Gitarrensoli, keine eingängigen Akkordwechsel, nur wenige Refrains, fast keinen melodischen Gesang und keine einfachen Aussagen. Stattdessen bieten Blumfeld sperrige, verschachtelte Songtexte voller Chiffren und Referenzen aus Literatur und Medien, die sich einer klaren Verständlichkeit entziehen. Die Harmonik ist häufig dissonant, der Sound wird von dunklen Klangfarben dominiert, die Rhythmen sind häufig vertrackt und der Sprechgesang fast gänzlich unmelodisch. Distelmeyer beginnt das erste Stück „Ghettowelt“ mit den Zeilen Ein Lied mehr, das Dich festhält und nicht dahin läßt, wo Du hinwillst weg von hier

das wiegt schwer, wie mein neues T-Shirt, auf dem was draufsteht baut eine Mauer um mich herum baut eine Mauer

und deutet hier bereits einige der Kernaussagen des Albums an: Diese Musik will und kann sich nicht anbiedern; sie handelt von einem Ich-Erzähler, der sich nur

¹²⁷ Vgl. Spex 02/1992

¹²⁸ Büsser 2002, 68

¹²⁹ Kemper, Peter: „Vergiß die Lieder, hilf mir lieber“. In: FAZ, 29.05.1999, S. 46

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