Inhaltsverzeichnis

Vorwort....................................................................................................................   4

1  Einleitung  5

2  Theoretische Überlegungen.  7

2.1  Begriffserklärungen.  7

2.1.1  Außenseiter  7

2.1.2  Etablierte.  8

2.1.3  Label.  8

2.1.4  „Independent“  9

2.1.5  „Mainstream“  9

2.2  Die Etablierten- und Außenseiterfiguration  9

2.3  Die gesellschaftliche Konstruktion der kulturellen Wirklichkeit  11

2.4  Zwischen „Mainstream“ und „Independent“ in der Popkultur  13

2.4.1  Kurze Geschichte der Musikindustrie  

seit  Beginn des Rock’n Roll  13

2.4.2  „Independent“ als eigene Musikkategorie  15

2.4.3  Die Entstehung der Begrifflichkeiten.  17

2.4.4  Vom „Independent“ zum „Mainstream“ oder wie der „Mainstream“  

sich  der „Independents“ bedient  19

2.5  Der Weg von der Außenseiter- zur etablierten Band - aufgezeigt am  

Beispiel  „U2“  24

2.6  Der „Kampf“ um die Wahrung des erreichten Etabliertenstatus  26

2.7  Die verschiedenen Perspektiven im Bereich der Popmusik  29

2.7.1  „Independent“ Bands  31

2.7.2  „Mainstream“ Bands  32

2.7.3  „Major“ Labels  32

2.7.4  „Independent“ Labels  34

2.7.5  Hörer  36

2.7.5.1  „Independent“ Hörer  36

2.7.5.2  „Mainstream“ Hörer  38

3  Qualitative Studie zu den etablierten und Außenseitern in der Popkultur  39

3.1  Die methodische Vorgehensweise.  41

1

3.1.1  Themen der Interviews  42

3.1.2  Ablauf der Interviews  44

3.2  Themenzentrierte Auswertung der Daten.  44

3.2.1  Proband 1  45

3.2.1.1  „Mainstream“ und „Independent“  45

3.2.1.2  Werdegang.  48

3.2.1.3  Idealismus vs. Profit  49

3.2.1.4  Status und Anerkennung.  51

3.2.1.5  Künstlerischer Aspekt  52

3.2.1.6  Situationsanalyse  55

3.2.2  Proband 2  55

3.2.2.1  „Mainstream“ und „Independent“  55

3.2.2.2  Werdegang.  58

3.2.2.3  Idealismus vs. Profit  59

3.2.2.4  Künstlerischer Aspekt  62

3.2.2.5  Status und Anerkennung.  63

3.2.2.6  Situationsanalyse  64

3.2.3  Proband 3  64

3.2.3.1  „Mainstream“ und „Independent“  65

3.2.3.2  Werdegang.  65

3.2.3.3  Idealismus vs. Profit  66

3.2.3.4  Ziele  68

3.2.3.5  Status und Anerkennung.  69

3.2.3.6  Künstlerischer Anspruch.  70

3.2.3.7  Situationsanalyse  71

3.2.4  Proband 4  72

3.2.4.1  „Mainstream“ und „Independent“  72

3.2.4.2  Werdegang.  77

3.2.4.3  „Independent“- vs. „Major“ Labels  77

3.2.4.4  Erfolg, Status und Erhalt des Status  80

3.2.4.5  Idealismus vs. Profit  83

3.2.4.6  Situationsanalyse  84

3.3  Vergleichende Analyse vor dem Hintergrund der ausgesuchten Themen.  85

3.3.1  „Mainstream“ und „Independent“  85

2

3.3.2  Werdegang.  86

3.3.3  Idealismus vs. Profit  87

3.3.4  Status und Anerkennung.  87

3.3.5  Künstlerischer Aspekt  88

3.3.6  „Independent“ vs. „Major“ Labels  89

4  Resumee  90

Literaturverzeichnis   93

3

Vorwort

Neben anderem war das Interesse an der Popkultur für mich ausschlaggebend für die Wahl des Studiums der Kulturwissenschaften. Da ich mich gerne mit dem Musikgeschehen beschäftige, (d. h. viel Musik höre, oft Konzerte besuche, Musikzeitschriften lese, manchmal Schallplatten auflege) habe ich während des Studiums zunächst ein Praktikum in einer ortsansässigen, im Musikgeschäft bekannten, Konzertagentur absolviert. Nach Ablauf des Praktikums habe ich dort zwei weitere Jahre gearbeitet. Im Jahr 2000 ist diese Konzertagentur mit einer größeren „verschmolzen“ und nach Frankfurt am Main gezogen. Die Arbeit war vielseitig und hat mir einen guten Einblick in das gesamte Musikgeschäft verschafft. Neben der Organisation von Deutschlandtourneen für „große“ und „kleine“ Bands war ich auch als Tourmanagerin einer Bremer Band tätig und habe das in Bremen bekannte Festival „Hard Pop Days“ mitgeplant und organisiert. Ich hatte Kontakt zu Bandmanagern, vielen Plattenfirmen und Labels - bekannte, wie unbekannteverschiedenen Musikmagazinen, wie dem „Visions“ oder „Intro“, sowie einigen örtlichen Veranstaltern. Nach dem Umzug der Konzertagentur habe i ch schließlich für einen kleinen örtlichen Veranstalter gearbeitet. Das alles verhalf mir zu einem kleinen Eindruck in dem unüberschaubaren Musikbusiness. Das breite Spektrum der Arbeit, das ich so kennen lernen konnte, hat mein Interesse an den Strukturen des Musikgeschäftes ganz allgemein geweckt.

Da ich, wie gesagt, selbst auch viel Musik höre und Musikmagazine lese, sind die Begriffe „Mainstream“ und „Independent“ ein ständiger Begleiter in meinem Alltag. Auch mit Freunden unterhalte ich mich über Musik und so war es ab und zu der Fall, dass, wenn mich ein „Fremder“ gefragt hat, was ich denn für Musik höre und ich die Antwort „Independent“ Musik gegeben habe, er häufig entweder gar nicht wusste, was ich damit meine, oder mich missverstanden hat, wie sich später herausstellte.

Dies alles führte mich zu meinem Thema. Da ich auch noch stets viele Kontakte zu Personen - sowohl etablierte, als auch Außenseiter - aus dem Musikgeschäft

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habe, lag es nahe, die Strukturen im populären Musikgeschäft und die Begriffe „Mainstream“ und „Independent“ zu untersuchen.

1 Einleitung

In der folgenden Arbeit soll es um Etablierte und Außenseiter in der Popkultur unserer Gesellschaft gehen, bzw. darum, was in unserer Gesellschaft im Allgemeinen darunter verstanden wird.

Häufig werden diese Begriffe im Zusammenhang mit „Mainstream“ und „Independent“ verwendet. „Mainstream“ Musik wird von bestimmten Konsumenten und auch in einigen Musikzeitschriften häufig als leicht konsumierbare, charakterlose Musik dargestellt. Musik, die aus rein wirtschaftlichem Interesse von großen Plattenfirmen produziert und vermarktet wird - für die Masse, um einen größtmöglichen Umsatz zu erzielen. „Independent“ Musik hingegen ist unter eben diesen Konsumenten die Musik, die sich vom „Mainstream“ ganz bewusst abgrenzen will.

Für die Mehrzahl der Hörer allerdings (ich bezeichne sie in meiner Arbeit als Durchschnittshörer) ist „Mainstream“ Musik aber durchaus keine Musik, die sie mit den oben erwähnten Attributen versehen würde; für sie ist diese Musik „gute“ Musik, und diejenige, die sich bei vielen Hörern durchgesetzt und somit etabliert hat. Für beide Gruppen aber ist die „Independent“ Musik eine „Außenseitermusik“. Warum dies so ist, und ob für beide Gruppen aus den gleichen Gründen, werde ich im weiteren Verlauf meiner Arbeit klären.

Bevor ich meine Überlegungen anstelle, werde ich die häufig genannten Be griffe erläutern. Im ersten Kapitel werde ich dann zunächst kurz auf die Etablierten- und Außenseiterfiguration von Elias und Scotson eingehen, aus deren Buch „Etablierte und Außenseiter“ ich einige Denkansätze für meinen Theorieteil gefunden habe. Nachdem ich in Kapitel 2.4.1 kurz auf die Geschichte der Musikindustrie eingegangen bin und den Begriff „Independent“ auf die Beschreibung als eigene Mu-sikkategorie erweitert habe, werde ich überprüfen, woher diese doch einschlägi-

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gen Begrifflichkeiten „Mainstream“ und „Independent“ kommen, in welchem Zusammenhang sie eingeführt worden sind und mit welcher Bedeutung sie innerhalb unserer Gesellschaft belegt wurden. Diese Institutionalisierung der Begriffe ist ein Teil der kulturell erschaffenen Wirklichkeit, die ich näher betrachten will. Da jede „Kultur“ oder „Gesellschaft“ aus den Individuen besteht, die sie bilden, wird die Wirklichkeit durch eben diese Individuen erschaffen. Um die Wirklichkeit innerhalb der Popkultur zu untersuchen, sollen neben theoretischen Überlegungen empirische Aspekte unter Einbeziehung von Interviews in meine Arbeit mit einfließen. Diese Interviews habe ich mit Personen aus dem Musik geschäft geführt, also mit Individuen, deren primäre „Alltagswirklichkeit“ sich mit diesen Strukturen auseinandersetzt. Peter Berger und Thomas Luckmann, zwei Wissenssoziologen, haben sich unter anderem mit der „Alltagswirklichkeit“ beschäftigt und ich halte es für hilfreich, ihre Theorien in Verknüpfung mit Norbert Elias und John Scotsons „Etablierten-Außenseiter-Modell“ in meiner Arbeit zu verwenden. Sie geben Erklärungen, warum die oben erwähnten Strukturen existieren und wie sie funktionieren.

Die Leitfadeninterviews und ihre Auswertung führen durch den empirischen Teil, der einen großen Teil der Arbeit einnimmt. Diese Studie, die keine repräsentative Studie ist, soll einen Einblick in die Strukturen der heutigen Musikwelt im Populärbereich gewähren. Es soll herausgearbeitet werden, wie sich die im ersten Teil angesprochenen Theorien tatsächlich im Musikgeschäft äußern. Die von mir angesprochenen Themen und ihre Auswertung soll auf Mikro-Ebene einen Eindruck der Wirklichkeit dieser Alltagskultur wiedergeben.

Zum Schluss werde ich die herausgearbeiteten Thesen aus dem theoretischen Teil durch die gewonnenen Erkenntnisse der Interviews noch einmal resümieren.

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2 Theoretische Überlegungen

2.1 Begriffserklärungen

2.1.1 Außenseiter

„Außenseiter: 1. Bezeichnung für das Mitglied einer Gruppe, das z. B. aufgrund eines besonderen äußeren Merkmals (etwa Hautfarbe) einer „extremen“ Meinung oder eines abweichenden Verhaltens von der Gruppe abgelehnt und isoliert wird oder sich selbst von Interaktionen mit den übrigen Gruppenmitgliedern zurückhält. 2. gleich bedeutend mit dem Begriff des Isolierten in der Soziometrie. 3. im allgemeineren Sinne Bezeichnung für Individuen in einer marginalen sozialen Situation, die selbst gewählt (z. B. der „Bohemien“) oder durch gesellschaftlichen Druck aufgezwungen sein kann (marginal man; marginal).“ 1

„Außenseiter: 1. in der Soziometrie ist der nicht Gewählte, Isolierte ein Außenseiter in der untersuchten Gruppe. 2. Personen, die aufgrund äußerer Merkmale oder Verhaltensweisen, die den allgemeinen Vorstellungen von Normalität widersprechen, als abweichend definiert und von Interaktionen mehr oder weniger ausgeschlossen werden oder sich selbst zurückziehen und dadurch marginale Positionen einnehmen. 3. insbesondere Personen, wie sich selbst aus sozialen Beziehungen intentional hinausdefinieren und freiwillig und bewusst Verhaltensweisen praktizieren und Einstellungen haben, die als absonderlich aber noch nicht als extrem abweichend betrachtet werden.“ 2

(Welche der jeweils genannten Definitionen nun auf meine Arbeit zutreffen, wird sich im späteren Verlauf zeigen.)

¹ Werner Fuchs-Heinritz (Hrsg.), Lexikon zur Soziologie, o. O., 1995, S.72

² Dr. phil. Gerd Reinhold (Hrsg.), Soziologie-Lexikon, München, Wien, 2000, S. 38

7

2.1.2 Etablierte

Das Wort „Etablierte“ oder „etablieren“ existiert im soziologischen Wörterbuch nicht, auch die Beschreibung im Fremdwörterbuch ist nicht befriedigend, doch das englische Wort „Establishment“ befindet sich in den bereits oben zitierten Büchern und liefert einen Anhaltspunkt, wie der Begriff in meiner Arbeit definiert werden soll.

„Establishment: 1. gesellschaftskritische Bezeichnung für die Personen oder Gruppen, die gesellschaftliche oder politische Schlüsselpositionen einnehmen und die Behauptung und Sicherung ihres Status erstreben.“ 3

„Establishment (eng.), ges. krit. Bezeichnung für die ges. u. polit. fest „eingerichteten“ Gruppen der herrschenden Kreise. Im weiteren Sinne die Gesamtheit derjenigen Mitglieder einer Ges., die nach sozialem Aufstieg bzw. Karriere oder ledigl. durch Zugehörigkeit zu den privilegierten Schichten einen festen, relativ risikolosen Status innehaben u. aus einem daraus resultierenden Ordnungs- u. Sicherheitsgefühl die bestehenden ges. Strukturverhältnisse, Grundwerte, u. Verhal-tensnormen unkrit. übernommen haben (u. gegenüber abweichendem Verhalten u. Nonkonformismus verteidigen).“ 4

2.1.3 Label

„Label heißt die Marke oder das Etikett, unter welchem eine Schallplatte geführt und verkauft wird, ganz offensichtlich zunächst also das Etikett in der Mitte der Schallplatte. Im gebräuchlichen Sinne ist Label aber auch die Firma selbst, die das Plattenprodukt herausbringt, einerlei, ob sie selbstständig ist, ein Unterlabel (subsidiary) darstellt oder eine sonstwie organisierte, regional oder inhaltlich spezialisierte Tochtergesellschaft der Firma bildet. Major Labels wie z. B. Sony, Virgin, Motor, Universal oder EMI haben fast alle mehrere Unterlabels, was vor allem steuerliche Gründe hat, aber auch die Übersicht über die Produkte erleichtert. Labels werden häufig auch gegründet, um einer bestimmten Stilrichtung eine

³ ebd., S.153

⁴ Günter Hartfiel, Karl-Heinz Hillmann, Wörterbuch der Soziologie, Stuttgart, 1982, S.183

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Heimat zu geben. Diesen Anlaß zur Gründung findet man vor allem bei den Independent Labels.“ 5

2.1.4 „Indepe ndent“

Weder für den Begriff „Independent“ noch für „Mainstream“ im Bereich des Musikgeschäftes gibt es eindeutige und offizielle Definitionen. Die folgende B eschreibung gibt wieder, was ich im Rahmen meiner Arbeit darunter verstehe:

„Independent“ bedeutet zunächst einmal unabhängig. Innerhalb der Musikbranche wird der Begriff zum einen im Zusammenhang mit unabhängigen, kleinen Labels ohne eigenes Vertriebsnetz verwendet. Die Idee zur Gründung dieser Labels war, kleine Bands (die dann „Indie“- oder „Independent“ Bands genannt wurden) unter Vertrag zu nehmen, die bei einem „Major“ Label nicht unterkommen würden.

Zum anderen hat sich zu Beginn der achtziger Jahre der für sich stehende Be griff der „Independent“ Musik herausgebildet, worauf ich später noch ge nauer eingehen möchte.

2.1.5 „Mainstream“

„Mainstream“ heißt übersetzt Hauptstrom. Unter „Mainstream“ Musik wird im allgemeinen Musik verstanden, die gerade im Trend ist. Sie wird hauptsächlich auf Major Labels, wie z. B. Sony, Motor, EMI, BMG, etc. veröffentlicht.

2.2 Die Etablierten- und Außenseiterfiguration

Bereits in meiner Einleitung und Begriffserläuterung sind die beiden Begriffe „Etablierte“ und „Außenseiter“ gefallen. Um diese Figuration geht es auch in Norbert Elias und John L. Scotsons gleichnamigem Buch. Sie haben um 1960 eine kleine englische Vorortgemeinde untersucht und daraufhin ihr Etablierten-Außenseiter-Modell formuliert.

⁵ Bernward Halbscheffel, Tibor Kneif, Sachlexikon Rockmusik, Instrumente, Stile, Techniken, Industrie und Geschichte, Reinbek, 1992, S. 218 f

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Von einer „Etablierten-Außenseiterfiguration“ ist immer dann die Rede, wenn ein Machtgefälle vorhanden ist. Oft wird auch vo n „sozialer Ungleichheit“ gesprochen. Diese kann sich sowohl in der Differenzierung von Klassen oder Schichten ausdrücken, genauso aber auf mikrosozialer Ebene, in der Ehe, im Job, in der Schule oder innerhalb eines Dorfes. Das Modell von Elias und Scotson zeigt deutlich, dass die machtstärkere Gruppe über Mittel und Wege verfügt, sich wichtige gesellschaftliche Positionen und Ressourcen zu sichern und sich gesellschaftlich zu etablieren. Die Außenseiter in ihrem Modell werden ausgegrenzt und Elias und Scotson gehen sogar soweit, zu behaupten, dass die Etablierten, die aufgrund ihrer Macht überlegen sind, glauben, sie seien auch im Hinblick auf ihre menschliche Qualität besser als die anderen. 6

Ob ihre Thesen auch auf meine untersuchten Gruppen übertragbar sind, werde ich im Laufe der Arbeit zu klären versuchen.

Ralf Baumgart und Volker Eichener schreiben in ihrem Aufsatz über die „Figurationen von Etablierten und Außenseitern“, dass „(…) die vielleicht wichtigste Schlußfolgerung, die man aus dieser Figurationsanalyse ziehen kann, lautet, daß viele soziale Prozesse, darunter auch heftige soziale Konflikte, aus Verhaltensunterschieden resultieren und nicht etwa aus Differenzen des Einkommens oder ökonomischer Macht. (…) Figurationen von Etablierten und Außenseitern sind letztlich als Konsequenzen des Staatsbildungs- und Zivilisationsprozesses zu interpretieren.“ ⁷ An dieser Stelle komme ich zu dem schon erwähnten Aspekt me iner Arbeit, dass kulturelle Wirklichkeit gesellschaftlich konstruiert ist. Wie das mit meiner Untersuchung zusammenhängt, erkläre ich im folgenden Kapitel.

⁶ vgl. Norbert Elias; John L. Scotson, Etablierte und Außenseiter, Baden-Baden, 1993, (eng. Erstausgabe 1965) S. 7 ff

⁷ vgl. Ralf Baumgart, Volker Eichener, Norbert Elias zur Einführung, Hamburg, 1991, S. 140

10

2.3 Die gesellschaftliche Konstruktion der kulturellen Wirklichkeit

„Mainstream“ und „Independent“ sind gesellschaftlich konstruierte Begrifflichkeiten, die mit Attributen versehen wurden, welche die „Gesellschaft“ ihnen auferlegt hat.

An dieser Stelle möchte ich Berger und Luckmanns Theorie der Wissenssoziologie, die sie in ihrem Buch „Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit“ formulieren, aufgreifen. Hierzu definieren sie „Wirklichkeit“ als Qualität von Phänomenen und „Wissen“ als die Gewissheit, dass Phänomene wirklich sind und bestimmte Eigenschaften haben. ⁸ Dem Philosophen und Soziologen Alfred Schütz ist es zu verdanken, dass sich Berger und Luckmann veranlasst sahen, die Wissenssoziologie noch einmal neu zu definieren. Ein für sie ganz wesentlicher Gedanke Schützs lautet: „Alle Typisierungen im Alltags-Denken sind als solche integrierende Elemente der konkreten historisch sozio-kulturellen >Lebenswelt< und beherrschen sie, weil sie als gesichert und gesellschaftlich bewährt erlebt werden. Ihre Struktur bestimmt unter anderem die gesellschaftliche >Distribution< von Wissen und dessen - beziehungsweise deren - Relevanz und Relativität zur konkreten historischen Situation.“ ⁹ Berger/Luckmann behaupten, dass man in der Wissenssoziologie zunächst nach dem „Alltagswissen“ fragen muss, „ (…) denn dieses >Wissen< eben bildet die Bedeutungs- und Sinnstruktur, ohne die es keine menschliche Gesellschaft gäbe.“ ¹⁰ Ihre Wissenssoziologie gibt Aufschluss darüber, warum „Alltagswissen“ zur etablierten Wirklichkeit wird. „Jedermannswissen“ ist das Wissen, welches man mit anderen in der normalen, selbstverständlichen Routine des Alltags gemein hat. ¹¹ Die aus diesem Wissen konstruierte Wirklichkeit ist schließlich meine „Alltagswirklichkeit“, die neben anderen Wirklichkeiten (z. B. die Wirklichkeit der Träume oder die anderer Menschen), sich als die Wirklichkeit „par excellence“ darstellt und die in verschiedenen Graden von Nähe und Ferne, räumlich wie zeitlich erlebt wird. Die (…) „Anteilnahme an die-

⁸ PeterBerger, Thomas Luckmann, Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit, Frankfurt a. M., 1980, S. 1

⁹ ebd., S. 17

¹⁰ ebd., S. 16

¹¹ vgl. ebd. S. 26

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ser Welt ist im Wesentlichen dadurch bestimmt, was ich in ihr tue, getan habe oder tun will“ und (…) „mein Interesse an den ferneren Zonen ist meistens geringer, weniger drängend.“ 12

Wenn ich diese Aussage nun auf das Musikgeschäft übertrage, bedeutet es, dass für jemanden, der in diesem Bereich tätig ist und sich sehr intensiv mit diesem Metier beschäftigt, die daraus entstehende „Alltagswirklichkeit“ von größerer Relevanz ist, als für denjenigen, der Musik ausschließlich konsumiert. Es gibt demnach verschiedene Abstufungen in unserer „Alltagswirklichkeit“. Es muss unterschieden werden zwischen den Personen, die im Musikgeschäft tätig sind, und denjenigen, die Musik „nur“ konsumieren, weil für die meisten dieser Konsumenten die „Alltagswirklichkeit“ der Musik eine untergeordnetere Bedeutung hat als für diejenigen, die in diesem Bereich aktiv beteiligt sind. Inwiefern sich auch unter diesen Konsumenten Unterschiede festmachen lassen - darauf möchte ich später noch eingehen.

Berger und Luckmann fragen: „Wie ist es möglich, daß menschliches Handeln (Weber) eine Welt von Sachen hervorbringt?“ Sie meinen, (…) daß erst die Erforschung der gesellschaftlichen Konstruktion der Wirklichkeit - der »Realität sui generis« - zu ihrem Verständnis führt.“ 13

Durch die Wirklichkeitskonstruktionen, die untereinander kommuniziert und der eigenen individuellen Wirklichkeit hinzugefügt werden, entstehen intersubjektive Wirklichkeiten und Begrifflichkeiten, was bedeutet, dass die Gesellschaft sich auf sie „geeinigt“ hat. ¹⁴ So sind auch die Zuschreibungen der B egrifflichkeiten „Mainstream“ und „Independent“ entstanden, worauf ich im Folgenden eingehen werde.

¹² vgl. ebd., S. 24 f

¹³ ebd., S. 20

¹⁴ vgl. Berger/Luckmann, a. a. O., S. 21 f

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2.4 Zwischen „Mainstream“ und „Independent“ in der Popkultur

Der Begriff „Mainstream“ taucht im Zusammenhang mit Musik das erste Mal auf, um die gleich gebliebenen Tendenzen im Jazz zwischen 1940 und etwa 1970 zu beschreiben. Erst mit Beginn der Popmusik seit etwa 1960 erfährt dieser Begriff mehr und mehr den Charakter von industriell gefertigter Massenware. Auch „Independent“ ist in der Musikgeschichte ein relativ neuer Ausdruck. Die ersten „Independent“ Labels finden sich in der amerikanischen Musikindustrie, doch ließ sich aus meinen Quellen nicht nachvollziehen, ob sie auch schon gleich als solche bezeichnet worden sind. Zwar möchte ich in meiner Arbeit nicht die gesamte Musikgeschichte seit den vierziger Jahren aufarbeiten, doch halte ich einige Aspekte in Bezug auf mein Thema für erwähnenswert.

2.4.1 Kurze Geschichte der Musikindustrie seit Beginn des Rock’n Roll

Vor dem Aufkommen des Rock'n Roll lag das Machtzentrum des Musikgeschäfts in einer Allianz der Musikverleger mit dem Rundfunk und Filmgeschäft. Die Haupteinnahmequelle waren Songs. Der Markt wurde bis zum 2. Weltkrieg von den literarischen Autoren und Verlegern der populären Musik beherrscht, die ihre kollektiven Interessen durch die American Society of Composers, Authors, and Publishers (ASCAP) durchsetzten. Zu dieser Zeit wurden Country & Western-Autoren (die als Bauern angesehen wurden), sowie die Musik von Farbigen noch völlig ignoriert. ¹⁵ Die Vertreter dieser Musik entsprachen nicht den Normen der Gesellschaft und so wurden sie ausgeschlossen. Die "Major" Labels schlossen ihre Reihen gegen Neuankömmlinge und monopolisierten damit sämtliche Posten, mit denen soziale Macht verbunden war. Laut Elias und Scotson geschieht so etwas aber nicht mit Absicht, sondern ist eine unwillkürliche Reaktion auf eine besondere Lage, im Einklang mit der ganzen Struktur und dem hergebrachten Gepräge. ¹⁶ Die Etablierten schlossen sich zusammen und werteten die Außenseiter musikalisch ab - vordergründig nur wegen ihrer Musik, tatsächlich jedoch allein auf-grund ihrer gesamtgesellschaftlichen Außenseiterposition.

¹⁵ vgl. Reebee Garofalo, Die Relativität der Autonomie, in: PopScriptum 2, Schriftenreihe herausgegeben vom Forschungszentrum Populäre Musik der Humboldt-Universität Berlin, 1994, S. 2

¹⁶ vgl. Elias/Scotson, a. a. O., S. 84 f

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1939 entstand die BMI, die Broadcast Mus ic Incorporated, die mit der Ausdehnung des Urheberrechtsschutzes auf die „hillbillies“ und „bluesmen“ zur Konkur-renzorganisation wurden und damit dem monopolisierten Einfluss der ASCAP auf die Entwicklung des musikalischen Geschmacks entgegentrat. Erst mit Beginn der fünfziger Jahre verschob sich das Machtzentrum von den Verlegern auf die Plattenfirmen. Alle anderen mit der populären Musik in Zusammenhang stehenden kommerziellen Unternehmen, wie Konzertveranstalter, Booking Agenturen, Rundfunk, Managementgesellschaften und die Musikpresse, waren im Grunde genommen nur Hilfsinstitutionen dieser Industrie, die zur Herausbildung einer verkaufsfördernden Infrastruktur führten. (Das ist auch heute noch stets der Fall.) 17

Weil die „Majors“ sich aber zu diesem Zeitpunkt noch der Musik der Außenseiter verschlossen, wurde der Rock’n Roll hauptsächlich auf den alternativen Labels veröffentlicht.

Mit dem Rock´n Roll wurde eine erste Nische zur Bildung einer Subkultur geöffnet, die den Jugendlichen über Musik die „Rebellion“ gegen die Erwachsenen ermöglichte. Der für die etablierten Labels überraschende Erfolg dieser Musik bewirkte bei den „Majors“ ein schnelles Umdenken und sie verweigerten sich nicht länger künstlerischen Innovationen oder den kreativen Impulsen der „I ndependents“.

Aus dem „Kampf“ der „Majors“ gegen die „Independents“ hat sich für die Plattenindustrie eine enorme Dynamik entwickelt. Es entstanden mehr und mehr kle ine Labels, die oftmals von den Musikern selbst gegründet wurden. Das Streben nach künstlerischer Autonomie wuchs stetig, aber die „Majors“ hatten erkannt, dass der Schlüssel zum Profit im Vertrieb liegt, und sie damit ihre Machtposition zementieren konnten. In der Folge schlossen sie mit etlichen „Independents“ Distributionsverträge ab. Im Gegensatz zu den „Majors“ fehlten den „Independents“ die wirtschaftlichen Mittel für den erfolgreichen Vertrieb ihrer Musik. Auf der Distributionsseite war und ist der Markt fast vö llig von den „Majors“ beherrscht, ¹⁸ d. h. sie haben einen nicht unbedeutenden Einfluss auf die Gesellschaft. Berger

¹⁷ vgl. Reevee Garofalo, a. a. O.

¹⁸ vgl. Reebee Garofalo, a. a. O., S. 2 ff

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und Luckmann beschreiben diesen Prozess folgendermaßen: „Macht in der Gesellschaft schließt die Macht ein, über Sozialisationsprozesse zu verfügen und damit die Macht, Wirklichkeit zu setzen.“ ¹⁹ Mit anderen Worten, hier wird eine Wirklichkeit konstruiert, womit wir bei der zentralen Aussage ihres Buches wären: „ Wirklichkeit ist gesellschaftlich konstruiert.“ ²⁰ Für den Durchschnittskonsumenten bedeutet dies, dass die Bands, die es bis in das Radio oder gar in die Charts geschafft haben, als etabliert angesehen werden, „denn sonst hätten sie es wohl kaum soweit geschafft“. Dass daran die Plattenfirmen mit ihren Vermarktungsstrategien und - möglichkeiten einen wesentlichen Anteil haben, wird nicht wahrgenommen oder bedacht. Bands, die an diesem Punkt sind, werden also als etabliert, die anderen als Außenseiter betrachtet.

Wie meine weiteren Ausführungen noch zeigen werden, sind es im Grunde genommen jedoch immer wieder die „Independents“, die einen Trend setzen und die „Majors“ diejenigen, die diese Trends aufgreifen und zum allgemeinen Trend machen - womit ich wieder bei dem Wort „Mainstream“ bin.

2.4.2 „Independent“ als eigene Musikkategorie

In Europa zieht der Begriff „Independent“ noch einmal ganz andere Kreise. Punk und New Wave Musik wurde seit Mitte der siebziger Jahre zum Ursprung einer „neuen“ Idee. In dieser Musikbewegung galt es nicht nur, unabhängig von der kommerziellen Musikindustrie zu agieren und keine wirtschaftlichen Ziele zu verfolgen, sondern wichtig war vor allen Dingen die Oppositionshaltung, die dieser neuen Musikszene den Charakter einer Alternativ- oder Subkultur verlieh. „ Sie zeichnet sich tendenziell durch eine rauhere Produktion aus, die häufig mit Un-derground-typischen Formen oppositioneller Kulturpraxis wie Feedback, Lärm, „Trash“ oder bewußtem Dilettantismus korrespondiert.“ ²¹ „Vielfach wird „Independent“ als die Avantgarde der (kommerziellen) Popmusik verstanden.“ 22

¹⁹ Berger/Luckmann, a. a. O., S. 128

²⁰ ebd. S. 1

²¹ vgl. Diedrich Diederichsen, 1.500 Schallplatten, 1979 - 1989, Kiepenheuer & Witsch, Köln, 1989, S. 15; Diedrich Diederichsen, Popocatepetl. 10 Jahre Schallplatten, Graz: Foru m Stadtpark,

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Der Begriff „Independent“ wird also nicht nur im Zusammenhang mit unabhängigen Labels und Bands benutzt, sondern hat sich hier zur eigenen Stilrichtung entwickelt, die schwer einzugrenzen ist. Kern dieser „neuen“ Gegenkultur ist die Suche nach einem „alternativen“ Lebensstil auf der Grundlage von Authentizität, Ehrlichkeit und künstlerischer Freiheit.

Eigentlich also nichts Neues, nur dass diese Szene sich den Begriff „Independent“ als Umschreibung für „ihre“ Musik zu eigen gemacht hat. Die Bezeichnung für diese Musik hat sich so festgesetzt, dass innerhalb der Szene gar nicht bemerkt wird, wie sehr der Begriff „Independent“ an Eindeutigkeit verliert. Immer mehr Bands und demzufolge auch neue Stilrichtungen haben sich gebildet. Nur auf-grund der Tatsache, dass sie auf „Independent“ Labels veröffentlicht werden, meistens in einer klassischen Bandformation mit Gitarristen, Bassisten, Schla gzeuger und Sänger (das ist keine festgesetzte Regel, aber doch häufig zumindest die Grundformation) besetzt sind und wegen ihres Status nicht mit „Mainstream“ Musik beschrieben werden können, bekommen sie den Stempel „Independent“ Musik. War es in den Achtzigern und Anfang der Neunziger noch recht klar, welche Bands und welche Musikrichtung man mit „Independent“ Musik meinte, ist dies heute nicht mehr so eindeutig zu definieren.

Wenn ich in meiner Arbeit nun vo n „Independent“ Bands oder Musik spreche, so meine ich damit nicht ausschließlich diese Musikrichtung, sofern man sie noch als solche bezeichnen kann. Es geht mir um die Zuschreibungen, die dieser Begriff erfährt, und diese können durchaus auch auf Bands i m Bereich Elektro, Heavy Metal, etc. zutreffen.

Wie aus der vorangegangenen Beschreibung hervorgeht, haben sowohl die „Ma-jors“ als auch die „Independents“ daran gearbeitet (gewollt oder nicht), sich ein Image zuzulegen. Die „Majors“ als diejenigen, deren Ziel es ist, aus Musik Kapi-

^{1989,S. 130ff, zit. in: . Siegfried Gruber, Das Independent-Publikum in: Helmut Rösing (Hrsg.), Mainstream, Underground, Avantgarde, Rockmusik und Publikumsverhalten, Karben, 1996, S. 7 22} vgl. Siegfried Gruber, a. a. O., S. 8

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tal zu schlagen - Musik für die Massen zu produzieren. Und die „Independents“, die sich ursprünglich bewusst davon absetzen wollten, weil sie ihre Musik nicht als industriell gefertigte Massenware, sondern als ein authentisches, ehrliches, mit künstlerischem Wert versehenes Produkt ansehen wollten. Dies haben sie ihren Konsumenten vermittelt. Doch hier kommt es auf die Betrachtungsweise an, denn der Durchschnittshörer konsumiert nur und schaut nicht auf die Hintergründe. Insofern ist für ihn die Musik, die er rezipiert, die Musik, die sich etabliert hat ohne die negativen Zuschreibung von aus Profitgründen gefertigter Massenware.

Ohne Kapitel 2.7.5 vorweg greifen zu wollen, wo ich auf die Hörer noch etwas genauer eingehen werde, kann man es am besten so beschreiben, dass für die meisten Durchschnittshörer nur die so genannte „Mainstream“ Musik existiert. Sie orientieren sich an den Massenmedien, die ihnen die Musik präsentieren und kaufen daraufhin die Platten.

2.4.3 Die Entstehung der Begrifflichkeiten

Erst durch das Aufkommen der „Independent“ Labels und -Bands und der dazugehörigen Hörerschaft (also seit der Zeit des Rock´n Roll), ist die Musik der „Ma-jors“ zur „Mainstream“ Musik „abgestempelt“ worden, denn zunächst einmal schien die Musik der „Independents“ nicht massenkompatibel zu sein (und wollte es anfangs vielleicht auch nicht). Daraus kann man schließen, dass der Begriff der „Mainstream“ Musik erst mit dem Auftreten der „Independents“ aufkam, obwohl es die so genannte Musik für die Massen schon viel länger gab. Hier haben sich also zwei Begrifflichkeiten gebildet, die erst aus der Bewegung der „Independent“ Musik heraus überhaupt entstehen konnten. Ich behaupte, dass sie für den „Mainstream“ Hörer weniger Relevanz als für den „Independent“ Hörer habenmanch einer womöglich nicht einmal etwas mit den Begriffen anfangen kann.

Seit dieser Zeit hat die ganze Gesellschaft unbewusst daran „mitgearbeitet“, diesen Begrifflichkeiten allgemein gültige Attribute zu verleihen und diese behaupten sich im Wesentlichen durch Versprachlichung. Sprache besitzt die „ (…)

Fähigkeit, Sinn, Bedeutung und Meinung zu vermitteln, die nicht direkter Aus-

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druck des Subjektes »hier und jetzt« sind.“ ²³ Für die ständige Objektivierung meiner stets zunehmenden Erfahrung versorgt die Sprache mich mit Vorfabrikationen und „ (…) typisiert die Erfahrungen auch, indem sie erlaubt, sie Kategorien zuzuteilen, mittels derer sie nicht nur für mich, sondern auch für meine Mitmenschen Sinn haben.“ 24 Aber die Legitimation einer Wirklichkeit ist keinesfalls ein einmaliger Vorgang, der schnell abgeschlossen ist, sondern ein kontinuierlicher Prozess, damit der Sinn für die Dauer der Mitgliedschaft in einem Feld vorhält. Vielmehr bedeutet Sinn-Schaffen eigentlich ein ständiges Sinn-Nachschaffen, das die Wirklichkeitskonstruktion in ihren Strukturen stützt und erhält. Dies passiert vor allem im kommunikativen Austausch mit anderen Feldmitgliedern. „Das notwendige Vehikel der Wirklichkeitserhaltung ist die Unterhaltung.“ 25 Die Begriffe „Mainstream“ und „Independent“ Musik werden wohl seit etwa Mitte der Siebziger in unserer Gesellschaft kommuniziert. Durch die Medien werden diesen Kate-gorien mehr und mehr Eigenscha ften zugewiesen. Je mehr sich jemand mit Musik auseinander setzt, umso mehr setzen sich diese Eigenschaften fest. Hier wird deutlich, dass das Umfeld eine große Rolle spielt. Musik wird ab einem bestimmten Alter zu einem Thema, das kaum noch mit den Eltern kommuniziert werden kann. Man fängt an, sich von ihnen abzugrenzen. Hier werden die Freunde und Klassenkameraden zum wichtigsten Kommunikationspartner. Dieses Umfeld ist mit entscheidend dafür, zu welchem Hörer man wird. So wird mit dem normalen Entwicklungsprozess eine neue „Alltagswirklichkeit“ konstruiert. Ist diese Wirklichkeit erst einmal angenommen, ist man so schnell nicht bereit, Zweifel an ihr aufkommen zu lassen. ²⁶ Man hält also zunächst einmal an diesen Wirklichkeiten fest.

Doch den zentralen Aspekt des oben Beschriebenen will ich folgendermaßen zusammenfassen: Durch die Gründung von „Independent“ Labels wurde aus Musik, die auf i hnen veröffentlicht wurde, „Independent“ Musik - alles andere zu „Mainstream“ Musik.

²³ Berger/Luckmann, a. a. O., S. 39

²⁴ vgl. ebd., S. 40 f

²⁵ ebd., S. 163

²⁶ vgl. ebd., S. 45

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Würde dies weitergedacht bedeuten, dass Bands, die vom „Independent“ zum „Major“ Label wechseln, zum „Mainstream“ werden?

Dies wird von vielen „Independent“ Hörern tatsächlich so gesehen, was aber meiner Meinung nach nichts mit der Musik an sich zu tun hat, sondern mit dem Verlust des Gefühls, sich damit noch von der Masse abgrenzen zu können. Denn gerade die „Independent“ Hörer versuchen sich über die „Independent“ Bands und deren Musik von den Durchschnittshörern abzuheben, was oftmals dazu führt, dass sie sich von den Bands distanzieren, sobald diese zum Allgemeingut werden. Auf diesen Punkt werde ich später noch genauer eingehen. Im Prinzip heißt das aber nichts anderes, als dass sich die „Independent“ Hörer genau wie die „Mainstream“ Hörer auch, ihre eigene Wirklichkeit konstruieren und diese unter-einander auch so kommunizieren. Über die Sprache verfestigt sich ihre Wirklichkeit und wird über die Hörer auch auf die Bands und ihre Musik projiziert. Die „Independent“ Hörer glauben, dass auch „ihre“ „Independent“ Bands nicht zum Allgemeingut werden wollen. Hier entsteht also eine wechselseitige Abhängigkeit - eine Interdependenz. Würden die „Independent“ Hörer nicht glauben, die „Independent“ Bands würden sich genauso der Masse verweigern, wie sie selbst es tun, würden sie sich nicht mit ihnen ident ifizieren und die Bands andererseits keine Anhänger oder Fans haben. Dabei müssen die Struktur und Qualität der Interdependenz im Auge behalten werden.

Die Identifikation spielt eine große Rolle, aber nicht nur bei den „Independent“ Anhängern. Auch der „Mainstream“ Hörer möchte sich mit „seinen“ Bands identifizieren können, möchte Teil an ihrem Erfolg haben. Dadurch, dass er „ihre“ Musik hört, wird er zum Teil eines Trends.

Im Folgenden möchte ich aber zunächst anhand der geschichtlichen Entwicklung weiter auf die Strukturen von „Mainstream“ und „Independent“ eingehen.

2.4.4 Vom „Independent“ zum „Mainstream“ oder wie der „Mainstream“

sich der „Independents“ bedient

Betrachtet man den Verlauf der Musikgeschichte seit dem weltweiten Erfolg des Rock’n Roll, so lässt sich beobachten, dass die „Rebellionen“ der „Independents“ durch die Musikindustrie immer wieder entschärft und für ihre eigenen Zwecke

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