Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  

2.  Die Anfänge des Dokumentarismus  

3.  Der Künstler (hier: Picasso) im Dokumentarfilm  

4.  Betrachtung einiger Dokumentarfilme über Picasso  

4.1  Le Mystère Picasso  

4.2  Picasso  

4.3  Die Villa „La Californie“  

5.  Zusammenfassung  

6.  Resümee  

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1. Einleitung

„Kann der Film künstlerische Prozesse wirklich erfassen, oder lassen sie sich in Büchern und Katalogen nicht sehr viel besser dokumentieren? Verhelfen Filme mit Künstlern dem Publikum zu einem besseren Kunstverständnis? Die Sprache ist nicht dazu geeignet, ein Kunsterlebnis ebenso unmißverständlich auszudrücken wie ein Film. Die Möglichkeiten des Films beginnen da, wo die Sprache versagt, denn das Wesentliche über die Arbeit eines Künstlers kann mit Worten nicht ausgedrückt werden.“ 1

In der folgenden Arbeit geht es über Dokumentarfilme im allgemeinen, Dokumentarfilme über Künstler und im speziellen über die Dokumentarfilme: „Le Mystere Picasso“ von Henri -Georges Clouzot, „Picasso“ von Didier Baussy und „Die Villa „La Californie““ von Kurt Brazda. Diese werde ich unter vorher diskutierten Aspekten betrachten und die wichtigsten Punkte herausarbeiten.

Zunächst aber möchte ich untersuchen, was überhaupt ein Dokumentarfilm ist und was man darunter versteht. Auch wenn der Dokumentarfilm kein weit erforschtes Feld ist, so gibt es doch einige Autoren, die sich mit diesem Thema intensiv beschäftigt und es mir erleichtert haben, mir ein eigenes Bild über den Dokumentarfilm zu schaffen. Obwohl der Begriff des Dokumentarfilmes nach Grierson erst im Jahre 1926 geformt wurde, gab es von Lumière, einem französischen Phototechniker und Skladanowsky, einem deutschen Kinotechniker 1895 die ersten Ansätze zu Dokumentarfilmen. In dieser Sparte ist der Dokumentarfilm über Künstler etwas eigenständiges. Um mich Schritt für Schritt an die Filme über Picasso heranzutasten, werde ich versuchen herauszufiltern, worauf es in einem Dokumentarfilm ankommt, wie er auf den Betrachter wirkt und welche Rolle die Authentizität spielt.

Bereits im Voraus habe ich Bedenken, dass sich die Filme zum grössten Teil nicht dazu eignen, sie miteinander zu vergleichen, da sie grundauf verschiedene Ansätze haben. Es bleibt abzuwarten, ob sich meine Meinung im Verlaufe der Hausarbeit ändert, oder wieviel ich am Ende aus diesen Filmen herausholen kann.

¹ Leiser, Erwin: Auf der Suche nach der Wirklichkeit, Meine Filme 1960- 1996, Band 7 der Reihe Close Up, Schriften aus dem Hause des Dokumentarfilms, Europäisches Medienforum, Stuttgart, S.129

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Vorerst wende ich mich einer anderen Frage zu: Was ist ein Dokumentarfilm, oder anders formuliert: Was versteht man unter einem Dokumentarfilm?

Vorab möchte ich festhalten, dass es die unterschiedlichsten Meinungen darüber gibt, ob der Dokumentarfilm sich als eigenständiges Genre etabliert hat. Verschiedene Autoren benutzen den Begriff Genre im Zusammenhang mit dem Dokumentarfilm ganz selbstverständlich, andere wiederum stellen in Frage, ob er sich gegen andere Präsentationsformen z. B. dem Fernseh - Dokumentarismus abgrenzen kann. Es besteht nicht einmal eine Einigkeit darüber, was unter dem Begriff Dokumentarfilm in filmgeschichtlicher Tradition zu verstehen ist. Ich halte dies, im Hinblick auf die weitere Arbeit für einen wichtigen Aspekt, den ich auch weiteren Verlauf im Auge behalten möchte.

2. Die Anfänge des Dokumentarismus

„Einen „reinen“ Dokumentarfilm, ohne Ansichten und Absichten, gibt es nicht. Dokumentaristen, die behaupten, dass sie lediglich beobachten, dass ihre Kamera der Reporter sei und die Wirklichkeit so zeige, wie sie ist, vergessen, dass hinter jeder Kamera ein Mensch steht, der entscheidet, was gefilmt wird. Jeder Film stellt neue Beziehungen zwischen Bildern her. Mit Recht erklärte der französische Dokumentarist Chris Marker: “La véritéc’est l’artifice.“"“ 1

1919 entstanden die ersten Filme von Hans Cürlis, der zehn Kurzfilme über plastische Kunstwerke der Berliner Museen erstellt hatte. Plastiken aus den verschiedensten Ländern wurden vorgestellt, in dem sie auf einem Drehsockel langsam um ihre eigene Achse gedreht wurden. Oskar Messter, ein Filmpionier, hatte dieses Verfahren bereits angewendet. Für ihn jedoch war die Filmaufnahme ein technisches Hilfsmittel, um beispielsweise kleine plastische Modelle zu vergrössern und damit einen Eindruck von der monumentalen Ausführung vermitteln zu können. Hans Cürlis benutzte die Filmaufnahme als didaktisches Mittel, um dem Betrachter die Kunst näherzubringen.

¹ Ebd. , S.17

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Cürlis’ Filme wurden im allgemeinen zunächst abgelehnt. Kunsthistoriker und Pädagogen teilten die Auffassung, eine Plastik habe zu stehen. Auch in anderen Kreisen war das Medium Film noch nicht anerkannt - Film und Kunst im Zusammenhang galt sogar als „geschmacklos“.

In den Jahren von 1923 bis 1926 entstand eine weitere Reihe von Kurzfilmen über Künstler (Max Liebermann, Max Pechstein, Otto Dix, George Grosz, Käthe Kolwitz...), die den Titel „Schaffende Hände“ trug. Abgesehen von der einführenden Totalen und einigen Ausnahmen sind ausschliesslich die Hände der Künstler(innen) bei ihrer Arbeit zu sehen. Hans Cürlis hatte dabei nicht die Absicht, die Entstehung eines Kunstwerkes zu übermitteln, es ging ihm vielmehr darum, die Hand in Aktion zu zeigen. Er schreibt 1926 in seiner Publikation über diesen Filmzyklus: „...Dass der eigentliche Schöpfungsprozess nicht vom Film erfasst werden kann, ist selbstverständlich, da er ausserhalb des Manuellen und des Schaubaren liegt. Aber was innerhalb des Manuellen vor sich geht, was ich an der Hand sehen kann, „was die Hand tut“, das sieht auch der Filmapparat (...). Die Hand als vornehmstes Instrument des Künstlers will der Film zeigen und wird sie oft als völlig selbständige Gestalterin ausweisen...“. Weiterhin hatte Cürlis die Auffassung, die Kamera sehe „unbeirrt und absolut kontinuierlich“ - also objektiv und sei das einmal Aufgenommene „absolut unkorrigierbar“. Eventuell trifft diese Aussage auf seine Filme zu, doch stimme ich nicht mit seiner Meinung überein. Bereits aus der Fotografie ist bekannt, dass die Manipulation der Wirklichkeit mit der Wahl des Bildausschnittes beginnt. Die Aussage, dass das einmal Aufgenommene absolut unkorrigierbar sei, kann an sich richtig sein, doch weiss der Betrachter nie, wie oft die Aufnahme tatsächlich gemacht wurde - und mit dem Fortschritt der Technik ist die Aufnahme auch an sich schon seit langem nachträglich zu korrigieren. An dieser Stelle tritt bereits die Frage nach Authentizität, doch möchte ich erst später darauf eingehen und hier zunächst damit fortfahren, was Cürlis’ Filme meiner Meinung nach wirklich schon vermitteln konnten. Mit der Nahaufnahme der Hände ist dem Filmer etwas gelungen, was ein Künstler einem unmittelbaren Betrachter nicht erlauben würde. Dadurch wird die Kamera zum Vermittler von Vorgängen, die dem Betrachter sonst vorenthalten bleiben würden. Man sollte nicht übersehen, „(...) dass hier wohl zum erstenmal eine Programmatik des dokumentarischen Charakters von Künstler - Filmen gegeben wird, die neben Merkmalen wie Einheit von Raum und Zeit auch wissenschaftliche Kriterien wie Nachprüfbarkeit, Wiederholbarkeit,

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