Inhaltsverzeichnis

1.  EINLEITUNG  3

2.  FORMEN DES METATHEATERS IN DIE FRÖSCHE  4

2.1  SYNOPSIS.  4

2.2  SELBSTBEWUßTSEIN UND SELBSTENTLARVUNG: ERSTE AHNUNGEN  4

2.3  SPRECHEN-AD-SPECTATORES: DER DICHTER SPRICHT  5

2.4  THEATER IM THEATER: DAS REZITATORISCHE POTPOURRI.  7

3.  FACETTEN DES METATHEATERS AUS DEM “KREIS DES CHORS.  10

3.1  AGORA UND (META-)THEATER  11

3.2  PROSIT ET DELECTET : METATHEATER IM SPANNUNGSFELD VON LEHRE UND  

UNTERHALTUNG   12

3.3  METATHEATER ALS IN-LUSIO  16

4.  AUSBLICK AUF WEITERE MÖGLICHE UNTERSUCHUNGEN  18

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1. Einleitung

Die Frösche, uraufgeführt bei den Lenäen 405 v. Chr., ¹ dem älteren der beiden Dionysos geweihten Feste, ² ist vom ersten bis zum letzten Vers Kritik am Theater seiner Zeit und ein Paradestück des Metatheaters. Während selbstreferenzielle Momente in der ersten Hälfte des Stücks genutzt werden, explizit konventionelle Muster der Komödie bloßzustellen und zu verurteilen, dient Aristophanes im zweiten Teil ein drameninterner Agon dazu, Kritik sowohl an den handwerklichen Fähigkeiten als auch am ästhetischen Programm der Tragödiendichter Euripides und Aischylos zu üben und die Funktionen des Theaters im Allgemeinen zu diskutieren.

Die Vielzahl der theoretischen Gedanken zum Theater, die in dieser aber auch in anderen Komödien des Autors mitgeteilt werden, stellt für viele Historiker eine wichtige Quelle zur Rekonstruktion des antiken Theaterwesens dar. So urteilt Horst-Dieter Blume beispielsweise, dass „Aristophanes […] in dieser Hinsicht der ertragreichste Autor [ist], nicht nur, weil er um der komischen Wirkung willen gern die dramatische Illusion durchbricht und von den phantastischen Schauplätzen seiner Komödien in die nüchterne Theaterwirklichkeit zurücklenkt, sondern auch, weil er Szenen und Situationen aus berühmten Tragödien persifliert und Dinge des Theaters direkt zum Thema erhebt.“ ³ Wie aber sah diese antike Theaterwirklichkeit aus, die Aristophanes zum Thema seiner Satire gemacht hat? Was waren Funktion und Stellenwert des Theaters? In welchem Verhältnis stehen die Funktionen des antiken Theaters zu den Funktionen des Metatheaters bei Aristophanes? Blume spricht von einer Durchbrechung der dramatischen Illusion. Wurde sie wirklich durchbrochen? Galt es überhaupt, das Publikum zu illudieren? Was waren die Zuschauer gewohnt zu sehen? Im Spiegel dieser Fragen soll die Leitfrage nach der Funktion des Metatheaters bei Aristophanes beantwortet werden. Bevor es aber um Bedingungen des antiken Theaters geht, unter denen Metatheater produziert und rezipiert wurde, sollen zunächst Erscheinungsformen desselben, die in Die Frösche zu finden sind, vorgestellt werden.

1 Vgl. Radermacher, Ludwig: Aristophanes’ ‚Frösche’. Einleitung, Text und Kommentar. Mit einem Nachwort, Zusätzen aus dem Handexemplar des Verfassers und weiteren Hinweisen besorgt von Walther Kraus. Wien: Rudolf M. Rohrer, 1954. S. 1.

2 Brauneck, Manfred: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters. Erster Band. Stuttgart/Weimar: Metzler, 1993. S. 179. Signum: WaB.

3 Blume, Horst-Dieter: Einführung in das antike Theaterwesen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1991. S. 4.

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2. Formen des Metatheaters in Die Frösche

2.1 Synopsis

„Gewiß, es wird gleich losgehen, und hier, auf diesem Fleck, wird das atemraubende Schauspiel vor sich gehen!“ ⁴ Mit diesem Satz lässt Aristophanes am Ende des 3. Aktes die Figur Aiakos den bevorstehenden drameninternen Dichter-Wettstreit, ein fulminantes Rededuell um die bessere Poetik, voll literarischer Anspielungen und Zitate, heftiger Polemik und brisanter Argumente, zwischen Euripides und Aischylos avisieren. Schiedsrichter dieses fingierten Agons ist der Gott des Weines und des Theaters: Dionysos. Mit seinem Sklaven Xanthias ist er ursprünglich in den Hades gezogen, um den jüngst verstorbenen ⁵ Tragödiendichter Euripides, seinen „Lieblingsdichter“ ⁶ , zurück ins Leben zu führen. Dieser hat jedoch im Hades einen Streit mit Aischylos begonnen, weil er nun, obwohl gerade erst in der Unterwelt angekommen, den Titel des besten Tragödiendichters für sich beansprucht. Pluton richtet daraufhin einen Agon aus, bei dem Dionysos, weil er der Einzige sei, der etwas vom Theater verstehe, ein Urteil fällen und den besseren der beiden schließlich mit zurück ins Leben nehmen soll. Der Theatergott kürt am Ende Aischylos zum Sieger und verwehrt damit - entgegen seinem ursprünglichen Vorhaben - Euripides die Ehre, in die Welt der Lebenden zurückzukehren. 7

2.2 Selbstbewusstsein und Selbstentlarvung: Erste Ahnungen

Man muss aber nicht bis in den dritten Akt vorrücken, um auf Momente theatralischer Selbstreferenzialität zu stoßen. Das Stück setzt direkt mit der Demonstration seines umfangreichen Selbstbewusstseins ein. Konstitutive Elemente des Theaters werden in den Versen 1-25 thematisch in einem Gespräch über das Theater erfasst: Der Zuschauer, der Dichter, der Schauspieler, das Theater im Allgemeinen und die Komödie im Speziellen.

Herr, soll ich mal einen von den guten alten Späßen vom

Stapel lassen, bei denen die Zuschauer regelmäßig lachen? 8

4 Aristophanes: Die Frösche. Übersetzt u. kommentiert von Heinz Heubner. Stuttgart: Reclam, 1999. S. 69. Signum: DF.

5 Euripides starb ein Jahr zuvor zur Zeit der Lenäen 406 v. Chr. Vgl. dazu: WaB, S. 179.

6 Ebd.

7 Die Debatte um die Frage: „Welcher Dichter soll leben?“, ist bis heute aktuell. Nur wird sie mittlerweile anders gestellt: Welchen Autor nehmen wir in unseren Kanon auf?

8 DF, S. 15. V. 1.

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In diesem Gespräch über das Theater tritt ein Merkmal besonders markant hervor: Das punktuelle Bewusstsein der Figur Xanthias hinsichtlich ihres fiktionalen Status. Mit wenigen Versen bedeutet die Figur dem Zuschauer, dass sie sich im Klaren darüber ist, „nur“ das Element einer Komödie zu sein; sprich: sie weiß um ihre Identität als literarische Gestalt. In einer Reflexion über produktionsästhetische Vorgänge stellt Xanthias latent die Frage nach dem Sinn seiner „Rolle“. Diesen sieht er nämlich dadurch, dass sein Text von dem konventionellen Muster des komischen Gesprächs differiert, infrage gestellt.

Ach, warum mußte ich auch diesen Packen tragen, wenn ich nichts von alledem tun darf, was Phrynichos, Lykis und Ameipsias, wenn sie Komödien dichten, ihren Lastträgern doch bei jeder Gelegenheit in den Text setzen. 9

Dem Chor eignet vier Akte später ein vergleichbares Selbstbewusstsein, wenn er das Rededuell zwischen Euripides und Aischylos kommentierend unterbricht:

Man erkennt an dieser Stelle schon deutlich jene Form des Eigenlebens, wie es später beispielsweise Figuren aus Cervantes’ Don Quixote oder aus Pirandellos’ Sei personaggi in cerca d’ autore mitbringen. Mit einem derartigen Bewusstsein führen die Figuren dem Zuschauer ihre Gemachtheit vor Augen. Hierdurch wiederum lenken sie die Aufmerksamkeit des Publikums auf den Autor, der die Handlungen und Dialoge für die Figuren erfunden hat.

2.3 Sprechen-ad-spectatores: Der Dichter spricht!

Die Publikumsansprache erfolgt hauptsächlich in der Parabase. Sie stand ursprünglich einmal am Anfang der Komödie und diente dazu, den Dichter und sein Stück einzuführen. Bei Aristophanes jedoch wird die Handlung mit dem Ende der 5. Szene des 2. Aktes abrupt unterbro-

9DF, S. 16. V. 7-25.

10 DF, S. 98. V. 1253-1268.

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chen. Das führt zu einem weit größeren Kontrast als üblich. Die Parabase ist dadurch als vom sonstigen Bühnengeschehen deutlich losgelöst zu betrachten. Der Dichter verhandelt in diesem Abschnitt, indem er den Chor als Medium verwendet, aktuelle tagespolitische Dinge und spricht Mahnungen und Rügen aus. ¹¹ Chor und Dichter sind hier also (in gewisser Hinsicht) identisch.

Die Parabase kennzeichnet eine Geste, die geradezu symbolische Bedeutung für das Metatheater hat: die Demaskierung. (Ein weiterer Akt der Selbstentlarvung.) Die Choreuten nehmen ihre Masken ab und wenden sich direkt an das Publikum, ¹² das sie zu ihrem Gesprächspartner machen.

So ist es seinerzeit wohl auch am Ende des zweiten Aktes geschehen, kurz bevor der Chor zu seiner Captatio Benevolentiae ansetzte:

Muse gesell Dich zum heiligen Reigen, / gib meinem Sange die Kraft, der Hörer Herz zu gewinnen!/ Schauen wirst du alsdann die dichten Reihen, wo wahre/ Kenner unübersehbar sitzen […] 13

und der Chorführer wenige Verse später seine Rede mit den Worten ansetzt:

Dem heiligen Chor geziemt’s der Stadt zu raten und zu künden, was ihr nützlich ist. 14

Mit jenen Partien des Chores, die sich direkt an die Zuschauer wenden, wird das Bühnengeschehen auf das Publikum ausgedehnt. ¹⁵ Kokott spricht davon, dass durch die Publikumsansprache die Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum aufgehoben wird. ¹⁶ Dies ist ein Aspekt, der später noch einmal problematisiert werden soll. Denn es stellt sich die Frage, wie groß diese Grenze im Theater zur Zeit von Aristophanes tatsächlich gewesen ist. Hier sind die Stellung und die Funktion des Chores an sich zu berücksichtigen. Auch darf die Tatsache nicht außer Acht gelassen werden, dass der Chor einen eigenen Spielort, die Orchestra, hatte, während die Schauspieler zur Zeit von Aristophanes bereits auf der dahinter gelegenen Skene spielten. Der Chor gehörte demnach nur (noch) teilweise zum „Bühnen“-Geschehen.

11 Vgl. Händel, Paul: Formen und Darstellungsweisen in der aristophanischen Komödie. Heidelberg 1963. S. 84.

12 Vgl. WaB, S. 166.

13 DF, S.62. V. 674-698.

14 Ebd.

15 Vgl. Kokott, Henning: Theater auf dem Theater im Drama der Neuzeit. Heidelberg 1968. S. 26.

16 Ebd.

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