Inhalt

I.  EINLEITUNG  1

II.  DIE ARABESKE ALS ORNAMENTFORM UND POETOLOGISCHE  

METAPHER   5

1.  Die Arabeske des islamischen Mittelalters  5

2.  Elemente der literarischen Arabeske: Das romantische Paradigma (F. Schlegel)  12

a.  Die „höhere Kunst“ des Rätsels: Arabeske und Witz  14

Arabeske  des Witzes  14

Arabeske  als Rätsel  18

b.  Sub specie æternitatis: Die Arabeske als mystisch-mantisches Instrument  20

III.  DER TOD GEORGS: GRENZENLOS CHAOTISCH - GRENZENLOS  

GEORDNET   25

DIE ARABESKE ALS MEDIUM DES ABSOLUTEN

RICHARD BEER-HOFMANNS DER TOD GEORGS IM SPIEGEL ORIENTALISCHER

ORNAMENTIK UND ROMANTISCHER POETIK

I. Einleitung

Alois RIEGL schreibt 1893: „Die Arabeske ist das Pmanzenrankenornament der saracenischen Kunst, d.i. der Kunst des Orients im Mittelalter und in der neueren Zeit.“ ¹ Ernst KÜHNEL weist darauf hin, dass erst RIEGL den Begriff der Arabeske „auf eine bestimmte Gattung orientalischen Schmuckwerks einschränkte, nämlich auf die für die islamische Kunst und nur für diese charakteristische, naturferne Gabelblattranke.“ ² Diese enger gefasste Definition hat sich nicht nur bei KÜHNEL durchgesetzt. ³ So beschreibt (bspw.) die Britannica sie kurz als: „style of decoration characterized by intertwining plants and abstract curvilinear motifs.” ⁴ Auch OESTERLE versteht unter dem Begriff „das geschwungene und lineare Ornament der islamischen Kunst“ ⁵ und für BEHNKE bezeichnet er „eine Ornamentform oder einen Stil primär der islamischen Kunst, der Blumen, Laubwerk, Früchte, geometrische und gelegentlich stilisierte tierische Figuren und kaligraphische Schrift zu einem komplizierten Muster ineinandergeschlungener Linien webt.“ 6

———

1 Riegel, Alois: Stilfragen. Grundlagen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin: Carl Schmidt & Co., 1923. S. 259. Signum: AR: Sf.

2 Kühnel, Ernst: Die Arabeske. Sinn und Wandlung eines Ornaments. Graz: Verlag für Sammler, 1977. S. 3. Signum: EK: DA.

3 Hin und wieder wird der Begriff auch in einem weiteren Sinn gebraucht. Dann bezeichnet er den gesamten Formenschatz der islamischen Kultur (Vgl. EK: DA, S. 3). Diese Auffassung teilt z.B. Oleg Grabar. Für ihn ist die Arabeske nämlich „nicht eine Form, sondern eine Idee“ (Grabar, Oleg: Die Entstehung der islamischen Kunst. Köln: Dumont, 1977. S. 275. Signum OG: IK), die sich in einer besonderen „Methode[n] des Ornamentierens“ (ibid.) manifestiere. Grabar zählt drei Motivgruppen (bzw. Themen). Die Pmanzenelemente bilden die erste. Die zweite Gruppe „umfasst Entwürfe, die nur als geometrisch bezeichnet werden können.“ (Ibid.) Die dritte Motivgruppe sei eine „Mischkategorie“. Hier finden sich auch Tiere und Menschen, „die, ganz oder zum Teil wiedergegeben, in einige Entwürfe einbezogen sind.“ (Ibid., S. 268.) Die Möglichkeit, jedwedes Thema (also auch figurale Elemente und Schriftzüge) in das Ornament einzubinden, ist für Grabar eines von insgesamt 6 Prinzipien, die die Arabeske (als Idee) charakterisieren. Die anderen fünf Prinzipien sind: 1. Die häufig auf den horror vacui zurückgeführte (vgl. u.a. EK: DA, S. 6) vollständige Bedeckung der Fläche (vgl. OG: IK, S. 269) 2. die Möglichkeit, das Ornament als „eine Beziehung zwischen Formen“ zu verstehen und diese Beziehung mit geometrischen Begriffen zu beschreiben (ibid., S. 270), 3. der „Einmuß der Geometrie“ im Allgemeinen: in Linien übertragene geometrische Einheiten wie Kreise und Rhomben, symmetrische Dispositionen, Spiegelungen etc. (ibid.), 4. die Möglichkeit des unbegrenzten Wachstums (ibid., S. 271), 5. das Prinzip der Autonomie, d.h., dass der „Entwurf willkürlich, weitgehend unabhängig von der Obermäche war, die er schmückte“ (ibid., S. 272).

4 The New Encyclopædia Britannica. Volume 1: Micropædia. A - Bayes. 15 ^th Edition. Chicago 1987. S. 505. Stichwort: arabesque.

5 Oesterle, Günther: Arabeske. In: Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 1: Absenz - Darstellung. Hrsg. v. Karlheinz Barck. Stuttgart: Metzler, 2000. S. 272. Signum: GO: Arab.

6 Behnke, Kerstin: Romantische Arabesken. In: Schrift. Hrsg. v. Hans Ulrich Gumbrecht u. K. Ludwig Pfeiffer. München: Fink, 1993. S. 107. Signum: KB: RA.

1

Leitmotivisch durchzieht ebendiese Arabeske Richard BEER-HOFMANNS Roman Der Tod Georgs ⁷ . Sei es, dass vom „weidengemochtenen Lehnstuhl“ (DTG, 8) die Rede ist oder von „regungslose[m] Laub“, das wie „ein ehernes Gitter dunkler Herzen“ (ibid., 16) schien, oder von „weise entworfenen, vielverschlungene[n] Formen“ (ibid., 18) bzw. von „vielverschlungenen Wegen“ (ibid., 44), von „dünnen verästelten Adern“ (ibid., 24) oder vom „Gewirr sich kreuzender Linien“ (ibid., 50). Auf fast jeder Seite begegnet der Leser einem Rekurs auf das für das „Grenzphänomen der Ornamentästhetik“ ⁸ typische Motiv- und Formenspektrum. Der dauernde Verweis auf die Arabeske tritt dabei extrem variativ auf den Plan: Blüten, Knospen, Kelche, Zweige oder Dolden treffen auf Fäden, Linien, Adern, Wurzeln, Wellen-, Fließ-, Flecht-, Schlingbewegungen, Einrollungen, Wucherungen, Verästelungen, Verknüpfungen, Verwirrungen, Gitter, Ranken, Labyrinthe, Netze, Gewebe … Das Sach- und Wortfeld, das der Text aufbaut, scheint demonstrativ groß. Ein Indiz dafür, dass hier mehr und vor allem anderes zu finden ist als bloß eine intermediale Referenz auf die Lineatur des Jugendstils? 9

Im Roman selbst wird der Begriff Arabeske zwar nur an einer einzigen Stelle ausdrücklich genannt - bezeichnenderweise (inwiefern, das wird sich im Verlauf des Aufsatzes zeigen) findet er sich in einen religiösen Kontext gestellt: „wie die künstlich erdachten, goldgewirkten Arabesken auf der weißen Seide der Gebetvorhänge“ (DTG, 18 f.) -; die Enzyklopädie ¹⁰ des historischen Lesers dürfte aber wenig Probleme damit gehabt haben, das mehr oder weniger verschlüsselte (da, bis auf besagte Ausnahme, nur vermittels vielgestaltiger Anspielungen präsente) Leitmotiv in Richtung des orientalischen Blattrankenornaments zu disambiguieren. Immerhin erfuhr die Arabeske, die bereits aufgrund ihrer „Renaissance“ im Kunstgewerbe seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einen festen Platz im kulturellen Bewusstsein erlangt hatte, in der Kunst des Fin de siècle eine regelrechte Konjunktur. ¹¹ Außerdem ist davon auszugehen, dass mindestens einer versierten Leserschaft RIEGLS Geschichte der Ornamentik ¹² gegenwärtig gewesen ist. KROLL jedenfalls attestiert jener Zeit, in die auch die Publikation der Stilfragen fällt, ein „vehement gestiegene[s] Interesse

———

7 Erstveröffentlichung 1900 im S. Fischer-Verlag. Teile aus dem 3. Kapitel wurden bereits 1898 in der Berliner Zeitschrift Pan publiziert. (Vgl. Scherer, Stefan: Richard Beer-Hofmann und die Wiener Moderne. Tübingen: Niemeyer, 1993. [= Conditio Judaica, Bd. 6]. S. 37. Signum: SS: RBH.)

8 GO: Arab, S. 272.

9 Schon Scherer diagnostizierte bei seiner Inaugenscheinnahme der Forschungslage zum Tod Georgs: „Mit Ausnahme der Beiträge Wucherpfennigs, Sokels und Paetzkes beschränken die meisten kürzeren Abhandlungen ihre Darstellung auf die Identifizierung von Jugendstilelementen bzw. auf die Hinweise der für die Literatur der Jahrhundertwende typischen Stilzüge. Nur selten wird vermerkt, daß diese nur ein partikulares Moment ausmachen, weshalb der Text in seiner Gesamtheit kaum angemessen erfasst wird.“ (SS: RBH, S. 191 f.)

10 Hier als semiotische Kategorie im Sinne Vollis: Die „in einer bestimmten Zeit und Gesellschaft geteilte Gesamtheit von Kenntnissen und Glaubenssätzen über die Welt, die wir die Enzyklopädie des Sprechers bzw. einer Sprechergruppe nennen (und die in Teilen natürlich fehlerhaft oder ungenau sein kann), ist Sinnhin-tergrund für jedes kommunikative Verstehen.“ (Ugo Volli: Semiotik. Eine Einführung in ihre Grundbegriffe. Aus dem Italienischen von Uwe Petersen. Tübingen/Basel: Francke, 2002. S. 88.)

11 GO: Arab, S. 284.

12 Die auch Geschichte der Arabeske genannt werden könnte, da sie bei der Entwicklung der Arabeske im 12. Jahrhundert endet. Die Arabeske bildet bei Riegel den Schluss- und Höhepunkt der Studie.

2

an Fragen und Problemen ornamentaler Gestaltung“ ¹³ .

Doch die Arabeske fungiert nicht nur als Leitmotiv. Sie tritt diskret auch als Metapher für das im Tod Georgs angewandte Schreibverfahren auf. So heißt es am Schluss des Romans: „Um Georgs Tod hatten quälend seine Gedanken sich gerankt und, ohne seinen Willen, war für ihn daraus etwas erwachsen, was seinem Leben Zuversicht gab.“ (DTG, 135; Hvh.v.m.)

Um die selbstbezügliche Dimension der Aussage erkennen zu können, ist es erforderlich, die spezifische Erzählperspektive zu berücksichtigen. Was das Zitat nicht offenlegt, ist, dass es sich hier um eine Aussage in erlebter Rede handelt. Die fixierte interne Fokalisierung odergenauer - die figurale perzeptive Perspektive 14 ist (bekanntlich) das hervorstechende Merkmal des Romans. ¹⁵ Die Geschichte entfaltet sich beinahe ausschließlich aus der Perspektive Pauls. Entscheidend ist nun, dass der Leser immer dann, wenn ein Text in den Modus der erlebten Rede übergeht, Schwierigkeiten bekommen kann, zu entscheiden, „ob die perzeptive Perspektive auf den Erzähler oder auf eine der Figuren zu beziehen ist“ ¹⁶ . Der Grund hierfür findet sich in der für die erlebte Rede typischen, sehr komplexen „Interferenz von Erzählertext und Figurentext“ ¹⁷ . Diese könne, so Wolf Schmid, zu einer Neutralisierung der „Opposition der Texte“ führen, wodurch „die erlebte Rede ihre Identifizierbarkeit“ verliere und „sich dann nicht mehr von der umgebenden Erzählerrede“ ¹⁸ unterscheide, sodass die Frage, wer spricht (denkt oder erkennt), „zu einem Rätsel“ ¹⁹ wird.

Genau diese Schwierigkeit bereitet das o.a. Zitat (ebenso wie viele andere Passagen der labyrinthischen Erzählung). Die Besonderheit hier: Die Aussage weist die Qualität eines Resümees auf und enthält zugleich einen Rekurs auf den Titel des Romans. Das verstärkt den Eindruck - zumal ja die Erzählweise aufgrund der fast ausschließlich figuralen perzeptiven Perspektive tatsächlich über weite Teile mit der Erkenntnis- und Wahrnehmungsweise der Figur koinzidiert -, nicht (mehr) die Figur (Paul), sondern der Erzähler ziehe am Ende Bilanz. Die Frage (auf wen die perzeptive Perspektive zu beziehen ist) kann und muss aber nicht endgültig beantwortet werden. Zweifel und Verdacht reichen gewisser-

———

13 Kroll, Frank-Lothar: Das Ornament in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts. Hildesheim: Olms, 1987. S. 112. Signum: LK: DO. Nebenbei bemerkt: Kroll hat der Forschung die interessante Frage nach dem Einmuss der „Stilfragen“ auf die Kunstproduktion des Fin de Siècle (und damit auch der sogenannten Wiener Moderne) vorformuliert. (Vgl. ibid., S. 63 Fn. 163.) Die Antwort ist nach wie vor ein Desiderat. Hier soll aber nicht der Versuch gemacht werden, diese Lücke zu schließen.

14 Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie. Berlin/New York: De Gruyter, 2008. S. 143. Signum: WS: EdN.

15 Das konstatieren u.a. auch Scheible, Scherer, Paetzke, Hank und Lorenz.

16 WS: EdN, S. 143.

17 Für Schmid besteht der Erzähltext aus der Erzählerrede und der Figurenrede. Innerhalb der beiden Reden führt Schmid eine weitere Unterscheidung ein. Er will damit dem Umstand Rechnung tragen, dass „seit Beginn des modernen Erzählens im 18. Jahrhundert“ (WS: EdN, S. 156) zu beobachten sei, „dass die Erzählerrede nicht dem reinen, unvermischten Text des Erzählers entspricht, sondern mit Merkmalen durchsetzt ist, die für die Reden der Figuren charakteristisch sind.“ (Ibid.) Deshalb unterscheidet er innerhalb der Erzählerrede und der Figurenrede noch zwischen dem Erzählertext und dem Figurentext. Während die Figurenrede selten Merkmale eines Erzählertexts aufweist, manifestieren sich in der Erzählerrede ein Erzählertext und ein Figurentext in stets unterschiedlichen Mischungsverhältnissen. (Vgl. ibid., S. 158)

18 WS: EdN, S. 208.

19 WS: EdN, S. 143. Zum Aspekt des Rätselhaften im Zusammenhang mit der literarischen Arabeske vgl. Kap. II.2.a.., S. 17 f.

3

maßen, um das Bild rankender Gedanken auch als eine das Erzählverfahren beschreibende selbstbezügliche Metapher des Romans identifizieren zu können. Es stellt sich indes die Frage: Was genau kann es überhaupt bedeuten, wenn sich ein Roman als Arabeske ausweist? Und welche Funktion(en) sucht er damit (voraussichtlich) zu erfüllen? Hierauf möchte die Arbeit in drei Schritten einige Antworten anbieten. Im ersten Teil der Untersuchung steht die Ornamentform auf dem Prüfstand. Der variantenreiche Verweis auf die Arabeske (vgl. oben) deutet darauf hin, dass BEER-HOFMANN sich nicht nur oberflächlich mit dem Blattrankenornament des islamischen Mittelalters beschäftigt hat, sondern sehr genau wusste, welche Merkmale für die Arabeske konstitutiv sind. Aus diesem Grund scheint es sinnvoll, als erstes einen genaueren Blick auf die Or-namentform zu werfen und nach ihren elementaren Charakteristika sowie nach ihren Generierungsprinzipien und Funktionen zu fragen.

Indes, dass sich BEER-HOFMANN ausschließlich von der Ornamentform anregen ließ, kann mit Recht bezweifelt werden. Gerhard GRAEVENITZ lenkt die Aufmerksamkeit auf einen entscheidenden Punkt, wenn er urteilt, dass man die Arabeske als „Leitbegriff eines romantischen Paradigmas von Poesie, das am Anfang der literarischen Moderne“ ²⁰ stehe, begreifen müsse. Denn in der Tat: Bereits die Romantik, namentlich Friedrich SCHLEGEL, etablierte die Arabeske als ästhetische Kategorie ²¹ und kurbelte überhaupt erst ihre literaturgeschichtliche Karriere an. Es stellt sich die Frage, ob nicht auch Elemente dieses (romantischen) Paradigmas, für das hier die theoretischen Notizen Friedrich SCHLEGELS, die im zweiten Teil der Arbeit in den Fokus gestellt werden, stellvertretend stehen, im Literatur-Programm BEER-HOFMANNS mit anderen Mitteln tradiert werden. Die Antwort auf diese Frage sowie auf die, inwiefern die Ornamentform für die Gestaltung des Romans als Vorbild angesehen werden kann, soll im die Arbeit beschließenden dritten Teil gegeben werden, der sich dem Dichtungsverständnis des wiener Autors sowie erneut einzelnen zentralen Momenten seines erzählerischen Hauptwerks zuwendet.

———

20 von Graevenitz, Gerhard: Locke, Schlange, Schrift. Poetologische Ornamente der Lyrik. (Zesen, Klopstock, Goethe, Handke). In: Zeichen zwischen Klartext und Arabeske. Konferenz des Konstanzer Graduiertenkollegs (Theorie der Literatur). Veranstaltet im Oktober 1992. Hrsg. v. Susi Kotzinger und Gabriele Rippl. Amsterdam: Rodopi. (= Internationale Forschungen zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft, Bd. 7.) S. 241.

21 Vgl. GO: Arab, S. 280 f.

4

II. Die Arabeske als Ornamentform und poetologische

Metapher

1. Die Arabeske des islamischen Mittelalters

Krummlinienförmige Ranken, die sich immer wieder spalten und einrollen (Voluten) und multilateral divergieren, scheinen sich prima facie ohne konstruktive Ordnung unzählige Male wechselseitig zu durchkreuzen, bevor sie in Blütenmotiven enden respektive transitorisch eine blütenähnliche Gestalt annehmen, um kurz darauf erneut als Rankenlinien in diametrale Richtungen auseinander zu laufen. Die derartig wahrgenommenen Vermechtungen und (Band-)Verschlingungen (Entrelacs) kann ein - obgleich von Natur aus nach Mustern bzw. Regelstrukturen suchendes, indes mit Arabesken wenig vertrautes - „Auge“ nicht auf Anhieb entwirren. ²⁴ Der Blick verliert sich in der Regel zunächst im vermeintlich planlosen Durcheinander.

Dass hier alles andere als planloses Durcheinander herrscht, benötigt im Grunde keiner Erwähnung mehr. Schon RIEGL bemerkt, das Gesamtmuster wirke „unendlich reicher als es ist, ja für den naiven abendländischen Beschauer erscheint es oft so verwirrt und komplicirt, dass man daran verzweifeln möchte, überhaupt den Ariadnefaden dafür zu finden, wenngleich dies bei einiger Kenntnis der Grundgesetze der Arabeskenbildung, ———

22 Borges, Jorge Luis: La trama. In: Ders.: El hacedor. Madrid: Alianza/Emecé, 1972. S. 39.

23 Die Skizze ist entnommen aus: EK: DA, S. 25. Einen Einblick in weitere derartig verzierte Koranhandschriften gewährt auch die British Library unter: http://www.bl.uk/onlinegallery/ttp/ttpbooks.html. Stand: 08.06.09.

24 Mit wahrnehmungspsychologischen Aspekten von Mustern im Allgemeinen befasste sich u.a. E.H. Gombrich. Vgl. hierzu.: Gombrich, E. H.: The sense of order. A study in the psychology of decorative art. Second Edition. New York, 2006. Insbesondere S. 1 - 31. Signum: EG: SoO.

5