darzustellen. Auf Bergsons Werk „Materie und Gedächtnis“ aus dem Jahre 1896 nimmt Deleuze immer wieder Bezug, wenn es ihm darum geht, den Film und das Kino in Bewegungs-Bild und Zeit-Bild einzuteilen. Wenn Deleuze es anstrebt, die Sprache des Kinos in Bilder und Zeichen zu klassifizieren, so tut er das auf der Grundlage einer fundamentalen Unterscheidung, indem er die Kinogeschichte in zwei unterschiedliche Phasen einteilt - die Phase des Bewegungs-Bildes und die des Zeit-Bildes. Stark verkürzt gesprochen geht Deleuze davon aus, dass in diesen beiden Phasen der Bildsprache unterschiedliche Einstellungen und Beziehungen gegenüber der Zeit zum Ausdruck kommen. ¹ In der ersten Bildart, die Deleuze grob bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts als vorherrschend betrachtet, erkennt er eine noch einheitliche Weltvorstellung. Diesem ersten Bild ist die Bewegung inhärent, Schnitte und Montagen folgen in erster Linie einer kontinuierlichen Erzählweise (vgl. Deleuze, 1989, S. 51). Dies ändert sich nach Deleuze aber mit dem Übergang zum Zeit-Bild in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts. An dieser Stelle der Filmgeschichte kommt es zu einem Bruch - unter anderem diskontinuierliche Montagepraktiken legen die Konstruktion von filmischer Zeit offen, die fehlende Ordnung der Welt offenbart sich dem Betrachter. „Damit taucht eine Reihe neuer Zeichen auf, die eine transparente Materie entstehen lässt, ein Zeit-Bild, das nicht mehr auf ein Bewegungs-Bild zurückzuführen ist“, so Deleuze. (Deleuze, 1989, S. 52). Als Beispiele hierfür gelten ihm insbesondere der Italienische Neorealismus und die französische Nouvelle Vague.

Wichtig für das Verständnis der gesamten Analyse des Kinos ist die Tatsache, dass Deleuze die großen Regisseure der Filmgeschichte nicht in erster Linie als Künstler, sondern als Philosophen versteht - ein radikaler Bruch mit der bislang vorherrschenden ausnahmslosen semiotischen Interpretation des Kinos. So wie für Deleuze Philosophie das kreative Erfinden und Gestalten von Begriffen darstellt, so ist eben auch Kino in erster Linie eine philosophische Praxis. Anstatt mit Begriffen aber, so Deleuze, denkt ein Regisseur im Gegensatz dazu mit Bildern und Tönen.

¹ An dieser Stelle sei an die Analyse des Gemäldes „Las Meninas“ von Michelle Foucault erinnert, die dieser 1966 in „Die Ordnung der Dinge“ erstmals veröffentlichte. Ähnlich wie der befreundete Foucault führt Deleuze bei seiner Analyse die zwei Bildarten auf unterschiedliche Ordnungs-, Regel- und Diskurssysteme zu verschiedenen historischen Formationen zurück (Hickethier, 2007, S. 44-45).

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In diesem Essay soll es nun darum gehen, auf einen Aspekt der Zeichenklassifizierung genauer einzugehen und diesen anhand eines Filmbeispiels näher zu analysieren und zu verdeutlichen. Innerhalb des filmgeschichtlich älteren Bewegungs-Bildes unterscheidet Deleuze noch einmal drei unterschiedliche Bildtypen - das Wahrnehmungsbild, das Aktionsbild und das Affektbild. Diesen drei neu eingeführten Bildtypen, die Deleuze auch Lebensbilder nennt, entsprechen nun unterschiedliche filmische Mittel der Einstellung und der Montage. Je nachdem, wie diese in einem Film zum Einsatz kommen, entwickelt ein Regisseur oder ein einfach der Film unterschiedliche Bildtypen.

Fokussiert werden soll nun im Folgenden auf die letzte dieser drei Bildarten, die Deleuze in seinem Werk Kino I ausführt - das Affektbild. Die Wirkung, der Ausdruck und die Form dieses von Deleuze als bestimmtes filmisches Zeichen herausgearbeiteten Bildes, soll im Weiteren Verlauf des Essays exemplifiziert werden. Zu diesem Zwecke dient der Film Los Olvidados von Luis Buñuel aus dem Jahre 1950 als Vorlage, die Wirkung des Affektbildes genauer zu beschreiben. Zunächst aber gilt es, das Affektbild in knapper Abgrenzung zu den übrigen zwei Bildtypen zu charakterisieren.

Für Deleuze konstitutionell sind das Bild und die Bewegung - und alles wird in seiner Klassifizierung über den Bezug zur Bewegung charakterisiert. Dabei ist Bewegung selbst schon immer Bild, wie Deleuze sagt, alles ist Bewegung, und daher ist auch alles immer auch Bild. Wenn er von diesem Standpunkt ausgehend eine Theorie des Kinos und des Bildes versucht, so erscheinen die Ausführungen in vielen Teilen als geradezu metaphysisch überladen. Besonders wenn es beispielsweise darum geht, die Bewegung an sich und die Welt als „Materistrom“ zu verstehen, aus dem Film erst entsteht. Auch wenn aber einzelne Aspekte und Schlussfolgerungen daher nicht immer unbedingt zustimmungsfähig sind, eröffnet die Analyse Deleuzes auf vielen Ebenen interessante neue Sichtweisen und bietet überraschende Erkenntnisgewinne an.

Die Bewegung versteht Deleuze sodann als einen Moment, der sich zwischen zwei sog. Intervallen im Materiestrom abspielt. Die neu hervorgebrachten Bilder, die er im Fall des Bewegungs-Bildes Lebensbilder genannt hatte, entstehen in erster Linie durch Isolierung. Diese können in diesem Falle ganz simpel als fotografische Bild-und Einstellungsauswahl aufgefasst werden. Lebensbilder entstehen demnach durch

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eine konkrete Kadrierung - eine Bildfeldauswahl durch die Kamera. In diesem Moment wird das Bewegungs-Bild eingefangen und durch die Setzung eines Rahmens in ein konkretes Lebensbild transformiert. Ähnlich, nur weit weniger metaphysisch, erklärt dieses Verfahren Knut Hickethier in seinem einschlägigen Werk „Film- und Fernsehanalyse“ aus dem Jahre 2007 : „Das Bild wird bestimmt durch seinen Rahmen. Er hebt das Abgebildete von den visuellen Erscheinungen der Wirklichkeit ab, isoliert es, löst es aus seinen optischen Konstellationen heraus, die wir im Alltag als Fülle wechselnder Erscheinungen erleben. Der Rahmen trennt das Abgebildete von der Realität. Die Bildhaftigkeit des Gezeigten wird durch die Bildgrenze und die Bildfläche bestimmt.“ (Hickethier, 2007, S. 47). 2

Wie bereits weiter oben kurz angedeutet, sind es nun also - stark vereinfacht gesagt - die Einstellung, die Kadrierung und die Form der Montage, die ein Lebensbild zu einem Wahrnehmungs-, Aktions- oder Affektbild machen. Im Zusammenspiel dieser Techniken und im Einsatz der unterschiedlichen Bildarten, so Deleuze, lassen sich anhand dessen in der Filmgeschichte die sich stark von einander unterscheidenden Handschriften einzelner Regisseure festmachen. ³ Während das Wahrnehmungsbild eher eine subjektive oder eine objektive Beobachterposition darstellt und am ehesten mit der Einstellung der Totalen korrespondiert, ist das Aktionsbild als Reaktion auf diese Wahrnehmung angelegt, so Deleuze. Sie setzt die Wahrnehmung in einer Aktion fort, ist direkte Reaktion. Im Film wird dieses Bild vornehmlich durch die Halb-Totale umgesetzt und ausgedrückt. Die Bewegung wird hier zur Handlung. Im Gegensatz dazu steht das Affektbild - Deleuze sieht es am deutlichsten ausgedrückt in der Groß- und in der Nahaufnahme. Dabei ist das menschliche Gesicht das Motiv schlechthin für die Großaufnahme, und somit gewissermaßen gleichbedeutend mit dem Affektbild, ja geradezu das Affektbild selbst. Dies wird umso deutlicher, wenn Deleuze erklärt, dass ein Affektbild aber nicht zwangsläufig

² In diesem Zusammenhang sprach bereits der ungarische Filmkritiker und Ästhetiker Béla Balázs von der „schöpferischen Kamera“. Es sei die Einstellung und der Blickwinkel, der den Dingen ihre Form gäbe, so Balázs. (Hikethier, 2007, S. 57).

³ Deleuze liefert in seiner Analyse - vermutlich ohne dies explizit anzustreben - einen umfassenden Überblick über die Filmgeschichte. Häufig von ihm zitierte Filmemacher sind insbesondere Sergej Eisenstein, Jean-Luc Godard, David Griffith, Michelangelo Antonioni oder Carl Theoder Dreyer, um ein paar quer durch die Geschichte zu nennen

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