betrachten? Warum scheint der Grat, der die Kunst vom Leben trennt, oft nur hauchdünn zu sein, insbesondere, wenn eine reale Gefahr Teil des künstlerischen Konzepts ist?

Seit Entstehung der Aktionskunst entstanden (entwickelten sich) in kurzer Zeit verschiedene neue Gruppierungen.

Einige nennenswerte Gruppierungen, die sich in dieser Zeit formierten, waren u.a.: Fluxus, Happening, Body-Art und Performance.

In den folgenden Aufführungen verwende ich Gedanken von Jürgen Schilling aus dem Buch „Aktionskunst“ und aus dem Buch „Schnellkurs der Epochen“.

Die Fluxus Aktion entstand in den frühen sechziger Jahren und wurde geprägt durch George Maciunas (Avantgardekünstler). Das Wort Fluxus kommt von lat. fluere = „fließen“, steht also für eine andauernde Veränderung. Diese aktiven Veränderungs- und Wandlungsprozesse werden von Fluxus-Künstlern als Prinzipien der Realität sichtbar gemacht. Obwohl die Aktion in der Hand des Künstlers liegt, ist das Publikum involviert. Es hat entweder die Möglichkeit der Fluxus Aktion beizuwohnen und somit auch gelegentlich harte Attacken widerstandslos über sich ergehen zu lassen oder sich der Aktion zu entziehen z.B. Verlassen des Aktionsraumes. Wichtig ist hierbei, dass das Publikum nicht selbst zum Agierenden wird. Der Komponist John Cage, einer der bekanntesten Fluxus-Künstler und auch andere Künstler der Fluxus-Bewegung kombinierten in ihren Aktionen Musik, Theater und bildende Kunst. Durch ihr freies und weltweites Experimentieren haben sie den Kunstbegriff erheblich erweitert.

Eine weiter wichtige Gruppierung der Aktionskunst war das Happening, welches durch den US- amerikanischen Künstler und Kunsthistoriker Allan Kaprow 1959 geprägt wurde. Er forderte, dass die Grenzen zwischen Happening und täglichem Leben so fließend wie möglich sein sollten.

Wolf Vostell, der dem Happening in Europa seine Prägung gab, brachte es auf die Formel „Kunst ist Leben- Leben ist Kunst“ und verlangte statt einer fortlaufenden Handlung freies Improvisieren. Im Gegensatz zur Fluxus-Bewegung wurde beim Happening der Ablauf des Geschehens von den Reaktionen des Publikums mitbestimmt. Gelingt es jedoch dem animierenden Künstler nicht oder nur unvollkommen das Publikum zu aktivieren, ist das

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Happening misslungen. Die Teilnehmer verbindet laut Jürgen Schilling ein Gemeinschaftserlebnis, das von dem verantwortlichen Künstler arrangiert und initiiert wird. Eine wesentliche Eigenschaft des Happenings ist die Überwindung von Tabus und die daraus resultierende psychische Befreiung der Mitspieler. Die Künstler bedienten sich in ihren Happenings einer Schockwirkung, die die Beteiligten irritierte. Diese Irritationen gaben dem Publikum oftmals einen Anstoß ihre konventionellen Denkweisen und tradierten Verhaltensformen zu überdenken, ihre Verhältnisse zur Wirklichkeit zu überprüfen und somit neuartige Erfahrungen zu verarbeiten.

Die Kunst im 20.Jahrhundert will, laut der Kunsthistorikerin Antje von Graevenitz, nicht nur etwas Schönes darstellen, sondern den Betrachter beeinflussen, um ihm wie die Institutionen Schule oder Kirche etwas beizubringen.

In der Aufarbeitung des Werkes „Performance, Ritual, Prozess“ von Elisabeth Jappe wird deutlich, dass neben dem Fluxus auch die Weiterentwicklung des Happenings zur Performance zählt, welche 1975 in einem alten Lagerhaus namens „De Appel“ in Amsterdam gegründet wurde. Zurückzuführen ist der Ausdruck Performance auf den von John L. Austin geprägten Begriff „performativ“. Er setzt Sprechen mit Handeln gleich, da beim Sprechakt parallel eine Handlung vollzogen wird. Er verwendet den Begriff „performativ“ ausschließlich im Zusammenhang mit Sprechhandlung und legte hauptsächlich darauf sein Augenmerk.

Die feministische Kulturphilosophin Judith Butler hingegen legte den Fokus nicht wie Austin auf die Sprechhandlung, sondern sie sieht bereits in der alleinigen Präsenz eines phänomenalen Körpers (=reale Identität einer Person) eine performative Handlung. Sie brachte den Begriff Identität und Performativität zusammen, da für sie Identität körperliche und soziale Wirklichkeit bedeutet, die stets durch performative Akte konstruiert werden. Sie sagt weiter, dass Verkörperungsbedingungen mit denen im Theater vergleichbar sind. Dies wird auch im Werk „Die Ästhetik des Performativen“ von Erika Fischer-Lichte thematisiert, die die eigentliche Performance nicht kategorisch vom Genre Theater trennt. Laut der Autorin wurden im früheren Theater jedoch im Gegensatz zur Performance „semiotische“ und keine „leiblichen/phänomenalen“ Körper dargestellt, damit die Illusion des Theaters aufrechterhalten werden konnte. Die Akteure führen somit im Theater nur das aus, was die literarische Vorlage vorgibt und durch den Regisseur konzipiert wurde. In der Performance hingegen sind die konzipierenden Personen zugleich die ausführenden. Die Akteure stellen mittels ihres phänomenalen und nicht semiotischen Körpers sich selbst dar.

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Der phänomenale Leib bedeutet die reale Identität des Künstlers, während der semiotische die literarische Vorlage wiedergibt, das heißt den Akteuren ist es untersagt individuelle Züge mit in die Rolle einfließen zu lassen.

In den Aufführungen der Performance Künstler werden, im Unterschied zu einer Theatervorstellung, die Zuschauer meist mit einbezogen und somit zu Mitspielern, das heißt die Aufführungen ereignen sich bei der Performance zwischen Akteur und Zuschauer und werden somit gemeinsam hervorgebracht. Hierbei spricht man laut Fischer Lichte auch von der leiblichen Ko Präsenz von Akteuren und Zuschauern. Diese zwei Gruppen, „Handelnde“ und „Zuschauende“, versammeln sich für eine bestimmte Zeitspanne an einem bestimmten Ort um etwas gemeinsam hervorzubringen. Die Performance wird somit geprägt durch die physische Präsenz der Mitspieler, ihre Wahrnehmung und ihren Reaktionen die sie hervorbringen. Die Aufführung entsteht aus ihren Begegnungen, Konfrontationen und Interaktionen.

Die Ko- Präsenz von Akteuren und Zuschauern hat eine Feedback- Schleife zufolge. Damit ist gemeint, dass die Akteure handeln, zum Beispiel singen, sprechen, während die Zuschauer auf diese Handlung reagieren, zum Beispiel lachen, buhen, klatschen. Diese Reaktion nehmen die Akteure wahr und reagieren wiederum auf diese. Es entsteht eine gegenseitige Abhängigkeit (vgl. Fischer- Lichte, Erika: Die Ästhetik des Performativen). Diese Abhängigkeit wird besonders in den Arbeiten der Performancekünstlerin Marina Abramovic deutlich. Die 1946 im kommunistischen Jugoslawien geborene serbische Künstlerin zählt, laut zahlreichen Kunstwissenschaftlern, zu den international bedeutendsten Künstlerinnen. Ihr Studium der Bildenden Kunst absolvierte sie in Belgrad und Zagreb, darauf folgten diverse Lehrtätigkeiten in diesem Bereich, Gastprofessuren in Frankreich sowie Deutschland und schließlich Professuren an deutsche Hochschulen. In der Literatur „Frischluft. Installation - Interaktion. Videokunst der 80er Jahre“ wird deutlich, dass Abramovic in den Jahren von 1973 bis 1975 den Fokus auf körperliche und geistige Grenzerfahrungen und Bewusstseinsveränderungen legt. Nachdem sie in diesen Jahren alleine mit ihrem Körper gearbeitet hat und immer mit Risiken operierte, gestaltete sie von 1976-1988 die Performance zusammen mit ihrem Lebensgefährten Ulay (Uwe Laysiepen), der ein wichtiger Vertreter der Performance in den siebziger Jahren in Deutschland war. Von 1976-1980 beschäftigten die beiden sich in ihren Beziehungsarbeiten mit tradierten Rollen des männlichen und weiblichen Geschlechts, mit dem Ziel die „Geschlechteridentität“ aufbrechen zu wollen. 1986 beendeten die beiden Künstler nach der Performance „The Lovers“ ihre Zusammenarbeit und auch ihre Partnerschaft. Nach ihrer Trennung mit Ulay intensiviert sie

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