Inhalt

1.  Einleitung  1

2.  Die Rolin-Madonna des Jan van Eyck  2

3.  Bildbeschreibung Rolin-Madonna.  4

4.  Lukas malt die Madonna des Rogier van der Weyden  6

5.  Bildbeschreibung Lukas-Madonna  7

6.  Rezeption der Rolin-Madonna durch Rogier van der Weyden  8

6.1  Grundidee für die Rezeption  9

6.2  Kompositorische Übereinstimmungen  10

6.3  Das Bild als Vorstellung.  11

6.4  Die Wahrnehmung der Realität  12

6.5  Zwei Figuren an der Zinnenmauer  13

6.6  Der perspektivische Gesamteindruck  14

7.  Schluss  15

Literaturverzeichnis.   17

Anhang   

Farbtafeln   19

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1. Einleitung

Jan van Eycks Madonna des Kanzlers Nicolas Rolin ¹ gehört ohne Zweifel zu den bedeutendsten Werken der Malerei des 15. Jahrhunderts. In diesem Werk zeigt van Eyck den Kanzler Rolin im Gebet. Er kniet mit gefalteten Händen und ernstem Blick vor der Gottesmutter und dem Christuskind. Diesen gilt seine Andacht. Eine reich ausgestattete Palasthalle dient als Ort der Andacht. Es existiert aber ein Bild von Rogier van der Weyden, das sofort die Erinnerung an die Rolin-Madonna wachruft. Rogier folgt nicht der Bildtradition, sondern greift für die Komposition der Lukas-Madonna ² auf das Vorbild von Jan van Eycks kurze Zeit zuvor entstandener Rolin-Madonna zurück. Die Figurenanordnung spiegelt er allerdings. Trotz einiger Unterschiede in den Details ist die Ähnlichkeit der Komposition mehr als beachtlich. Vergleichbar sind die Dreiteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund, den Palastraum, die offene Dreierarkade, den Panoramablick auf die Stadt, die Beleuchtungssituation sowie das weiche Lichtspiel in der Modellierung der Stoffe. Auch inhaltlich stimmen die Bilder insoweit überein, als in beiden Bildern ein Devotionsverhältnis dargestellt ist. ³ Beide Werke haben „das Bild der Gottesmutter als Vorstellung“ zum Thema. Während Jan van Eyck in der Marienerscheinung des Kanzlers Rolin das Ziel der Vision zum Thema seines Bildes erhebt, veranschaulicht Rogier in dem die Gottesmutter zeichnenden hl. Lukas den Ursprung des Bildes. 4

Dass Rogier die Rolin-Madonna als direkte Inspirationsquelle heranzog, veranschaulichen die Motivübernahmen. Als Beweis für die direkte Inspirationsquelle dienen Elemente und Figuren der Rolin-Madonna, die in die Unterzeichnung der Lukas-Madonna Eingang fanden und durch technische Untersuchungen aus der Neuzeit sichtbar gemacht wurden, jedoch bei der Ausmalung durch Rogier weggelassen wurden und auch folglich nicht im fertigen Bild zu sehen sind. Konkret handelt es sich um einen schwebenden Engel und die gezinnte Mauer, die der Eyckischen Komposition entlehnt wurden. ⁵ Rogier entwirft auf diese Weise eine neue, überwiegend aus van Eyckschen Elementen zusammengestellte Bildformel und verwirklicht sie in seiner Lukas-

¹ SieheAnhang Bild 1

² Siehe Anhang Bild 2

³ vgl. Kraut 1986, S. 18

⁴ vgl. Kruse 1999, 180

⁵ vgl. De Vos 1999, S. 202

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Madonna. Diese Umsetzung findet in einer Zeit statt, in der Copyright und geistiges Eigentum noch nicht klar definiert waren, so dass jeder nach Belieben seinen Vorteil aus dem Werk anderer ziehen konnte. 6

Die Frage, warum sich Rogier so deutlich auf die Rolin-Madonna bezieht, das jeder Mensch, der das Bild der Lukas-Madonna sieht, unverzüglich an die Rolin-Madonna denkt, ist in der Forschung umstritten. Eines steht aber fest, diese Anleihe war beabsichtigt ⁷ .

Rogier schätzte Jan van Eycks Kunst sehr hoch ein und es war die „Anerkennung einer neuen und besonderen Art der Angemessenheit“, die ihn „dazu gebracht hat, sich für sein Bild des heiligen Lukas beim Skizzieren der Madonna des Modells von Jan van Eyck zu bedienen“ ⁸ . So kann man in Rogiers Tafel die eycksche Quelle erkennen und die Tafel kann als Beleg dafür dienen, dass die Rolin-Madonna Jan van Eycks für Rogier „die Quintessenz der Malkunst überhaupt verkörperte“ ⁹ .

Die Lukas-Madonna wurde sicher von Rogiers Zunftbrüdern „als ein Zitat der Rolin-Madonna erkannt ¹⁰ “. Es stellt sich jedoch die Frage, was die Zunftbrüder in der Lukas-Madonna, trotz der offensichtlichen Verwandtschaft der beiden Werke, typisch Rogiersches erkannt haben? Wie viel Rogiersches ist in der Lukas-Madonna enthalten? Diese Frage nach dem Spezifischen muss entschlüsselt werden, um die Lukas-Madonna nicht als eine bloße Kopie der Rolin-Madonna im Raum stehen zu lassen.

2. Die Rolin-Madonna des Jan van Eyck

Das auf Eichenholz gemalte und im Louvre befindliche Bild aus der Hand Jan van Eycks, des „Ersten Malers“ ¹¹ des fünfzehnten Jahrhunderts, der so von berühmten Historiographen der damaligen Zeit genannt wurde, wurde von einigen Zeitgenossen für das vollkommenste Werk der damaligen Zeit angesehen. Trotz der bescheidenen Größe von 66 x 62 Zentimetern beherbergt das Bild auf dieser kleinen Oberfläche eine ganze Welt. Für das Werk wurden wohl die besten Hölzer und Pigmente

⁶ vgl. Kolfin 2004, S. 182

⁷ vgl. Kruse 1999, S. 168

⁸ van Buren 1999, S. 160

⁹ ebd., S. 161

¹⁰ ebd., S. 160

¹¹ Roosen-Runge 1972, S. 9

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verwendet, denn das Bild befindet sich in einem guten Zustand, allerdings ist es weder signiert, noch datiert. ¹² Leider besitzt das Werk nicht mehr den Originalrahmen. Die Existenz eines mit Text versehenen Holzrahmens fand Eingang in einige Reiseberichte in der Zeit um 1700, aus denen hervorgeht, dass auf dem Rahmen eine Signatur, Datum und der Name des Auftraggebers angebracht waren. Da der Rahmen im Laufe des 18. Jahrhunderts entfernt wurde, ist eine eindeutige Identifikation des Auftraggebers und des Malers schwierig. ¹³ Dennoch wird allgemein das Werk Jan van Eyck zugeschrieben und als Auftraggeber kommt höchstwahrscheinlich der burgundische Kanzler Rolin in Betracht, ¹⁴ denn seine Gesichtszüge haben eine unbezweifelbare Ähnlichkeit mit den Darstellungen des Kanzlers in der Miniatur der Chronik des Hennegau des Jean Wauquelin von 1449 ¹⁵ und auf der Außenseite des von Rogier van der Weyden gemalten Altars der am 31. Dez. 1451 geweihten Kapelle des Hospitals in Beaune. ¹⁶ Der Kanzler ist in der europäischen Geschichte kein Unbekannter. In die Geschichte ist er als eine höchst diesseitig orientierte Persönlichkeit eingegangen, die mit ungewöhnlicher Schlauheit und Zähigkeit jahrzehntelang im Auftrag seines Herrn, des Herzog Philipp des Guten, das Herzogtum Burgund von der Schweizer Grenze bis an die Nordsee erfolgreich vergrößert hat. ¹⁷ Schwieriger gestaltet sich die Datierung, da es keine Dokumente über den Ursprung des Werkes gibt. Die Datierungsvorschläge reichen von 1430-1432 (Anne van Buren), über 1433-35 (Panofsky), 1435-1436 bis hin zu 1437. ¹⁸ Doch die Mehrheit in der Forschung plädiert für die Datierung um 1435-36, also zwischen dem Arnolfini-Doppelporträt und der Madonna des Kanonikus van der Paele. ¹⁹ Ferner war lange Zeit umstritten, wo der ursprüngliche Aufstellungsort des Werkes gewesen sein mag, bevor es im Jahr 1800 nach Paris in den Louvre kam. Erst 1975 hat die Forschung den ursprünglichen Aufstellungsort ausfindig gemacht. Konkret handelt es sich um die Sakristei der Kirche Notre-Dame in Autun. 20

¹² vgl. ebd., S. 10

¹³ vgl. Lorentz 1999, S. 136

¹⁴ vgl. ebd.

¹⁵ Brüssel, Bibl. Royale Ms. 9242, fol. 1

¹⁶ vgl. Roosen-Runge 1972, S. 11

¹⁷ vgl. Hirschfeld 1968, S. 78

¹⁸ vgl. Lorentz 1999, S. 140-142

¹⁹ vgl. ebd., S. 140

²⁰ vgl. ebd., S. 143

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3. Bildbeschreibung Rolin-Madonna

Für die Komposition der Rolin-Madonna greift van Eyck auf eine reiche Bildtradition zurück. Er hat die in burgundischen Buchminiaturen oft vorkommende Komposition für die Rolin-Madonna angepasst und verändert. In einem Stundenbuch aus der Werkstatt eines unbekannten Meisters, der an der Schwelle des 14. zum 15. Jahrhundert wirkte, gibt es ein Bildnis der Auftraggeberin der Handschrift, die vor Maria kniet und von einem Engel geleitet wird. ²¹ Das Raumschema ähnelt im starken Maße dem Raumschema aus der Rolin-Madonna. Die Übereinstimmungen in der Raumordnung betreffen die kniende Figur und die Durchbildung der Raumrückwand mit den drei Durchblicken zwischen den Säulen. ²² Allerdings ist die Beterin noch nicht in gleicher Größe wie Maria dargestellt und man schaut nicht durch die Arkaden ins Freie auf eine ferne Landschaft, wie das in van Eycks Werk der Fall ist, sondern wir schauen auf die Krone eines Baumes. Ferner reichen die Säulen nicht bis zum Boden, sondern sie setzen auf einer Brüstung auf. Somit fehlt der Buchminiatur noch eine Aussicht in die Tiefe der Landschaft, die in der Rolin-Madonna ausgeführt ist. Aber die Grundidee ist sehr ähnlich. Van Eyck muss diesen Bildgedanken gekannt haben.

Van Eyck baut das Bild so auf, dass keine Zentralkomposition vorherrscht, es ist vielmehr ein Gegenüber einer knienden und einer sitzenden Figur. Lediglich der Kanzler wird in eine mit der Bildebene parallele Schicht platziert. Maria und der kleine Jesus sind im Dreiviertelprofil ein wenig schräg gerückt. Auf diese Weise begegnen sich ihre Blicke nicht.

Van Eyck zeigt den Stifter seines Werkes im Gebet. Der Kanzler ohne von einem Schutzpatron eingeführt, kniet mit ernstem Blick, gefalteten Händen und in ewiger Anbetung vor der Muttergottes. Die Muttergottes und ihr Christusknabe sind mit dem Kanzler auf engstem Raum vereint, sie sind sich ganz nahe in einem Raum, der prächtig und abgesondert von der Außenwelt ist. Die Stille hat hier die Oberhand genommen. Blickt man in den Raum, entlang der Mittelachse, so passiert unser Blick zuallererst die Vorderbühne zwischen den beiden Hauptfiguren. Anschließend bahnt sich unser Blick den Weg durch die luftigen Arkaden bis ins Freie zu einem Dachgarten. Vom Dachgarten aus schweift unser Blick in die unendlichen Weiten des Flusstales bis zu den Bergen am fernen Horizont.

²¹ Siehe Anhang Bild 3

²² vgl. Roosen-Runge 1972, S. 15

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Bei der Reise entlang der Mittelachse macht das Auge zwei Sprünge von einer Tiefzone in die andere. Der erste Sprung: Verlässt der Blick die Anbetungsszene und wandert zum Dachgarten, so sieht man zwei kleine Figuren, die der Anbetungsszene im Raum den Rücken zeigen. Die eine Figur betrachtet das Alltagsgeschehen in der Stadt unten und die andere schaut vom Dachgarten hinab in den Abgrund. Der zweite Sprung vollzieht sich wenn man vom Innen- in den Außenraum schweift. Durch die großzügige Öffnung der Arkaden enthält das Bild der Rolin-Madonna ein Bild innerhalb des Bildes. Die Aussicht auf die ferne Landschaft und die Stadt ist eingebettet in die Anbetungsszene. ²³ Rechts thront die Gottesmutter, „mädchenhaften Antlitzes ²⁴ “, die Augen niedergeschlagen, dem Kanzler keine Beachtung schenkend. Die Madonna ist in einen dunkelroten Mantel mit aufwendig goldbesticktem und mit Edelsteinen besetztem Saum eingehüllt. Sie sitzt auf einer einfachen Holzbank mit einem Kissen. Auf ihren Knien hält sie das nackte Jesuskind, das den Kanzler mit der rechten Hand segnet. In der linken Hand hält das Jesuskind als „Zeichen seiner Weltherrschaft ²⁵ “ einen Reichsapfel aus Kristall. Ein Engel schwebt über Maria und hält eine goldene mit Edelsteinen besetzte Krone über ihrem Haupt. Kanzler Rolin, der vor Maria und dem Jesuskind links hinter einem Betpult niederkniet, ist in ein dunkelbraun-goldenes Brokatgewand gehüllt. Maria in der Größe ebenbürtig, erscheint er als ein Mächtiger in der Welt.

Der Raum, als Ort der Andacht, verfügt über romanische Architekturformen und einen Fliesenfußboden mit Sternenmuster. Der Raum erstreckt sich nach den Seiten hin und beherbergt weitere Kammern hinter den seitlichen Arkaden, die allerdings von diesen teilweise verstellt werden. Viele Architekturformen liegen im Schatten verborgen. Der Lichteinfall erfolgt nicht nur im Wesentlichen durch die Arkaden, sondern auch von rechts vorne herein. Die Arkaden eröffnen einen Ausblick auf einen Fluss zu dessen Seiten sich links und rechts eine Stadt ausbreitet. Weit im Bildhintergrund erstreckt sich ein weitläufiges Gebirge. Die Vorstadt auf der linken Flussseite ist dicht bebaut und schmale Häuser reihen sich Giebel an Giebel zu einer Ansiedlung, die in der Gesamtkomposition die Züge flämischer Städte trägt. Die Stadt selbst auf der rechten Flussseite wird von zahlreichen Kirchenbauten dominiert, die mit ihren gotischen Türmen die Dächer der Wohngebäude weit

²³ vgl. Pächt 2002, S. 17

²⁴ Roosen-Runge 1972, S. 12

²⁵ vgl. ebd.

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