Inhaltsverzeichnis

1.  EINLEITUNG  3

2.  DAS GROTESKE - EIN KURZER ÜBERBLICK  5

2.1.  Das Groteske nach Kayser  6

2.2.  Das Groteske nach Bachtin  7

3.  DIE BLENDUNG IN DER TRADITION DER GROTESKE.  11

4.  GROTESKE FIGURENZEICHNUNG  13

4.1.  Peter Kien - der Büchermensch  13

4.2.  Therese Krumbholz - der Rock  17

4.3.  Benedikt Pfaff - die Faust  19

4.4.  Siegfried Fischerle - der Buckel  21

4.5.  Georg Kien - der Verwandlungsmensch  23

5.  SPRACHGROTESKE  25

5.1.  Akustische Maske  25

5.2.  Peter Kien der Sprachskeptiker  26

5.3.  Therese Krumbholz und die sprachliche Verarmung.  27

5.4.  Benedikt Pfaff oder die Sprache der Gewalt  28

5.5.  Siegfried Fischerle.  29

5.6.  Georg Kien und die Sprache des Gefühls  29

6.  SCHLUSSWORT  31

7.  BIBLIOGRAPHIE  32

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1. Einleitung

Elias Canettis Die Blendung fand im deutschen Sprachraum erst spät die Anerkennung als eines der wichtigsten Werke des 20. Jahrhunderts und Klassikers der Moderne. Wurde der Roman in der angelsächsischen Welt schon früh „von der seriösen Kritik neben Joyce und Kafka diskutiert“ ¹ , so konnte das 1931 fertig gestellte und 1936 in einer ersten Auflage im Reichner Verlag in Wien erschienene Werk erst nach einer Neuauflage 1963 bei der deutschen Literaturkritik Beachtung finden. Diese war jedoch selbst dann noch nicht offen für eine die sprachliche und gesellschaftskritische Leistung des Romans anerkennende Rezeption: Hans Magnus Enzensberger bezeichnete das Buch nach seiner Neuauflage als „literarisches Monster“ ² , dessen Lektüre er als „unerträglich“ ³ empfand. Sogar 1980 noch wies Marcel Reich-Ranicki dem „ungenießbar[en]“ ⁴ Roman einen hinteren Platz innerhalb des Literaturkanons zu.

Die Kraft der Blendung liegt aber gerade in ihrer ungenießbaren Qualität, die durch die Darstellung eines quälenden Bildes der Welt, die von abnormalen Menschen durchsetzt ist, entsteht ⁵ . Diese entfremdete Welt resultiert „wie bei Kafka oder Beckett, aus der schlichten Weglassung all dessen, was - als Zukunft, Hoffnung, Willen [..] - den ‚funktionierenden’, voll definierten Menschen ausmacht“ ⁶ , und der auffälligen Erzählweise des Romans. Canettis sprachliches Genie, das ihn in der kunstvollen Verwendung der Erzähltechnik des inneren Monologs einen Platz neben Joyce einnehmen lässt, ermöglicht es ihm „all die bizarren Kreaturen völlig innerhalb ihrer eigenen Wahnlogik und streng im eigenen Tonfall sprechen zu lassen“ ⁷ , ihnen sozusagen ihre jeweils eigene akustische Maske (E.C.) überzuziehen. Durch die konsequente Verwendung der Form des Grotesken hat Canetti, wie die Aussagen der zitierten Kritiker zeigen, eine der wichtigen Funktionen des Grotesken auszuschöpfen gewusst: „durch Schockieren zu kritisieren“ ⁸ .

Eine Analyse der grotesken Formelemente des Romans bietet sich daher als ein vielversprechender Zugang zur Blendung an. Die vorliegende Arbeit konzentriert sich dabei auf die Untersuchung der Figuren und ihrer Sprache auf groteske Elemente hin und auf die Analyse der Funktion, die Figuren- und Sprachgroteske innerhalb dieses Romans erfüllen.

¹ Meyer, Jochen: Willi Weismann und ‚Die Blendung’, S. 43.

² Zit. nach: Paal, Jutta: Die Figurenkonstellation in Elias Canettis Roman ‚Die Blendung’, S. 6.

³ Ebd.

⁴ Ebd.

⁵ Jutta Paal vermutet in genau diesem Umstand den Grund für die Ablehnung des Romans im Nachkriegsdeutschland, das nach normalen Menschen und nach Sinn statt nach Wahnsinn verlangte. (Vgl. ebd., S. 7)

⁶ Schneider, Manfred: Die Blendung, S. 574.

⁷ Ebd., S. 575.

⁸ Curtius, Mechthild: Das Groteske als Kritik, S. 294.

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Da der Arbeit der Terminus des Grotesken zugrunde liegt, soll im nächsten Kapitel zunächst ein Abriss über die Bedeutung und die für eine Annäherung an Canettis Werk wichtigen Aspekte dieses Begriffs geliefert werden.

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2. Das Groteske - ein kurzer Überblick

Obwohl das Groteske seit Jahrhunderten innerhalb der Literatur ein wichtiges und immer wiederkehrendes Prinzip ästhetischer Gestaltung darstellt, ist der Begriff als solcher erst von Wolfgang Kayser in seinem 1957 erschienen Buch Das Groteske als eigenständiger Problemkreis abgesteckt worden ⁹ .

Das Groteske ist allgemein gesprochen eine Möglichkeit der Weltbeschreibung und Auffassung, die zunächst eng mit den bildenden Künsten verknüpft war ¹⁰ . Diese Darstellungsform emanzipierte sich jedoch schnell, so dass sie nicht im Ornament blieb, sondern auch in andere Gattungen übergehen konnte. Dass das Groteske selbst bis in die Sprache eindringen kann, zeigten im Barock z.B. Rabelais und Fischart, in der Moderne Autoren wie Joyce und Canetti (siehe Kapitel 5).

Kayser versucht durch quellennahe und wissenschaftliche Untersuchungen von Kunst und Literatur im Zeitraum des 16. Jahrhunderts bis zur Moderne, den Begriff des Grotesken begriffs- und wortgeschichtlich zu präzisieren. Dadurch konzentriert sich Kayser, der mit seinen Analysen zu dem Zeitpunkt einsetzt, als das Groteske die Entwicklung hin zu einer ernstzunehmenden ästhetischen Kategorie unterlief, auf das Groteske als ästhetischen Begriff und blendet das Groteske als eine schon immer mögliche und da gewesene Darstellungsform aus ¹¹ .

Einerseits sind eine Abgrenzung des Forschungsgebiets und eine Fokussierung auf das Groteske nach der Renaissance sicher hilfreich, andererseits zeigt gerade Canettis Roman Die Blendung, dass sich in diesem Werk der literarischen Moderne immer noch Elemente niederschlagen, die sich eher mit den für das Mittelalter typischen Ausformungen des Grotesken verstehen lassen.

Daher sollen hier auch Michail Bachtins Ausarbeitungen, in denen er sich erstens vornehmlich auf das Mittelalter und die Frühe Neuzeit konzentriert und zweitens mit einem

⁹ Zuvor war das Groteske meist als „Unterart des Komischen, und zwar als das rohe, niedere, burleske oder gar geschmacklose Komische“ beschrieben worden. (Kayser, Wolfgang: Das Groteske, S. 17) Laut Kayser reichen diese diffusen Definitionen des Grotesken, wie sie in vielen Ästhetiken zu finden sind, nicht aus, um „die künstlerischen Welten eines Keller oder Ravel oder des Tanzes - oder der spanischen Malerei“ zu verstehen. (Ebd.)

¹⁰ Der Begriff des Grotesken ist eine Entlehnung aus dem Italienischen (la grottesca, bzw. grottesco), wobei die Termini in der Ursprungssprache wiederum aus grotta (Grotte) abgeleitet wurden. Ende des 15. Jh.s wurde bei Ausgrabungen in Rom in den Thermen des Titus eine bis dahin unbekannte römische Ornamentmalerei entdeckt, deren Stil man daraufhin la grottesca nannte. (Vgl. ebd., S. 20) Die Rankenbilder dieser Kunst zerstören typischerweise die geltende Ordnung der Natur (durch die Darstellung von Hybridwesen, d.h. Vermischungen von Mensch und Tier, oder Organischem und Anorganischem etc.) und des Raumes (durch die für die Ornamentgroteske typischen dreidimensionalen Projektionen in eine zweidimensionale Fläche). In diesem Punkt und mit der daraus resultierenden Selbst-Referenz der Werke auf ihre eigene Künstlichkeit und Unergründlichkeit, befindet sich die Groteske der Renaissance in unmittelbarer Nachbarschaft zur Kunst und Literatur der Moderne.

¹¹ Vgl. Blank, Walter: Zur Entstehung des Grotesken, S. 35.

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sozialwissenschaftlichen Blickwinkel und somit mentalitätsgeschichtlich an das Phänomen des Grotesken herantritt, zur Klärung des Begriffs herangezogen werden ¹² .

2.1. Das Groteske nach Kayser

Nach Kayser ist das Groteske eine Struktur, und zwar die einer „entfremdete[n] Welt“ ¹³ , d.h. im Unterschied zu von vornherein völlig fremden Systemen wie dem Märchen, Sciencefiction etc. erlebt ein Leser etwas als grotesk, wenn das Vertraute plötzlich fremd und unheimlich wird: „Es ist unsere [Vorhebung der Verfasserin] Welt [...], deren Verlässlichkeit sich als Schein erweist [und deren Kategorien versagen]“ ¹⁴ . Die daraus beim Leser entstehende Orientierungslosigkeit löst Lebensangst aus und kann nicht durch Sinngebung, wie z.B. beim Tragischen, aufgelöst werden ¹⁵ .

Daneben spielt das Groteske als eine ästhetische Kategorie noch in drei weitere Bereiche eines künstlerischen Werkes hinein: den Modus der Gestaltung, den Inhalt des Werkes und seine Wirkung auf die Rezipienten ¹⁶ .

Diese Bereiche können sich gegenseitig bestärken, aber auch die Wirkung untereinander hemmen. So vermag z.B. einerseits der Betrachter bzw. Leser, Kunstwerke einer (zeitlich oder geografisch) fremden Kultur als grotesk empfinden, ohne dass der Künstler eine solche Wirkung hätte erzielen wollen. Andererseits ist es möglich, dass Kunstwerke, obwohl sie grotesk angelegt sind, eine Umdeutung ins rein Komische oder Tragische erfahren ¹⁷ . Carl Pietzcker, der in seinem Aufsatz Das Groteske den Kayser’schen Groteske-Begriff pointiert zu fassen versucht, zieht aus diesem Umstand den Schluss, dass es das Groteske als solches nicht gibt, sondern, dass das Groteske ein reiner Bewusstseinsakt ist, d.h. ein Mensch kann nur dann etwas als grotesk erfahren, wenn bestimmte Elemente eines Werkes eine gewisse Erwartungshaltung beim Leser hervorrufen, die jedoch enttäuscht wird. Eine groteske Struktur verlangt offensichtlich beim wahrnehmenden Subjekt das Wissen, wie die Welt oder

¹² „Kaysers Schlussfolgerungen und Verallgemeinerungen basieren sämtlich auf einer Analyse der romantischen und der modernen Groteske, wobei letztere, wie gesagt, den Ton angibt. Die wirkliche Natur des Grotesken, die von der volkstümlichen Lachkultur und vom karnevalistischen Weltempfinden nicht zu trennen ist, bleibt deshalb unverstanden [...]. Selbst in der romantischen Groteske bewahren alle Motive, die unverkennbar karnevalistisch sind, ein Gedächtnis an jenes mächtige Totum, dessen Teile sie einst waren.“ (Bachtin, Michail: Literatur und Karneval, S. 25)

¹³ Kayser, Wolfgang: Das Groteske, S. 198.

¹⁴ Ebd., S. 198 f.

¹⁵ Vgl. ebd. Wäre eine Sinngebung möglich, so würde der Effekt des Grotesken sofort verpuffen: „Sobald wir die Mächte benennen und ihnen eine Stelle in der kosmischen Ordnung anweisen könnten, verlöre das Groteske an seinem Wesen.“ (Ebd., S. 199) D.h. das Groteske hat immer einen Rest des Unverständlichen. Canetti lässt durch Peter Kien genau diesen Umstand auf den Punkt bringen, wenn Kien erkennt: „Kaum nennt man die Dinge beim richtigen Namen, so verlieren sie ihren gefährlichen Zauber.“ (Canetti, Elias: Die Blendung, S. 421)

¹⁶ Vgl. ebd., S. 193.

¹⁷ Vgl. ebd., S. 194 f.

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der Mensch ist, die Erwartung der Bestätigung dieses Wissens und das Scheitern dieser Erwartung, so dass die Weltorientierung versagt. Pietzcker betont, dass somit das Reale unbedingt zum Grotesken gehört, das daher ein Medium der Gesellschaftskritik und ein realistisches Gestaltungsprinzip darstellt ¹⁸ .

Inhaltliche Wiederholungen können dabei die Aufnahme des Kunstwerkes lenken. Laut Kayser sind die folgenden, für Die Blendung relevanten, Motive kennzeichnend für das Groteske ¹⁹ :

Alles Monströse ²⁰ , Disproportionale ²¹ .

^- Geräteoder Gegenstände, die ein Eigenleben entwickeln, d.h. die Vermischung von ^- Mechanischemmit Organischem ²² .

Der Wahnsinn, ein vor allem in der Romantik und Moderne präsentes Phänomen. ^- Nebenden Motiven ist auch die Perspektive des Künstlers von besonderer Bedeutung. Allein bestimmte Zustände ermöglichen es dem Menschen seine Umwelt als fremd und eigentümlich wahrzunehmen, daher sind der Blick des Träumenden, der Wachtraum, oder die Dämmerungsschau gängige Modi bei der Gestaltung grotesker Welten ²³ . Kayser spricht hierbei von der „phantastischen Groteske“ im Unterschied zur „radikal satirischen Groteske“, bei der mittels einer distanzierten Außenperspektive das Lächerliche in den Mittelpunkt des Interesses gerückt wird ²⁴ . Im Unterschied zur Karikatur und Komödie wird in diesem Falle durch das Zurschaustellen des Lächerlichen kein befreiendes, erheitertes Lachen hervorgerufen, sondern ein unfreies zynisches und höhnisches Gelächter ²⁵ .

2.2. Das Groteske nach Bachtin

Im Unterschied zu Kayser, der das Groteske als das den Menschen in seiner Ordnung Bedrohende versteht, betont Bachtin das komische und befreiende Moment, das durch den Ordnungsverstoß hervorgerufen wird: „Die mittelalterliche und die Renaissance-Groteske sind vom karnevalistischen Weltempfinden durchdrungen, sie befreien die Welt von allem Entsetzlichen und Furchterregenden, machen sie fröhlich und hell“ ²⁶ . Bachtin sieht die

¹⁸ Pietzcker, Carl: Das Groteske, S. 199 ff.

¹⁹ Vgl. ebd., S. 195 ff.

²⁰ Vor allem im Mittelalter dominierte ein apotropäischer Charakter der Figuren, wie die vielen monstra mirabilia in Kunst und Literatur zeigen.

²¹ An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass Hässlichkeit als rationaler Begriff nicht Hand in Hand mit dem Grotesken, das die absolute Unordnung darstellt und somit nicht fassbar ist, gehen muss.

²² „Das Mechanische verfremdet sich, indem es Leben gewinnt; das Menschliche, wenn es sein Leben verliert.“ (Kayser, Wolfgang: Das Groteske, S. 197)

²³ Vgl. ebd., S. 200.

²⁴ Vgl. ebd., S. 200 f.

²⁵ Vgl. ebd., S. 201.

²⁶ Bachtin, Michail: Literatur und Karneval, S. 26.

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Wurzeln des Grotesken in der Tradition der volkstümlichen Karnevalskultur. Daher ist der Fluchtpunkt seiner Theorie die Idee, dass das Groteske den Widerstand des durch die Ordnung unterdrückten Unordentlichen darstellt. Bekannte Topoi sind dabei die Inversion ²⁷ (hierbei bildet insbesondere der Karneval die typische mundus inversus) und die Polarität in der Erscheinung, d.h. die Integration sich widersprechender Erscheinungen ²⁸ . Kayser und Bachtin sind sich einig, dass das Groteske immer nur in einer Zeit des Umbruchs besondere Bedeutung erlangt, d.h. in „Epochen, die nicht mehr an das geschlossene Weltbild und die bergende Ordnung der vorangehenden Zeiten glauben“ ²⁹ . Bachtin betont insbesondere die sprachliche Situation der Renaissance, die das Groteske Einzug in die künstlerische Prosa und den Roman der Neuzeit halten ließ ³⁰ . Die Renaissance als Epoche der auslaufenden Zweisprachigkeit und des Sprachwechsels (von der Hochsprache Latein zur Volkssprache) bot den Menschen Raum, verschiedene Welten nebeneinander existieren und sich miteinander vermischen zu lassen ³¹ :

[Das 16. Jh. ist] bestimmt durch linguistische[] und grammatische[] Fazetien und Travestien [...]. Die Dialekte werden darin zu abgerundeten Gestalten, zu ausgeführten Typen der Rede und Gegenrede und des Denkens, sozusagen zu Sprachmasken [Hervorhebung der Verfasserin]. Die Rolle der italienischen Dialekte in der comedia dell’arte ist wohlbekannt: jede Maske war auf einen bestimmten Dialekt der italienischen Sprache fixiert. 32

In Canettis Werken spielen Dialekte und die sprachliche Idiosynkrasie der einzelnen Figuren, die er als akustische Maske (Kapitel 5.1.) bezeichnete, eine wichtige Rolle. Die Vielsprachigkeit des in Bulgarien geborenen, in Manchester, Wien, Zürich und Frankfurt aufgewachsenen Dichters ³³ mag ihm sozusagen den Blickwinkel der Renaissance gegeben haben, die durch ihre „aktive Vielsprachigkeit, die Fähigkeit, die eigene Sprache mit den Augen anderer Sprachen zu betrachten, [..] dem Bewusstsein eine ungewöhnliche Freiheit im Umgang mit der Sprache [verlieh]“ ³⁴ .

Nach Bachtin ist es vor allem der Leib, der werdende und nie abgeschlossene Körper, in dem sich das Groteske in aller Deutlichkeit auszudrücken vermag. Wie Kayser erkennt er „die

²⁷ Inversion ist nicht im heutigen Sinne als reine Negation zu sehen: Ältere Kulturen brauchten Inversion um die Ordnung zu erhalten, wie man z.B. an dem ägyptischen Mythos der nachts verschlungenen und wiedergeborenen Sonne erkennen kann. Inversion hat daher nicht unbedingt eine reine Ventilfunktion für das Volk, sondern ist wohl eher als Verkehrung, um den Kreislauf in Gang zu halten und die alte Welt zu erneuern, zu verstehen.

²⁸ Hier muss betont werden, dass durch seine jahrhundertlange Begriffsgeschichte der Begriff des Grotesken im Laufe der Zeit eine Bedeutungsveränderung erfahren hat. War im Mittelalter vor allem Verkehrung mit dem Grotesken konnotiert, so stellt das Groteske in der Moderne, wie Kayser sagt, eine Entfremdung dar.

²⁹ Kayser, Wolfgang: Das Groteske, S. 202.

³⁰ Vgl. Bachtin, Michail: Literatur und Karneval, S. 7.

³¹ „Zwei Sprachen sind nämlich zugleich zwei Weltanschauungen.“ (Ebd., S. 7)

³² Ebd., S. 11.

³³ „Die Kindheit des Hochbegabten liest sich wie ein Wunder. Der Knabe beherrschte nicht nur bald fünf Sprachen; er arbeitete sich buchstäblich durch ganze Bibliotheken und eignete sich ein universales Wissen mit beängstigender Leichtigkeit an.“ (Seibt, Gustav: Das verworfene Paradies, S. 8)

³⁴ Bachtin, Michail: Literatur und Karneval, S. 13 f.

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