Kunst  über Kunst: Was eine Musik über Gen 22,1-19 zu  

beachten  hat und wie Benjamin Britten sein „Canticle II:  

Abraham  and Isaac, Op. 51“ vertont.  

Inhalt  :  

1.  Einführung in die Fragestellung.  3

2.  Ein „gesetzestreuer“ Britten im Gesamtzusammenhang geistlicher Musik:  4

3.  Vorüberlegungen im Hinblick auf eine musikalische Verarbeitung von Gen 22  6

a)  Deskription und Deutung.  6

b)  Die Suche nach dem geschlossenen Ganzen  8

4.  Ist der Text als geschlossenes Ganzes angelegt?  9

5.  Brittens op. 51:  13

5.1  Der Text in strukturierter Form.  14

5.2  Musikalische Analyse.  18

5.3  Lässt sich die musikalische Verarbeitung mit der Interpretation Veijolas vereinen?  21

5.3.1  Exkurs: Die Interpretation Veijolas  22

5.3.2  Die Behandlung von Emotionen in den Texten und in der Musik.  23

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1. Einführung in die Fragestellung

Leider gibt es nur sehr wenige Kompositionen, die Gen 22 zum Inhalt haben. Brittens op. 51 aus dem Jahr 1952 ist so ein Werk. Nachdem der Komponist in den Kontext der musikalischen Zeitgeschichte gestellt wurde (Punkt 2), werden Vorüberlegungen getroffen, wie eine musikalische Verarbeitung von Gen 22,1-19 mit dem Text umgehen kann. Als Beispiel für eine Vertonung wird Mendelssohns Oratorium Elias angeführt, das die musikalischen Analysekriterien Deskription und Deutung erläutert (Punkt 3). Später werden alle in Punkt 3 herausgestellten Kriterien als Grundlage für die musikalische Analyse (Punkt 5.2) in einer kleinen Liste zusammengefasst, um zu prüfen, inwieweit die Vorüberlegungen für die hier zu behandelnde Komposition gelten können.

Bevor mit der expliziten Behandlung von op. 51 begonnen wird, werden die zentralen Aussagen Prof. Timo Veijolas über den Aufbau des Bibeltextes zusammengefasst und mit kleinen musikalisch-literarischen Vermerken versehen (Punkt 4). Direkt im Anschluss steht der Aufbau der nichtbiblischen Textgrundlage, die Britten für op.51 verwandte (Punkt 5.1). Es folgen die musikalische Analyse (Punkt 5.2) und der Vergleich von musikalischer Interpretation und möglicher bibeltextlicher Intention (Punkt 5.3). Letztere beruht auf den Aussagen Veijolas, die in einem kleinen Exkurs angeschnitten werden (Punkt 5.3.1). Anschließend wird diese Intention mit der musikalischen Interpretation verglichen (5.3.2).

Schwierigkeiten der Interdisziplinarität:

Der Autor dieses Aufsatzes empfand es als besondere Herausforderung, zwei Kunstformen (Literatur und Musik) in ein theologisches Korsett zu zwängen. Die musikalische Analyse ermöglicht erst das Verständnis von op. 51. Die mühevolle Absicht, die Fachtermini in Grenzen zu halten, ist nicht stets gelungen. Doch immerhin wird die gesamte funktionsharmonische Analyse ausgespart (!) und durch Hinweise ersetzt, die keine Vorkenntnisse verlangen. Oft ist das Korsett sehr locker gebunden, da Theologie und Musik sich hier unweigerlich vermengen.

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2. Ein „gesetzestreuer“ Britten im Gesamtzusammenhang geistlicher Musik:

Greift man eine beliebige Anzahl der abendländischen Kompositionen von der Zeit vor der Renaissance bis zum Hochbarock heraus, so wird man feststellen, dass sich die aus ihnen ableitbaren Regeln mit fortschreitender Zeit häufen. Es seien exemplarisch nur die Renaissancekomponisten Dufay, Desprez, Palestrina und Lasso erwähnt, die sich ab dem 16. Jh. mit einem höheren Maß an melodischer, rhythmischer und harmonischer Proportion zeigten, als es vorher der Fall war. Verband sich mit den Kompositionen der Vorrenaissance noch ein gewisses „Nutzenkalkül“ in Bezug auf die Doktrin der kirchlichen Lehre - wollte man doch den Kirchgänger mit einprägsamen, responsorialen Musikelementen erziehen -, so verstand sich die artifizielle Ausarbeitung einer Komposition bald mehr und mehr als Lobpreis („Canticle“) für den Herrn. ¹ Wie der Herr alles nach Maß Zahl und Gewicht geordnet hat ² , sollte auch die Musik geordnet und ausgewogen sein. Trotzdem ging ihr zu keiner Zeit das geistige, auf die Fähigkeit zur extatisch-kontemplativen Besinnung hingeordnete Potential verloren. 3

Bei einer diachronen Betrachtung der Geschichte muss die Reziprozität der Entwicklungen innerhalb der Musik bedacht werden. Es ist durchaus nicht so, dass musiktheoretische Erkenntnisse nur vor oder nur nach den dies Erkannte in sich tragenden Kompositionen entstanden. Die aus den Anfängen der Musikkomposition deduzierten Regeln wurden für neue Kompositionen bedeutend. Diese Kompositionen vermochten die Gesetze, unter denen sie selbst entstanden waren, auszudehnen und damit neue Maßstäbe zu setzen. Der epigonale Charakter ist daher bestimmend für die Bewertung einer Komposition aus dem musikhistorischen Kontext heraus. So zeigt sich in der Epoche der Klassik ein intensives Formbewusstsein in der Art einer makrostrukturellen Anlage: Eine Sonatensatzform, die sich aus der barocken Suitensatzform ableitet, kann sich äußerlich streng präsentieren, derweil die motivische Arbeit sich im Verlauf von ihren eigenen Gesetzen löst. Die Frage, wie weit eine Komposition sich von den bis dahin gültigen Regeln lösen darf, bereitete in ihrer

¹ Diese Art einer gutproportionierten Struktur zum Lob Gottes findet sich in Texten schon viel früher. Die

Renaissancemusik leistet als „spätgeborene Kunst“ bis zum Hochbarock Folge. In der Klassik ebbt die Hinordnung einer Komposition als Ausdruck des Dankes langsam zugunsten einer den Menschen bedenkenden Allgemeinverständlichkeit ab.

² Buch der Weisheit 11,20c.

³ Zur näheren Lektüre empfehlen sich einschlägige Artikel von Hans Eggebrecht -etwa seine Definition von

Musik im Brockhaus-Riemann-Musiklexikon:

„Musik ist - im Geltungsbereich dieses Wortes: im Abendland - die produktive Gestaltung des Klingenden, das als Natur- und Emotionslaut die Welt und die Seele im Reich des Hörens in begriffloser Konkretheit bedeutet und das als Kunst in solchem Bedeuten vergeistigt zur Sprache gelangt kraft einer durch Wissenschaft (Theorie) reflektierten und geordneten und daher sinnvollen und sinnstiftenden Materialität.“

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unterschiedlichen Beantwortung zwei Wege der Musik vor: einen mehr oder weniger gesetzestreuen bzw. „gesetzesneuen“ und den gesetzesfernen. Letzterer mag übersehen, dass Freiheit ohne Gesetz gar nicht möglich ist; dass ihre Interdependenz historisch einsehbar ist und weit zurückreicht. Der Dualismus Freiheit und Gesetz in der Musik der Klassik, den die Literatur der Zeit zuerst verarbeitete ⁴ , ist in keiner anderen Epoche expliziter ausgedrückt worden, war aber in musikalischer Hinsicht nicht wirklich neu: Die improvisatorische Linienführung der Gregorianik war gebunden an ihre Phrasen, jedoch recht frei in der metrischen Gestaltung der relativen Tonhöhen. Diese Tatsache ließe sich beschreiben als das Einhalten einer Form, die in ihrem Inneren bis zu einem gewissen Grad frei war. Diese improvisatorischen Elemente verfestigten sich im Laufe der Zeit zu einem immer strenger werdenden Regelkanon (Diether de la Motte nennt in einem seiner Bücher allein 487 Kontrapunktregeln): der „Genuss von Freiheit, Ungebundenheit, Einfachheit“ schien hinter den Regeln der Polyphonie zu verschwinden. Darum wurde versucht, das harmonische und kontrapunktische Reglement in Teilen zu brechen/aufzusprengen, was eine neue Art der Musik hervorbrachte, die der „melodischen Erfindung“ besonderes Gewicht verlieh (Klassik). Die weitere Ausdehnung besonders der harmonischen Regeln vollzog später die Romantik. In ihr entstanden viele Harmonielehren, die die Entwicklungen aufzugreifen versuchten. Auf der Suche nach dem harmonisch Neuen wurde lange Zeit nur wenig entdeckt - bis ein anderer Weg betreten wurde, den William Austin als Sublimationsprozess beschrieb: „[Es] ereignete sich […] so etwa wie das Umschlagen von Wasser im flüssigen Zustand in Dampf oder Eis. […] Die drei Wiener Komponisten [Schönberg, Webern, Berg] erkannten wohl, daß gleichzeitig viele Veränderungen auftraten, und waren sich darüber klar, daß sie in harmonischer Hinsicht das Ende eines ⁵ langen Prozesses erreicht hatten und »plötzlich und unvorbereitet« vor einem Neubeginn standen.“ Es gab und gibt zwei Wege der Musik: (1) Die Musik, die die musikalische Form im Hinblick auf einen Regelkanon beinahe gänzlich verlor, gleichzeitig den Ermessensrahmen für die Interpretation neuer, „regelloser“ Kompositionsideen als Freiheit innerhalb der bis dahin stets gültigen Gesetze einbüßte und sich so völlig von der „klassischen Linie“ entfernte: Pop, Rock, (später HipHop, Techno) etc., und (2) die Musik, die ihre atonikale Harmonik nur schwer verständlich machen kann, weil sie ihre Klangstrukturen nicht mehr mit den Analysetheorien der Funktionsharmonik zu begründen vermag, oder weil sie auf einer atonalen Form beruht und ganz auf harmonische Kontingenzen verzichtet. So ist die Dodekaphonie seit der atonalen Harmonik Arnold Schönbergs am Anfang des 20. Jhs. verstärkt in den Vordergrund getreten zugunsten einer „Befreiung der Klänge“ (Edgar Varèse) und bis zur Bezeichnung der

⁴ Vgl. etwa Goethe: Natur und Kunst.

⁵ Austin, William: Art. „Neue Musik“. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Ausg. /MGG ² /, Sachteil,

Bd. 5, Kassel... 1998.

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Tonalität als grundlegenden Irrtum (Joseph Matthias Hauer). Sie stand zur Zeit der hier zu behandelnden Komposition aber schon altersschwach in der Spätblüte. Wenn ihre Sonne gleichsam tief stand, warf die Zwölftonmusik einen langen Schatten, der nur noch eine kleinere Gruppe von Komponisten erreichte. Es gab durchaus solche - und zu so einem darf Benjamin Britten (1913-76) gezählt werden -, die in einer anderen Tradition standen, oder sich zumindest weniger von der der Zwölftontechnik beeinflussen ließen. Britten war ein moderner Komponist, der sich vom Lichte Henry Purcells weitaus mehr anziehen ließ als vom Lichte eines Skrjabins oder Schönbergs. Dieser „Affinität“ zu einem Komponisten des Barocks ist es wohl zuzuschreiben, dass Britten (wieder) tonal-funktionale Musik schrieb, die alten Kompositionsgesetzen folgt. Die zu behandelnde Komposition muss gerade deswegen andere, neue Elemente in die Musik einsetzen, um keine „Renaissance des Barock“ zu sein; nur dann entgeht sie dem Vorwurf eines rigorosen Reaktionismus. Britten vermischt verschiedene Musikstile, -epochen, -ebenen, die er in seiner Komposition so integriert, dass hier und da ein morgenländisch schimmerndes Klangbild entsteht, ohne sich muezzinartiger melismatischer Vierteltonmusik bedienen zu müssen.

3. Vorüberlegungen im Hinblick auf eine musikalische Verarbeitung von Gen 22

a) Deskription und Deutung

Ein generelles Problem bei der Deutung von Musik ist die Prädisposition desjenigen, der sie deutet. Da Musik keine Sprache ist, die Dinge konkret benennen kann, kann sie nicht wie ein Sachtext analysiert werden. Hier findet sich eine Gemeinsamkeit mit der Genesiserzählung. Wie ihr steht der Musik Brittens als Kunst die Möglichkeit zur Verfügung, Allusionen u.a. nutzen zu können, um eine bestimmte Intention zu äußern. Ob und in welchem Maße Britten bei dieser Komposition so vorgegangen ist, wird noch zu zeigen sein. Die Ergebnisse einer musikalischen Analyse sind hier zwar in Bezug auf funktionsharmonische Beziehungen relativ eindeutig. Sie sind aber - geht es um Musik des 20. Jhs. - für die Auslegung, wie etwas gemeint sein könnte, nicht unbedingt wichtiger als andere Analysekriterien. Bei dem Versuch, die Charakteristika der Musik zu beschreiben, ist es also notwendig, formale Elemente herauszuarbeiten, um an ihnen das Verständnis Brittens und seiner Textgrundlage über Gen 22 zu prüfen. Dabei darf nicht im Vordergrund nur eine spezifische Aussage stehen - eine Komposition ist kein Sachtext. Vielmehr können gleichwertige Aussagen nebeneinander bestehen. Nur dort, wo sie sich widersprechen, passiert ein Erkenntniszuwachs.

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