Traum und Surrealismus in H. C. Artmanns Grünverschlossene Botschaft

Inhalt

1.  Einleitung  3

2.  Ist H C. Artmann Surrealist?  4

2.1.  Frankreich  4

2.2.  St. Achatz und Wien  6

3.  Traum und Surrealismus in „Grünverschlossene Botschaft“  11

3.1.  Traumdeutung  11

3.2.  „Poetik des Einfalls“  13

3.3.  Das surrealistische Bild  20

4.  Zusammenfassung  23

  Bibliographie  25

1. Einleitung

Seit Jahrtausenden hat sich die Literatur der Träume angenommen und sich verschiedenartig mit ihnen auseinandergesetzt. Diese Verbindung reicht bis in die Gegenwart h erein. Manchmal erscheint der Traum dabei als stilistisches Element und manchmal wird er selbst zu einem Gegenstand, der trotz Freud nicht immer leicht einzugrenzen und zu fassen ist. Auch H. C. Artmanns „Grünverschlossene Botschaft“ ist ein literarisches Traumbuch und somit Bestandteil dieser langen Tradition. Es soll hier kurz vorgestellt und unter zwei Gesichtspunkten näher betrachtet werden: Traum und Surrealismus. Im ersten Kapitel wird der grundsätzlichen Frage nachgegangen, wie der Surrealismus von H. C. Artmann rezipiert worden ist. Das kann angemessen nur dann geschehen, wenn der französische Schriftsteller André Breton, sowie die Literatur- und Kulturszene der österreichischen Nachkriegszeit Erwähnung finden. Es wird sich erweisen, dass die Surrealität und die surrealistische Provokation von vielen Künstlern als tiefster Ausdruck ihrer Empfindung und ihres Lebensgefühls verstanden wurden. Ein Widerhall davon schlug sich auch im literarischen Schaffen H. C. Artmanns nieder.

Das zweite Kapitel ist am Text „Grünverschlossene Botschaft“ orientiert. Es soll gezeigt werden, dass das surrealistische Bild die Befreiung der Sprache und des Denkens implizierend bei H. C. Artmann fortwirkt. Wie sehr die Surrealität als Lebensgefühl in diesen Text hineinspielt, muss zudem an der abwechslungsreichen Motivik und Thematik und der zugrundeliegenden Auffassung von Poesie und Phantasie deutlich gemacht werden. Der Traum wird vor diesem Hintergrund spielerisch verfremdet. Die Objekte dieser Verfremdung reichen von der alten Tradition wahrsagender Traumbücher bis zur Freudschen Traumsymbolik und sind beinahe immer präsent.

2. Ist H.C. Artmann Surrealist?

Die Rezeption des französischen Surrealismus durch die Kulturszene der österreichischen Nachkriegszeit erfüllte e ine wichtige Funktion für die damalige, neu aufkeimende Avantgardebewegung. In diesen Kontext muss nach einem kurzen Rekurs auf den französischen Surrealismus und seinen Haupttheoretiker André Breton H. C. Artmann eingeordnet werden, der für den Surrealismus vehement Partei ergriff. Es soll versucht werden, wo es möglich ist, eine Linie von Paris nach Wien zu ziehen.

2.1. Frankreich

Der französische Surrealismus formierte sich zu Beginn der 20er Jahre um den jungen Arzt und Schriftsteller André Breton. Die Surrealisten wurden in der Folgezeit wegweisend für viele Bereiche der Kunst, für Literatur, Malerei und Film. Ihre Bewegung war durchaus international und fast die gesamte Kunstproduktion umfassend. Von großer Bedeutung für den Surrealismus waren seine avantgardistischen Vorgänger in der Dada-Bewegung, denen sich ursprünglich auch André Breton angeschlossen hatte, bevor er sich loslöste, um im Surrealismus eine neue philosophische Grundlegung für das Leben und die Kunst anzustreben. Was der Surrealismus vom Dadaismus mitgenommen hat, waren vor allem die konsequente Sprachreflexion, die teilweise Auflösung von Syntax und Semantik, sowie die Gesellschaftskritik. Während jedoch der Dadaismus vor dem Hintergrund des Elends des Ersten Weltkriegs in seiner „Anti-Haltung“ gegenüber der bürgerlichen Gesellschaft und der Kunst selbst dem aussichtslosen Nihilismus entgegenzudriften drohte, ging es den Surrealisten um nichts geringeres als die Schaffung einer neuen, erweiterten Realität. Sie sahen sich dabei als Vollender einer langen Tradition der Surrealität als Geistesverfassung, die zu allen Zeiten und an allen Orten zu Tage treten kann. Von E. A. Poe bis G. Nerval, von G. Apollinaire bis Ch. Baudelaire reicht daher die literarische Ahnengalerie der Surrealisten. ¹ Kennzeichnend für den französischen Surrealismus war dabei eine in ihren Anfängen streng wissenschaftliche Selbstauffassung, die sich als Fortsetzung und Beitrag zu den Theorien Sigmund Freuds verstand. Tatsächlich nehmen der Traum und das Unbewusste breiten Raum in der surrealistischen Theorie ein, doch begegnete Freud seinen selbsternannten Nachfolgern skeptisch und mit Unverständnis, was durch die Ansicht zu begründen sein könnte, dass die

¹ Vgl. hierzu auch: Breton, André: Die Manifeste des Surrealismus, Hamburg 1986, S. 27f. Im „Ersten Manifest des Surrealismus“ (1924) nennt Breton eine Reihe von Autoren, bei denen er surrealistische Elemente erkennt.

Surrealisten das Unbewusste eher kolonisierten, denn untersuchten und deuteten. ² Um das

alles ein wenig näher auszuführen und für einen Vergleich mit H. C. Artmann zugänglich zu machen, hilft ein Blick in Bretons Manifeste des Surrealismus.

In seinem „Ersten Manifest des Surrealismus“ (1924) gibt Breton eine Definition der neuen Bewegung, deren Name begrifflich G. Apollinaire entlehnt ist und wörtlich etwa „über das Reale hinaus“ bedeutet:

„Surrealismus, Subst., m. - Reiner psychischer Automatismus, durch den mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung. Enzyklopädie. Philosophie. Der Surrealismus beruht auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser, bis dahin vernachlässigter Assoziationsformen, an die Allmacht des Traumes, an das zweckfreie Spiel des Denkens. Er zielt auf die endgültige Zerstörung aller anderen psychischen Mechanismen und will sich zur Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme an ihre Stelle setzen.“ 3

Bretons Manifest ist ein Angriff gegen die Herrschaft der Logik und der Rationalität unter dem Banner der Imagination und des Wunderbaren. Es ist ein Protest gegen alle Formen der „Entmischung“ von Schlafen, Wachen und Träumen, von V ernunft und Wahnsinn, von Leben und Tod und von Poeten und Nicht-Poeten. ⁴ Bei Freud, den Breton sehr verehrte und dies im

Ersten Manifest auch ausdrückte, fand die surrealistische Weltsicht das nötige Material zur Erweiterung der Wirklichkeit, die besonders durch die Entdeckung des Traums vorangetrieben wurde: „Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Z ustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität.“ ⁵ Neben ihrem Hang zum Traum versuchten die Surrealisten,

durch die systematische Anwendung der écriture automatique den Zugang zum Unbewussten zu öffnen und im hemmungslosen, unkritischen und unreflektierten Niederschreiben von Wortfolgen dem „psychischen Automatismus“ unter Ausschaltung jeder rationalen Kontrolle freien Lauf zu lassen. Das Unbewusste sollte enthüllt und das Wort resp. die Sprache aus ihrem konventionellen und standardisierten Gebrauch befreit werden, um Platz zu machen für

² Vgl. Balakian, Anna: Surrealism. The road to the absolute, Chicago 1986, S. 131.

³ Breton 1986, wie Anm. 1, S. 26f. Dies ist die Definition von Surrealismus, wie sie Breton „ein für allemal“ festsetzen wollte. Da der Surrealismus in acht Jahrzehnten Rezeptionsgeschichte jedoch vielfach unterschiedlich interpretiert und vereinnahmt worden ist, stellt sich die Frage, ob es sinnvoll is t, von dieser Definition auszugehen: so wird einerseits der Surrealismus H. C. Artmanns vor dem Hintergrund der österreichischen Surrealismusdebatte zwar sicher eigens zu bestimmen sein, doch andererseits erachte ich das nur als sinnvoll, wenn die Ursprünge im Hinblick auf ihre Weiterführung erwähnt und untersucht werden.

⁴ Vgl. Steinwachs, Ginka: Mythologie des Surrealismus, Basel - Frankfurt/Main 1985, S. VIII.

⁵ Breton 1986, wie Anm. 1, S. 18.

das surrealistische Bild. ⁶ Letztlich ist auch der Wahnsinn für Breton ein Weg, die Totalität menschlicher Erfahrungsweisen wieder zu konstituieren und die Befreiung des Individuums aus den zweckrationalen Zwängen der Gesellschaft in die Wege zu leiten. Der Anspruch oder vielmehr das Ziel, d ie Trennung von Kunst und Leben zu überwinden, wird im Ausruf Bretons deutlich: „Man gebe sich doch nur die Mühe, die Poesie zu praktizieren.“ ⁷ Der Surrealismus ist insofern als Gesellschaftskritik zu verstehen, als Befreiungsversuch aus der bürgerlich-rationalen Organisationsstruktur unserer Gesellschaft. ⁸ Neben dem Versuch, eine erweiterte Realität zu gestalten, in der jedes Individuum sein Recht auf umfassende Freiheit (der Phantasie, des Traums...) erfüllt findet, erwiesen sich der Schock und die Provokation (im Anschluss an den Dadaismus) als geeignete Mittel gegen die bestehende G esellschaft im Sinne surrealistischer Ideale anzukämpfen. Beide wurden durch die surrealistische Ästhetik und Kunstproduktion (z. B. Montagen...) realisiert, aber auch mit gezielten Statements geschürt: „Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen.“ ⁹ Die schon angesprochene Sprachkritik besitzt kein geringeres gesellschaftskritisches Potential, denn „sprachliche Fixierungen, formelhaft eingefrorene Redewendungen sind die Grenzen der Wirklichkeitserfassung und mithin der Wirklichkeitsgestaltung.“ ¹⁰ Damit sollten die wesentlichen Elemente des französischen Surrealismus kurz skizziert worden sein; doch nun zur Frage, wie der Surrealismus in Österreich rezipiert wurde.

2.2. St. Achatz und Wien

In Österreich verbreitete sich nach dem Zweiten Weltkrieg die Kenntnis des französischen Surrealismus nur allmählich in kleinen Künstlerkreisen. Ein solcher war der „Art Club“, der nach seiner Gründung 1947 unter Vorsitz des Malers und Schriftstellers Albert Paris Gütersloh rasch zum Zentrum der österreichischen Avantgarde wurde. Hier war es vor allem

⁶ Ich werde auf das surrealistische Bild und die surrealistis che Literaturtheorie bei der Besprechung des Textes „Grünverschlossene Botschaft“ noch einmal ausführlicher zurückkommen: Kap. 3.

⁷ Breton 1986, wie Anm. 1, S. 21.

⁸ Die Rolle des Surrealismus als historischer Avantgardebewegung hat vor allem Peter Bürger herausgearbeitet: Bürger, Peter: Der französische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen Literatur, Frankfurt/Main 1996. An dieser Stelle kann jedoch kein Beitrag zur Surrealismusdebatte, die von Benjamin über Adorno bis in die Gegenwart reicht, geleistet werden, denn die Kennzeichen des Surrealismus als Avantgardebewegung sind hier nur insofern interessant, wie sie für das Verständnis der Kulturszene der Wiener Nachkriegszeit hilfreich sind.

⁹ Breton 1986, wie Anm. 1, S. 56. Dieses Zitat aus dem „Zweiten Manifest des Surrealismus“ (1930) erfuhr verschiedenste Auslegungen, auf die hier nicht im Detail eingegangen werden kann.

¹⁰ Bürger 1996, wie Anm. 8, S. 76.

Edgar Jené, der seine Kollegen mit Kunst und Theorie des Surrealismus bekannt machte, jedoch gemeinsam mit Max Hölzer bei der Herausgabe der Zeitschrift „Surrealistische Publikationen“ scheiterte. Schon zuvor waren in Otto Basils Zeitschrift „Plan“ seit 1945 immer wieder Aufsätze über den Surrealismus erschienen, doch das surrealistische Kunstempfinden und die surrealistische Kunstproduktion konnten nach der faschistischen Kulturpolitik nur langsam Fuß fassen. Einen wichtigen Schritt dahin taten die jungen Autoren rund um die Zeitschrift „Neue Wege“, Altmann, Diem, Schmied und andere. Später unterteilte Okopenko diese Autoren nach ihren ästhetischen Konzepten in einen rechten, einen linken und einen mittleren Flügel und wies Artmann dabei einen Platz links außen zu:

„2. Den künstlerisch linken Flügel (Altmann, Artmann, Diem, einigen Mitläufern; zeitweise Hauer, Schmied, Weissenborn), im Lebensgefühl extrem und provokant antibürgerlich, rauschig; dem „surrealistischen Akt“ geneigt und zum Unterschied von den anderen Gruppen öfters (unter Artmanns Führung) geschlossen auftretend (...)“ 11

Tatsächlich entbrannte rund um diese junge „surrealistische“ Autorengruppe eine heftige Debatte, in der man Artmann schnell als einen der Rädelsführer auszumachen anfing. Doch wer war dieser H. C. Artmann eigentlich, der plötzlich zum Stein des Anstoßes des konservativen Kunstempfindens der Nachkriegszeit geworden war? H. C. Artmann hatte zeitlebens großes Vergnügen daran, seine eigene Biographie zu mystifizieren. So gab er etwa lange Zeit als Geburtsort St. Achatz im Walde an, wo er doch eigentlich 1921 in Wien/Breitensee als Sohn eines Schuhmachers zur Welt gekommen war. ¹² Schon während seiner Schulzeit entwickelte er ein ausgesprochenes Interesse für Sprache(n), das ihn sein gesamtes Schaffen hindurch begleiten sollte und sich in zahlreichen Übersetzungen niederschlug. Neben vielen europäischen beherrschte er vor allem ältere und exotische Sprachen, wie etwa Assyrisch oder Sanskrit. 1940 wurde Artmann zur deutschen Wehrmacht eingezogen. Er erlitt an der Ostfront eine schwere Kriegsverletzung, desertierte, wurde in eine Strafkompanie versetzt, aus der er oftmals die Flucht versuchte, und beendete den Krieg als Dolmetscher in amerikanischer Kriegsgefangenschaft. Seine Kriegserfahrungen trug Artmann lange tief in sich verschlossen, doch ist sein Werk nicht ohne Widerhall aus

¹¹ Zit. nach: Becker, Melitta: Philander contra Laertes? Geschichten und Legenden um H. C. Artmann und die Wiener Dichtergruppe(n), in: G. Fuchs / R. Wischenbart (Hg.): H. C. Artmann, Graz 1992, S. 52.

¹² Diesem Hang zur Mystifikation fielen auch die „Mödlinger Nachrichten“ zum Opfer, in denen Wieland Schmied als Redakteur zu Beginn der 50er Jahre gemeinsam mit Artmann und anderen Freunden frei ersonnene und erdachte „Neuigkeiten“ an Mann und Frau brachte. Dem großen Amüsement der Freunde zum Trotz, blieb Schmied die Stelle nicht lange erhalten. Schmied, Wieland: „Masken, Mystifikationen, Mödling“, i n: W. Schmied: H. C. Artmann (1921 - 2000). Erinnerungen und Essays, Aachen 2001, S. 48-59.